內(nèi)容提要：林譯《巴黎茶花女遺事》通過對“至貞至潔”的品行與五倫觀念的嵌入，改寫了原作中的宗教內(nèi)涵與翻譯歸化過程中的情節(jié)矛盾。對《巴黎茶花女遺事》的雙重接受表明了林紓既致力于“倫理”對“情”的收編，又不取消“情”的意義的調(diào)和狀態(tài)。對儒家規(guī)范的恪守與“泛情”的情感觀念使得林紓的情愛觀具有了過渡時期的特殊性。

1899年，林譯《巴黎茶花女遺事》在福州刊行，署名“冷紅生”。冷紅生一名，取自唐代詩人崔信明“楓落吳江冷”之句。詩句本身清冷幽怨的氛圍與時人對《巴黎茶花女遺事》“哀感頑艷”的評價恰相契合。“冷紅生”是林紓為《巴黎茶花女遺事》特意撰取的筆名，并隨著《巴黎茶花女遺事》的風靡而真正名重一時。于是，就《巴黎茶花女遺事》而言，多年后林紓自作的《冷紅生傳》便顯得意味深長。在這篇小傳中，林紓講述了圍繞冷紅生展開的三個情感故事：一是少時力拒奔女，被奔女忌恨；二是拒見深夜叩門的名妓莊氏；三是在宴飲時躲避暗中向自己投食的妓女謝氏，并被友人恥笑。冷紅生“家貧而貌寢，且木強多怒”，卻自少時起便有諸多“艷遇”，這樣的敘述難免有文人自戀的通病，但如林紓《七十自壽詩》“畫樓寧負美人恩”，自著文言短篇小說《秋悟生》《穆東山》中的說法，這些“艷遇”也多半確有其事。

盡管情節(jié)不同，三個故事卻同樣落入了被拒絕的結局。按照冷紅生的解釋：“吾非反情為仇也，顧吾猵狹善妒，一有所狎，至死不易志，人又未必能諒之，故寧早自脫也?！雹倮浼t生“反情”緣于性格的偏執(zhí)狹隘，“一有所狎，至死不易志”，暗示了其對情的至死不渝。在這個意義上，“反情”恰恰是因其“重情”。然而這樣的說法并不能涵蓋故事的全部指向。不難發(fā)現(xiàn)，這些故事之所以奪人眼球恰恰在于女主角都是溢出“規(guī)范”之外的人物，因其僭越而異于尋常。冷紅生“反情”還是“重情”都依托于某種尺度的“規(guī)范”。這種情的規(guī)范是什么？林紓如何看待“情”？冷紅生說道：“生好著書，所譯《巴黎茶花女遺事》，尤凄婉有情致，嘗自讀而笑曰：吾能狀物態(tài)至此，寧謂木強之人，果與情為仇也耶？”②在“行”與“言”的情感張力中，作為“文”的《巴黎茶花女遺事》暗含了林紓調(diào)和言行悖謬的可能性所在。

一

《巴黎茶花女遺事》譯自法國作家小仲馬的《茶花女》。小說講述了貴族青年阿爾芒與妓女瑪格麗特相愛，卻遭到了阿爾芒父親的反對?，敻覃愄芈爮陌柮⒏赣H的指示放棄了真摯的愛情，在疾病與誤解中離開人世。阿爾芒悉知了一切，卻為時已晚。相較于小說原作，林譯《巴黎茶花女遺事》并沒有對情節(jié)做出大幅修改。在翻譯魚龍混雜的晚清社會，可謂忠實原作的難得之作。問題在于，同樣是妓女，林紓為何會拒絕莊氏、謝氏，卻對茶花女情有獨鐘，“擲筆哭者三數(shù)”？林紓并非沒有意識到“妓女”對整部小說敘事的重要性，可以認為，“妓女”構成了情節(jié)發(fā)展的動力。那么，林紓為何接受了“妓女”這一既有身份？不難發(fā)現(xiàn)，林紓對茶花女形象進行了改寫。在林紓筆下，“馬克長身玉立，御長裙，仙仙然描畫不能肖……修眉媚眼，臉猶朝霞，發(fā)黑如漆覆額，而仰盤于頂上，結為巨髻。耳上飾二鉆，光明射目”③。也許出于對西洋事物的不解，林紓直接刪除了“開司米大披肩”“綢子長裙”“厚厚的暖手籠”等服飾描寫，但原作中充滿情欲色彩的“鵝蛋臉”“玫瑰色的臉頰”“鼻翼微鼓”“柔唇微啟”“蜜桃上的絨衣”④等外貌詞匯卻被林紓一一改動。茶花女已然不再是西方美人，而像極了中國傳統(tǒng)中的東方佳人：“目凝秋水，臉暈朝霞。微笑時，似含露嬌花；獨立處，若芙蕖出水。冰神月影化溫香，霧縠輕綃籠暖玉。旁人洵是多情種，飛去應驚天上仙?！雹萘旨傎x予茶花女的正是中國文人墨客以“秋水”“含露”“芙蕖”“月影”等清冷意象營造的“冰清玉潔”的感覺，這種感覺最終被凝結于“仙”這一中國文化特有的形象中。在中國文人的審美趣味中，將女性附比于“仙”，不僅意味著女子具有姣好的面容，更意味著其“只可遠觀，不可褻玩”的貞潔特質。林紓對茶花女“仙仙然”的形象定位，為茶花女內(nèi)置了一個貞潔的品性。

林紓常常以“莊”形容茶花女，既是秉承佳人敘事的“容貌甚莊”，當然也會沿襲佳人內(nèi)蘊的“心靈之莊”。于是，原作中妓女的風流輕佻蕩然無存，林紓不惜以“至貞至潔的好女子”為茶花女正名。在介紹完茶花女名字的來由后，原作對茶花女的神女生涯進行補充：“此外，就像所有生活在巴黎某一個圈子里的人一樣，我知道瑪格麗特曾做過一些翩翩少年的情婦，她對此毫不隱諱，那些青年也以此為榮，說明情夫和情婦他們彼此都很滿意?！雹蕖扒閶D”顯然不符合林紓對茶花女的預設，于是在《巴黎茶花女遺事》中這一段被徹底刪除。其后，與妓女相關的放蕩舉止、言談，甚至具有粗鄙指涉的語言，如“再說她也不怕名聲會受到什么損害，就同意了公爵的請求”“兩個青年中有一個俯首在她肩后跟她竊竊私語”“（瑪格麗特）嘴里曼聲低吟著一支輕佻的歌曲，在彈唱這首歌曲的時候，她一點也沒有出錯”⑦等，也都在翻譯的過程中消失。相較于對原作的粗暴刪除，譯作的轉化顯得更為關鍵。林紓巧妙地建構了一個“至貞至潔”的心理維度。不同于“我不過今天才認識你，我的行為跟你有什么相干，就算將來有一天我會成為你的情人，你也該知道，除了你我還有別的情人”⑧的“義正詞嚴”，中國的茶花女竟主動地將貞潔內(nèi)化為情感的尺度，并對此作出辯解：“我身非閨秀，而君今日方邂逅我，我何能于未識君前為君守貞？”⑨時間差順利消解了妓女曾有的“不潔”，并預示了此后一個專一的、貞潔的妓女的誕生。林紓不會不知道妓女本就代表“不貞”，正如他對莊氏、謝氏的拒絕，而當茶花女被默認為傳統(tǒng)佳人時，“至貞至潔的妓女”便化為了“至貞至潔的佳人”。對林紓而言，“情”與“貞”息息相關，談情必然連帶一個“貞”的基調(diào)。何謂“貞”？在林紓自著的小說中，林紓以“貞”作為評價女性的標準。“貞”常常被演繹為“不改嫁”的故事情節(jié)，女子守貞才能收獲圓滿?！秴巧骸分械哪兄魅斯珔巧阂蚧及]而被許氏悔婚，許女卻不改其節(jié)，誓嫁吳珊。最終，吳珊在山林中偶然得食靈蛇之肉而痊愈，并因轉賣靈蛇之珠而富甲一方，與許女終成眷屬。而在小說《雛玉》中，郝氏女雛玉在得知未婚夫呂笙之父因彈劾和珅而被貶謫流放時，竟主動以布衣登門，入?yún)胃疄閶D。其后新皇登基，和珅入獄，故事自然皆大歡喜?？梢园l(fā)現(xiàn)，在林紓的情愛觀念中，女子之貞既包含了貞潔的傳統(tǒng)要求，也指向專一的婚戀態(tài)度。更重要的是，貞與“義”相輔相成。雛玉之所以不改其節(jié)，既因女子名譽，更因對呂氏冒死進言的肯定：“和氏以賄震天下，皇帝倦勤，吾翁彈之，是也！楊椒善死柴市，朝貴尚有以女字其子者。吾翁大節(jié)，寧愧椒山？”⑩彈劾貪官，為義所應當，何錯之有？林紓所表達的，正是與貞共生的“義”。但是林紓并非盲目倡導女子“守貞”，守貞應為可守之人，如《鄭貞女傳》中的男子林勇官，弗善且數(shù)十年不歸，則“不必為勇官守也”。林紓對女性之“貞”的要求可見一斑。

二

但是，女性之貞只是林紓改寫的策略之一。就整部小說而言，更為關鍵的，也是常常為人所忽視的，則是小說暗含的父子問題。盡管相較于“至貞至潔的好女子”，林紓對父子的改寫并不多，卻難掩其間的焦慮感。在父親的維度中，與其將《巴黎茶花女遺事》指認為一部言情小說，不如將其作為倫理小說對待，或許這才更貼近林紓的意圖。既然父親的出現(xiàn)導致了小說的急轉直下，那么如何看待父親與情的關系？這個問題的敏感處正在于“父親”這一形象在中西語境中的不同預設。

在小仲馬的《茶花女》中，父親首先具有人世的意義。不同于中國文化以血緣為核心強調(diào)的生命聯(lián)結，西方的父子關系更注重以契約為基礎的權力。在“法”的精神中，西方文化最終借由父與子的“議定”或“征服”來實現(xiàn)社會平衡，與中國傳統(tǒng)默認的“尊卑”秩序大相徑庭。?《拿破侖法典》第一百四十八條即規(guī)定：“子未滿二十五周歲、女未滿二十一周歲，非經(jīng)父母的同意不得結婚；父母意見不一致時，有父的同意即可?！?在“法”的意義上，西方的父親擁有對于子女婚姻問題無可爭議的主導權。林紓顯然也意識到了這一文化差異，因而在處理阿爾芒與父親的對話時，將原作中阿爾芒所言“因為我已經(jīng)到了可以不再服從一個命令的年齡了”?一句，加入具有解釋意義的“在律”二字，改寫為“兒此時年紀，在律不必專受一人之號令”?。正是出于對契約關系的尊重，西方的父親在其后的情節(jié)中將對話的對象轉向了茶花女，結束了與兒子之間的無效爭論。

但是更值得注意的，是西方文學深厚的宗教背景為“父親”這一形象的賦魅。西方的“父親”常常超脫于人世，成為“上帝”的代名詞。在《茶花女》中，上帝以阿爾芒父親的形象為妓女瑪格麗特及時提供了指引，借由“愛”與“罪”的辯證法，將基督的救贖教義賦予到瑪格麗特的犧牲中。當茶花女最終聽從了父親的要求時，原作寫道：

“迪瓦爾先生對我像父親般的態(tài)度，我對他產(chǎn)生了純潔的感情……所有這一切都在我心里激起了一個崇高的思想，這些思想使我在自己心目中變得有了價值，并使我產(chǎn)生了一種從未有過的圣潔的自豪感……你父親最后又吻了我一次。我感到有兩滴感激的淚珠滴落在我的前額上，這兩滴淚珠就像對我過去所犯的錯誤的洗禮。就在我剛才同意委身于另一個男子的時候，一想到用這個新的錯誤所贖回的東西時我自豪得滿臉生光。”?

父親／上帝以神圣的吻與淚水完成了對罪惡的洗禮，于是效仿耶穌被釘上十字架，舍棄生命的救贖之法，瑪格麗特以“新的錯誤”所代表的肉體折磨換取了洗滌靈魂，通向天堂的入場券。從整部小說來看，上帝的預言早有顯現(xiàn)，如“我”見到瑪格麗特豪華的拍賣品后講述的妓女路易絲的故事，“我”由瑪儂之死闡發(fā)的關于善／惡的長篇宣言，瑪格麗特在療養(yǎng)院迷信般的懺悔，甚至“我”因得到瑪格麗特的允諾而萌生的對上帝的感激等，這些細節(jié)共同編織了《茶花女》的救贖神話。正如法蘭西文學院院士波羅·德爾貝什的披露，小仲馬試圖使《茶花女》兼顧“愛情和道德（即宗教）”，“任何一個權威都無法責備我選了一個婊子當小說主角。因為，她將贖回了自己的罪孽，洗刷了一切恥辱……她將恢復童年虔誠的稟性，并以悔罪人的謙卑去乞靈于臨終圣事”。?宗教始終凌駕于情感之上，并以“犧牲”的教義打通了愛與罪的界限。

在林紓的《巴黎茶花女遺事》中，原作的宗教痕跡被全部刪除，代之以倫理的法則。在家國同構的中國傳統(tǒng)政治體系中，父子作為五倫中的核心一倫直接影響到社會秩序的有效運行。既然原作直接提出了父親與子輩情感的沖突，如何在宗教之外尋找調(diào)適的方式顯得至關重要。這里首先要解決的問題是，茶花女為何會舍棄情感欲求轉而接受父親的命令？林紓以倫理范疇中的“父道”命題徹底顛覆了原作的救贖敘事：

“至若翁所言，特自全父道耳；而一片真誠，若映射吾身，吾亦甚樂得此老一日之譽，知吾心志方正也……翁又來親余額。余覺額上受翁淚痕，似足洗滌吾向日之過失者。”?

父道因倫理的權威性支撐了情節(jié)展開的合理性。父親在譯作中重新回到人間，原作中茶花女的“罪人”身份也被“女兒”所代替。吻與淚水的洗禮含義隨之消失，而成為徹底的情的附屬品。此后即便茶花女轉投他人，也并未影響林紓對其“至貞至潔”的判斷。因為林紓所言的忠貞，“指向‘禮法’、‘倫紀’、‘節(jié)義’、‘道德’等范疇，具有強烈的社會道德含義”?。忠于身體、忠于情感被忠于父親、忠于倫紀所置換，對于林紓來說，這顯然是一種更具說服力的評價體系。但是，更深刻的問題在于，導致父子針鋒相對的焦點何在？既然貞潔的妓女已經(jīng)被納入了中國父親的接納范圍，如何解釋原作中既有的情節(jié)矛盾？

在古希臘羅馬時期，羅馬人認為性合乎人性，但妓女因肉體與金錢的交換關系而身負恥辱，“男性自由民不得娶妓女，妓女的女兒或妓院老板的女兒為妻”?。在西方傳統(tǒng)的情愛觀念中，身份是否“門當戶對”直接決定了締結婚姻的可能。于是在原作中，父親直言不諱地向兒子指出：“因為你正在做一些敗壞你家庭名聲的事，而且你也認為是應該保持這個名聲的?！?父親認可將妓女作為情婦，卻絕對不能附加以婚姻的名義。正如阿爾芒對“姓氏”的提醒，父親的痛點正在于西方姓氏制度引發(fā)的婚姻與家族榮譽的一致性。據(jù)《圣經(jīng)》記載：“開辟之初，神造男女，是故人離父母而合于妻，凡此二人，應為一體”，夫妻一體主義思想直接導致了“妻從夫姓”的婚姻形式。當然，妻冠夫姓不僅意味著宗教指認的夫妻共生，也暗示了妻被吸納進家族體系，與家族共享一套話語的結果。這套話語包括等級、地位，甚至社會認知、文化等。對父親而言，作為妓女的茶花女借由婚姻而造成的潛在威脅對整個家族來說是致命的。同時，教義將婚姻制度視為調(diào)和“貞潔”與“縱欲”的權宜之計。一方面以妓女為妻顯然違背了保守貞潔的初衷，另一方面對縱欲的抵制也反證了西方“一夫一妻”的絕對性：“就像我們只有一個上帝一樣，我們也只能有一次婚姻……”?

但是，當茶花女進入中國，問題變得多少有些棘手。因為在中國傳統(tǒng)的婚戀觀念中，妓女并非與婚姻格格不入。如果說西方默認的一夫一妻制直接將身份引發(fā)的矛盾推向了極致，那么晚清中國一妻多妾的婚姻制度則使原作中的沖突顯得不合情理。“選妻要講究出身和門第、講究教養(yǎng)，講究為人處世的圓到通達等，選妾主要在其容貌、才藝及性感等條件……妻是代表家族，妾只是在生育和性愛方面對它的一種補充?！?以這樣的標準來看，“妾”為茶花女提供了在中國生存的適宜空間。那么如何才能在忠實翻譯的原則下確立父親的權威并保證小說情節(jié)的有效性？林紓依舊將策略集中于倫理中的五倫之一——“夫婦之倫”。與原作強調(diào)的“羞恥感”不同，譯作指出了“竟以夫婦之禮待之”的悖逆處，甚至直接改寫了父親的本意：

“假令若父亦如爾所為，以妻子所恃之身為他人用，爾一身又將何恃？”?

“如果你父親過去也跟你一樣的想法，聽任他的一生被這類愛情沖動所擺布，而不是以榮譽和忠誠的思想去成家立業(yè)的話，你現(xiàn)在又是怎么樣的一個人呢？”?

林紓借父親之口所表達的，是茶花女占用“妻”的身份所造成的倫理困境，在“妻”與“他人”（妓女）的倫理悖逆中，父親確認了兒子的錯誤，“榮譽”“忠誠”在中國情愛語境中的失效則被巧妙擱置。但也恰恰是這一點，為林紓提供了思考的向度。正是在對小仲馬《茶花女》的倫理化改寫中，茶花女最終符合了自幼浸染于儒家文化系統(tǒng)的林紓的情感結構，《巴黎茶花女遺事》由此誕生。

三

《巴黎茶花女遺事》刊發(fā)后，“不脛走萬本”。正如其初次在《中外日報》上登載的告白“最情節(jié)變幻，意緒凄惻”的精練提示，小說承載的寫情之“悲”率先沖擊了時人的情感認知。這一點在邱煒薆的《客云廬小說話·茶花女遺事》中得到了細致的闡發(fā)：“年來忽獲《茶花女遺事》，如饑得食，讀之數(shù)反，淚瑩然凝闌干。每于高樓獨立，昂首四顧，覺情世界鑄出情人，而天地無情，偏令好兒女以有情老，獨令此情根，引起普天下各鐘情種，不知情生文耶，文生情耶？”?

在“文”與“情”的辯證中，隨著“情”與“文”邊界的模糊，“情”被作為一種獨立的客體穿透了“文”的范圍，甚至能夠泛化為“情世界”，造就“有情人”。而人生之有情與命運之無情的反差則強化了《巴黎茶花女遺事》的悲情內(nèi)涵，具化為淚眼瑩然與獨上高樓的情感意象。在“無情”與“有情”的情節(jié)張力中，悲情所內(nèi)蘊的巨大動能得到激發(fā)，甚至有時人感慨“閱竟竟激動我之至性至情而竟夜為之不懌”?。

正是在悲情的意義上，《巴黎茶花女遺事》觸摸了時代的脈搏，情之“悲”激發(fā)著時人的“至性至情”，衍生為情之“忠”。這一點也恰好契合了林紓翻譯《茶花女》的深層心理動機。在《巴黎茶花女遺事》的出版過程中，林紓曾致信汪康年：

禳卿先生足下：初六日得滬上所發(fā)初三日手函，述《茶花女遺事》排印之由，將已津貼館中經(jīng)費。此舉至善至妥，存心想先生已曲諒之矣，慰甚。昨晚聞南洋電音，意船大至沙門灣，諒尊處已有所聞。意人艦隊原來，樞府已面無人色，只有允之一字，再無他法。我生不辰，目睹恨事，又無半畝之田足以躬耕，于人跡不到之處，不見不聞，養(yǎng)得此心一日安靜。如今卻光著身子聽人家宰割，哀極痛極……年底歸閩，擬同魏季渚再翻外國史略或政書一部，成時當奉商業(yè)……?

1899年5月中旬，意大利兵艦來華，意圖索租浙江沙門灣。沙門灣出灣口經(jīng)石浦水道延至外海，為浙東的海防門戶。沙門灣的缺口一旦被打開，不僅東部海防失守，浙江省內(nèi)的礦產(chǎn)也將成為列強的囊中之物。遺憾的是，“政府至今尚無長策，用是平地生波，邊疆告急，瓜分之局漸兆”?。盡管意大利其后撤走艦隊，林紓卻深刻地意識到了政府無能與國勢衰頹帶來的亡國之憂，正如林紓這句稍顯滑稽卻真實的譬喻——光著身子，任人宰割。在這個意義上，《巴黎茶花女遺事》具有了抒發(fā)喪國之痛的時代意義。誠如林紓事后的追認，“以為天下女子性情，堅于士夫，而士夫中必若逄龍、比干之摯忠極義，百死不可撓折，方足與馬克競”?，借由古代名將逄龍、比干的參照，茶花女的“忠”情敘事被證實。于是林紓在《巴黎茶花女遺事》出版的過程中即決定再譯外國史略或政書、投身翻譯和救國事業(yè)。

當然，這種“忠”情內(nèi)涵也為時人所注意。1900年，以朱祖謀為首的名士采用茶花女情事做《庚子秋詞·詠巴黎馬格尼爾》：“茶花小女顏如花，結束高樓臨狹斜。邀郎宛轉背花去，雙宿雙飛新作家。堂堂白日繩難系，長宵亂絲為君理。肝腸寸寸君不知，匏子坪，前月如水。如水妾心事，結定湘皋雙玉佩。曼陀花外東風起，洗面燕支無淚。愿郎莫惜花憔悴，花憔悴，心不悔。”?短短七句的《庚子秋詞》，完整地詮釋了茶花女與情人由“雙宿雙飛”到“肝腸寸斷”的情感歷程。不難發(fā)現(xiàn)，詞人將敘事的重點放到了后者，強調(diào)茶花女與情人分別后“肝腸寸寸君不知”乃至“以淚洗面”的悲慟。然而這首《庚子秋詞》并沒有停留于茶花女的悲慟中，反而借由悲慟引出了茶花女“花憔悴，心不悔”的終極訴求。這種情感指向的轉化，不僅強化了茶花女為情人“犧牲”的情之品格，也在庚子事變的背景中將“犧牲”的對象引向國家。在家國敘事的意義上，詞人以茶花女自比，視國家為情人，茶花女對情人無悔的忠誠隱喻了時人對國家的忠誠。在庚子這一特殊的時間節(jié)點上，悲情與忠情實現(xiàn)了合謀，《巴黎茶花女遺事》成為聯(lián)結兩種情感的最佳載體。

然而，無論是寫情之“悲”還是由之而來的寫情之“忠”，都是《巴黎茶花女遺事》的引申義。對于與林紓同處“儒家感覺結構”中的晚清士大夫來說，《巴黎茶花女遺事》被認同的原點在于，其被晚清一代視作以倫理規(guī)范為標準的寫情傳統(tǒng)的產(chǎn)物。林紓通過對“至貞至潔”的女性品德與五倫觀念的強調(diào)，賦予了《巴黎茶花女遺事》情感之正的意義。對正統(tǒng)敘事的把握，觸摸了晚清士大夫認知的共通性，即李海燕所謂的對“儒家的倫理界限”的謹守與“核心美德”的闡釋。這種認知的共通性有效地解釋了晚清士大夫何以在《巴黎茶花女遺事》中取得了理解的默契。誠如時人的概括：“自《茶花女》出，人知男女用情之宜正?！?需要注意的是，情之“正”的評價與小仲馬的原作大相徑庭，是一種翻譯“歸化”后的在地化產(chǎn)物。原作《茶花女》產(chǎn)生于法國19世紀中期，在繼承了啟蒙運動“自由、平等、博愛”觀念的基礎上，法國社會逐漸經(jīng)歷了由浪漫主義思潮向批判現(xiàn)實主義思潮的轉變。小仲馬的《茶花女》對社會區(qū)隔、階級芥蒂的揭露成為這部寫情作品的核心。而背后的宗教精神則使其在西方具有了普世意義的可能性。林譯《巴黎茶花女遺事》顯然不具備原作的批判性，更多呈現(xiàn)為一種過渡時期的價值調(diào)適。這種調(diào)適便是借由林紓的刪減與改寫而來，調(diào)適的過程“如初寫《黃庭》，恰到好處”?，調(diào)適的結果則是“莫把茶花問葩籍，言言都在國風中”?。

被吸納進晚清中國語境中的“茶花女”，打破了中、西的認知框架，極力闡釋“正”的規(guī)范，并以此標榜自身。何謂情之“正”？不同于原作對“宗教”的隱喻，譯作《巴黎茶花女遺事》的“正”直指“宗法”。正如林紓對父子之倫、夫婦之倫等宗法規(guī)范的強調(diào)，宗法內(nèi)部嚴格的倫理界限預設了情感的價值與有效性，茶花女只有用情之“正”才能“斷盡支那蕩子腸”。對于“正”的執(zhí)念支撐了晚清一代人的文化心理結構。顯然，這種“正”的判斷不僅包含著“情”，更擴散到晚清社會的每個角落，成為理解以林紓為代表的清末士大夫的內(nèi)在機制。就林紓而言，無論是先后十一次拜謁崇陵，終生以“清處士”自居，還是在五四時期螳臂當車，保存文言，都是出于對“正”的維護。而作為林紓真正參與社會建構起點的《巴黎茶花女遺事》，其“正”的意義更不容小覷。

四

可以認為，以倫理秩序為判斷標準的用情之“正”有力地解釋了為何《巴黎茶花女遺事》出版后呈現(xiàn)壓倒性的好評現(xiàn)象。值得注意的是，這種一致的認可并不局限于晚清士大夫中間，早期新文化人同樣接受了《巴黎茶花女遺事》的影響。1902年1月22日周作人日記記載：“上午靜坐，大哥來，帶書四部……下午大哥回去，看《包探案》、《長生術》二書……夜看《巴黎茶花女遺事》?！?周作人事后對此也曾有過追憶：“不過時運真好，我們正苦枯寂，沒有小說消遣的時候，翻譯界正逐漸興旺起來，嚴幾道的《天演論》，林琴南的《茶花女》，梁任公的《十五小豪杰》，可以說是三派的代表。我那時的國文時間實際上便都用在看這些東西上面，而三者之中尤其是以林譯小說我最喜看……”?在《巴黎茶花女遺事》的接受上，兩代知識人擁有了難得的默契。

然而，周氏兄弟對《巴黎茶花女遺事》的癡迷顯然不同于晚清士大夫。就早期新文化人而言，《巴黎茶花女遺事》所提供的是另一種情感的向度。這個向度只關注情感本身，而排除了一切如“悲”“忠”“正”等情感的附加意義。也正是在這一點，林譯《巴黎茶花女遺事》無形中接續(xù)了原作對“情”的彰顯。盡管林紓本人觀念中的“情”并不能等同于“愛情”，因為林紓的情附著于倫理、宗法，不具備獨立價值。但也正是因由林紓的翻譯，早期新文化人發(fā)現(xiàn)了“情”走向后設的“愛情”的可能性以及愛情內(nèi)蘊的巨大能量。對于新文化人來說，《巴黎茶花女遺事》所溝通的是西方文化的精神血脈，而非晚清士大夫所執(zhí)著的正統(tǒng)敘事。少年郭沫若對林譯言情小說《迦茵小傳》的狂熱，或可類比于《巴黎茶花女遺事》，成為提示早期新文化人關注焦點的線索：“當我讀到亨利上古塔去替她取鴉雛，從古塔的頂上墜下，她張著兩手去接受著他的時候，就好像我自己是從凌云山上的古塔頂墜下來了的一樣。我想假使有那樣愛我的美好的迦茵姑娘，我就從凌云山的塔頂墜下，我就為她而死，也很甘心?！?郭沫若所設想的“死”，不同于士大夫以道德標榜的“殉情”，而是擺脫了外在束縛的發(fā)于內(nèi)心的“自我”追求。在純粹的“情”的維度里，早期新文化人發(fā)現(xiàn)了獲取自我價值的契機。在新文化人的判斷標準中，這或許是《巴黎茶花女遺事》的真正價值所在。即使到了五四時期，也很少有人會對林譯的“情”文化進行批判，而多膠著于語言問題。

林紓并非沒有意識到《巴黎茶花女遺事》存在的文本縫隙，在翻譯的改寫過程中，林紓所致力的始終在于“情”與“倫理”的調(diào)和，即在肯定“情”的前提下，促使其被收編進正統(tǒng)的認知框架，而從未嘗試著取消“情”的意義。林紓最初被小仲馬的《茶花女》打動繼而著手翻譯的事件本身，也恰恰說明了其對“情”的珍視，這種選擇并不能借“逛石鼓山”?的文人逸事來解釋。纏繞在《巴黎茶花女遺事》中的多義性共同指向了林紓本身。

五

正如《冷紅生傳》中“木強而多怒”的自我標榜一樣，林紓情感充沛，富于感性，實為“多情之人”。1869年，林紓與劉有棻之女劉瓊姿完婚。鄉(xiāng)試中舉后，林紓舉家遷往福州城江南橋畔的蒼霞洲。在《蒼霞精舍后軒記》中，林紓提及他與妻子常常為母親自治珍味，納薪于灶，卻又因對火候把握得不到位，而引得母親調(diào)侃：“爾夫婦呶呶何為也？我食能幾？何事求精？爾烹飪豈亦有古法耶？”?夫婦之樂不言自明。妻子逝世后，林紓回到蒼霞故宅，在軒后的窗扉處，意外地發(fā)現(xiàn)了妻子曾用過的一根殘針，林紓克制地寫道：“殘針一，已銹矣，和線猶注扉上，則亡妻之所遺也?！?隨即，悲呼不能自已：“嗚呼！前后二年，此軒景物已再變矣。余非木石人，寧能不悲?！?在這篇雜記中，林紓竭力保持著行文的細膩平靜，卻在結尾被亡妻的“針”刺穿了情感的堤壩，可見林紓用情之深遠。

必須承認，1899年林紓喪妻與其隨后翻譯小仲馬的《茶花女》，具有難以忽視的關聯(lián)。但是如果僅僅將《巴黎茶花女遺事》的翻譯歸結為林紓遭遇的偶然，實則矮化了林紓的形象。林紓所謂的“情”，并沒有嚴格的區(qū)分，兒女情以及親情、友情、師生情等被林紓統(tǒng)一稱為“情”，這是一種“泛情”的情感觀念。這意味著，在林紓的認知中，時人所謂的“兒女情”對于他來說并不獨立于其他情感類型，而具備特殊意義。林紓所看重的是作為整體的“情”，而非“情”之中的某個部分。這或許能夠解釋為何在林紓的古文、序跋乃至詩詞中，沒有出現(xiàn)過指涉“兒女情”的專門概念，盡管“兒女情”在當時已經(jīng)被梁啟超提出，并作為一種重要的情感類型得到確認。“泛情”的情感觀念使林紓的形象具有了難得的厚重感。這份厚重感源于他的成長經(jīng)歷，也來自他天生的性情。可以認為，混雜著兒女情、親情、友情等多種情感類型的“泛情”，構成了林紓生命的底色。因而，以“喪妻之痛”所表征的兒女情的維度來解釋林紓對小仲馬《茶花女》的選擇多少有失偏頗。林紓這種“泛情”的情感觀念，使其對原作《茶花女》的選擇具有了偶然中的必然性。

基于這樣的理解或許能夠闡釋為何林紓在《巴黎茶花女遺事》出版多年后，又作茶花女的仿作《柳亭亭》。與其將《柳亭亭》視作一種恪守正統(tǒng)倫理的樣本，不如將其視作林紓爭取“情”的位置的努力。這種努力既是針對民初哀情小說風潮的積極思考的結果，也是林紓自身“情”之力量的迸發(fā)。在這部短篇文言小說中，秦淮名妓柳亭亭與官宦之子姜瑰結識并墜入愛河，姜瑰的舍友李碧泉出于嫉妒試圖進行破壞，不料柳亭亭與姜瑰卻在姜父的幫助中克服困難，終成眷屬?？梢园l(fā)現(xiàn)，《柳亭亭》并沒有脫離中國傳統(tǒng)小說佳人落難、小人撥亂、夫妻團圓的敘事模式。但是《柳亭亭》的特殊處在于柳亭亭與茶花女高度的相似性，正是因為這種相似性，柳亭亭最終“夫婦諧美，竟生三子”的結局才令人頗感意外。這種對團圓結局的設定并不能被簡單歸結為傳統(tǒng)小說的敘事“套路”，而應當理解為林紓有意背離茶花女悲劇結局的“策略”。盡管柳亭亭始終被局限在正統(tǒng)倫理的框架中行動，如其身為名門之后的前史以及頗善詩書的文化氣質，但是林紓卻讓“父親”姜淑善主動與兒子達成了諒解。在與茶花女的比照中，中國特有的妻妾制度為姜父提供了后撤的余地，“妾”的特殊空間潛在支撐著小說敘事的合理性。這一解決晚清倫理難題的可行之策，正是林紓在原作《茶花女》的改寫過程中發(fā)現(xiàn)的。柳亭亭最終以“妾”的身份嫁入姜府，使小說實現(xiàn)了父子雙贏的家庭理想。父親的開明帶來了團圓的結果，或許這才是《柳亭亭》的命意所在。這樣的情節(jié)設置，在民初的哀情氛圍中無疑是驚人的。

值得注意的是，一方面林紓所表明的是儒家倫理秩序的松動，即父親在“情”面前的“退讓”；另一方面則是這種退讓依舊建立在正統(tǒng)基礎之上，比如柳亭亭最終以“妾”的身份被接納。借由中國“妻妾”制度所避免的正是“情”對規(guī)范的破壞。在清末民初的過渡時期，林紓所做的是一種“調(diào)和”工作，即在“情”與“倫理”的張力中，保存“情”在倫理中的位置，使其不被倫理所吞噬。同時，又對情進行限制，保障“情”不會漲破倫理的框架而潛存威脅。這種看似矛盾的小心翼翼的嘗試，既源于林紓對因襲到血脈中的儒家守則的默認，又來自其對滲透進本性中的“情”的執(zhí)念。這種特殊的情愛觀念有其生成的特定背景，并被貫穿到林紓一生的情感書寫中。

注釋：