“巫”，泛指舊石器時期以來原始人群的非直接生產(chǎn)性的歌舞、儀式、祭祀活動。①李澤厚：《說巫史傳統(tǒng)》，上海：上海譯文出版社，2012年，第49頁。巫師在這些活動中是最為重要的角色，他（她）們通過跳舞、念咒、祭拜、占卜等手段，依靠“超自然力”對客體施加影響或控制，也就是行使巫術(shù)。用巫術(shù)的觀點看待事物與用巫術(shù)來對自然施加影響，這在人類幼年時期的社會生活中有著十分重要的作用。世界各個民族都經(jīng)歷過原始階段，也存在不同程度的巫術(shù)心理和巫術(shù)活動，其衣食住行的方方面面，無不與“巫”息息相關(guān)。

大量考古及文獻(xiàn)資料證實，中國歷史上經(jīng)歷了一個漫長的“巫”的時代，有學(xué)者指出：“我國歷史文化從一開始就深深受到巫術(shù)民俗及巫文化的培育。”②張紫晨：《中國巫術(shù)》，上海：上海三聯(lián)書店，1990年，第301頁。在“巫”的時代背景下，中國文化各個方面都吸收了“巫”的因子，從而表現(xiàn)出“巫”的文化屬性，即本文所說的“巫”性。

古琴是中國最古老的樂器之一?，F(xiàn)有古籍文獻(xiàn)記錄了相當(dāng)豐富的關(guān)于古琴產(chǎn)生、發(fā)展、流變的情況，這些史料反映了古琴曾經(jīng)歷了具有“巫”文化屬性的歷史階段。本文從史料出發(fā)，力求探究古琴最初的文化形態(tài)，對其原始“巫”性進(jìn)行解讀。最初的古琴，由巫師所造，是作為巫祭工具而存在，它的功能是溝通人神。夏、商、周三代，總攬萬象的巫師職能逐漸被分化，開始了緩慢的下降過程。原始巫術(shù)衰落，各門專業(yè)技能逐漸興起，“巫”的特質(zhì)繼續(xù)延伸，遺留于中國傳統(tǒng)文化的諸多方面，古琴發(fā)展為專門的樂器后，仍保留了一定程度的“巫”性。

一、古琴的起源—巫師造琴說

古史中關(guān)于巫師的記載由來已久，古人對巫師是這樣描繪的：“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠(yuǎn)宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫?！雹邸秶Z》卷十八《楚語下》，文淵閣《四庫全書》影印本，第315頁?！拔?，祝也，女能事無形，以舞降神者也。”“巫覡皆巫也……祝，祭主贊辭者?！雹埽矍澹荻斡癫茫骸墩f文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第201、633、9頁?！八疚渍迫何字睿魢蠛?，則帥巫而舞雩”⑤《周禮·春官宗伯》，［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第816頁。等等。原始時代從“家為巫史”到“絕地天通”后，人人皆為巫師的階段結(jié)束了，“巫”成為帝王的特權(quán)。巫師在夏商周分化為專業(yè)職官巫、史、卜、祝，但最大的巫師仍是君王。王集政治領(lǐng)袖和大巫于一身：“從遠(yuǎn)古時代的大巫師到堯、舜、禹、湯、文、武、周公，這些著名的遠(yuǎn)古和上古政治大人物，都是集政治統(tǒng)治權(quán)（王權(quán)）與精神統(tǒng)治權(quán)（神權(quán)）于一身的大巫……史料記載：顓頊‘依鬼神以制義’（《大戴禮記·五帝德》）；‘禹步多巫’（《法言·重黎》）；‘昔夏后啟筮，乘龍以登于天，占于皋陶。陶曰：吉而必同，與神交通’（《太平御覽》卷二八引《史記》）；‘天人旱，五年不收。湯乃以身禱于桑林……剪其發(fā)，磨其手，以身為犧牲……雨乃大至’（《呂氏春秋·季秋紀(jì)》）；文王、周公‘文王在上，于昭于天’（《詩·大雅·文王》）；‘寧王惟卜用，克綏受茲命’（《尚書·大誥》）。”⑥同注②，第10-11頁。巫師是政治上的統(tǒng)治者，是物質(zhì)上的創(chuàng)造者，也是精神文化的保有者。巫師可謂包羅萬象，文獻(xiàn)可見，諸多文化現(xiàn)象的源頭都可追溯到巫師的行為。當(dāng)然，他們也是早期藝術(shù)的創(chuàng)造者，多種藝術(shù)的起源都與之相關(guān)，如古文字將“巫”與“舞”從音和形聯(lián)系起來，說明二者不可分割的關(guān)系⑦許慎在《說文解字》中把“巫”的原型寫作。；制陶工藝的發(fā)展可追溯到女媧造人說等等。關(guān)于古琴的起源，文獻(xiàn)是這樣記載的：“神農(nóng)氏琴，長三尺六寸六分，上有五弦，曰宮商角徵羽……伏羲氏琴長七尺二寸，上有五弦。”⑧［三國魏］張揖：《廣雅》卷八《釋樂》，文淵閣《四庫全書》影印本，第66頁?！包S帝鼓清角之琴?！雹幔勰纤危萃鯌?yīng)麟：《玉?！肪硪话偈洞箨蓸窌?，文淵閣《四庫全書》影印本，第4798頁?！皥蚴篃o勾作琴五弦?！雹猓郾彼危堇顣P等：《太平御覽》卷五七七引《通禮纂義》，文淵閣《四庫全書》影印本，第8675頁。“農(nóng)瑟羲琴，倕鐘和磬，達(dá)靈成性，象物昭功?！?《晉書》卷二十二，《二十四史》縮印本，北京：中華書局，1997年，第182頁。

按照前引李澤厚有關(guān)遠(yuǎn)古三皇五帝皆為巫的觀點，古琴的起源與這些大巫不可分。所謂伏羲造琴說、神農(nóng)造琴說等，可以理解為巫師創(chuàng)造了琴。文獻(xiàn)記載的巫師造琴說，可能帶有濃厚的后世觀念，也不排除是后人為了頌揚上古帝王或凸顯古琴的特殊價值而有意將二者聯(lián)系在一起。但將古琴置于原始巫文化語境之中思考其起源，它的確有較大的可能性被更富有智慧、掌握更多精神財富與技能的巫師所創(chuàng)造。甲骨文中的“樂”字是絲弦張在木器上的象形：“從絲坿木上，琴瑟之象也。或增以象調(diào)弦之器?！?羅振玉：《增訂殷虛書契考釋》，轉(zhuǎn)引自《漢語大字典》，武漢：崇文書局，成都：四川辭書出版社，2018年，第670頁。這表明古琴至少在殷商之前就已產(chǎn)生。許慎云：“琴者，禁也?！?［清］段玉裁：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第201、633、9頁。又云：“禁，吉兇之忌也。”?［清］段玉裁：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第201、633、9頁。鄭玄云：“吉事，祭祀、冠、取之屬也?！?《禮記·曲禮上》，“吉事先近日”鄭玄注。［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第1251頁。“吉兇”，分別指祭祀鬼神及喪葬的禮儀。以“禁”聯(lián)系于琴，雖然出自于東漢時的文獻(xiàn)，但必然是對歷史的轉(zhuǎn)述與總結(jié)。在古人看來，古琴一直與巫文化傳統(tǒng)不可分割。

二、古琴的功能—溝通人神

原始時期，日常祭祀活動繁多，社會生活秩序直接體現(xiàn)在一系列的儀式之中，并形成一整套繁復(fù)的形式規(guī)范，李澤厚先生稱之為“巫術(shù)禮儀”?！拔仔g(shù)禮儀”是為群體的現(xiàn)實目的和物質(zhì)利益而活動的，實用性明顯，非為個體的精神需要或靈魂慰安而進(jìn)行；“巫術(shù)禮儀”具有一整套復(fù)雜繁難的技巧，操作規(guī)范十分嚴(yán)格，后來各種專門之學(xué)如方術(shù)、醫(yī)藥、技藝等均由此發(fā)展而來；在“巫術(shù)禮儀”中，人的主動性是極為突出的，氏族群體通過“巫術(shù)禮儀”作用、影響、強迫甚至控制、主宰神明，最終達(dá)到目的；情感因素在“巫術(shù)禮儀”中十分重要，巫術(shù)活動的參加者都具有某種迷狂狀態(tài)。?同注①，第14-17頁。巫文化時代的古琴，就體現(xiàn)了以上特質(zhì)。人們將“巫”的觀念固化在這件器物上，將其作為實施巫術(shù)的工具，交通人神的中介。史料記載的夏、商、周三代乃至之前與古琴相關(guān)的活動都是巫事活動，巫師在施行巫術(shù)禮儀時，將古琴與巫術(shù)內(nèi)在地融合在一起，最終達(dá)到交通人神的目的：在生產(chǎn)力較低下的原始社會，多風(fēng)干燥、陽氣過盛的氣候條件使植物的生長受到影響，這種狀況直接威脅到人們的生存。朱襄氏（即炎帝）命士達(dá)用古琴引來陰氣，使陰陽平衡，生靈萬物得以安定：

昔古朱襄氏之治天下也，多風(fēng)而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成，故士達(dá)作為五弦琴（一作瑟），以來陰氣，以定群生。?《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》，《諸子集成》（第六冊），北京：中華書局，2006年，第50-51頁。

琴制法天象地，是巫師“上觀法于天，下取法于地”創(chuàng)造出來的器物，它自產(chǎn)生就被賦予與天地相應(yīng)、與自然相通的意義，從而能“通神明之德，合天地之和”。由此可見，古琴的產(chǎn)生其實就是人們巫術(shù)意識的固化形式：“昔神農(nóng)氏繼伏羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”?［漢］桓譚：《桓子新論·琴道篇》，《叢書集成初編》，上海：商務(wù)印書館，1937年，第3、4頁。

借助古琴，巫師能夠增強巫術(shù)法力，可以合鬼神、天神格、得萬國歡心而治天下……實現(xiàn)通神之目的：“黃帝鼓清角之琴，以大合鬼神，而鳳凰蔽日?！?同注⑨?！皥蚬那俣焐窀瘛！?同注⑨?！胺蚰巷L(fēng)之詩者，生長之音也。舜樂好之，樂與天地同意，得萬國之歡心，故天下治也?！?《史記·樂書》，《二十四史》縮印本，北京：中華書局，1997年，第315頁。

夏時，洪水泛濫，禹在治水的時候用古琴作法，清澈的琴聲引導(dǎo)河水“潺潺湲湲”地緩慢流淌：“昔夏之時，洪水懷山襄陵，禹乃援琴作操，其聲清以溢，潺潺湲湲，志在深河?！?［漢］桓譚：《桓子新論·琴道篇》，《叢書集成初編》，上海：商務(wù)印書館，1937年，第3、4頁。

前引史料，均無對古琴本身形制、特征的關(guān)注，著重描述的是在巫祭儀式場景中，巫師以古琴為工具達(dá)成通神之目的。這里突出的是巫師的主導(dǎo)作用，古琴交通人神的功能，并極度渲染巫祭的神秘氛圍。

《樂府詩集》“琴曲歌辭”載有琴歌《神人暢》《文王操》《克商操》《神鳳操》，作者分別為唐堯、周文王、周武王及周成王。從這些琴歌的解題來看，它們既是對巫祭儀式的記錄，也保存了帝王活動和部族國家的政治事件：

《神人暢》：“堯郊天地，祭神堯座上有響，誨堯曰：‘水方至為害，命子救之。’堯乃作歌……堯彈琴感神人現(xiàn)，故制此弄也?！?［宋］郭茂倩：《樂府詩集》卷五十七《琴曲歌辭一》，北京：西苑出版社，2003年，第509、513頁。

《神人暢》講述了在舉行巫祭儀式時，神靈現(xiàn)身，命令堯治水，堯受命于神的旨意，指派禹治水。堯有感于此，故制作琴歌，將整個巫祭過程記錄下來。

《文王操》：“紂為無道。諸侯皆歸文王。其后有鳳凰銜書于郊，文王乃作此歌?！?［宋］郭茂倩：《樂府詩集》卷五十七《琴曲歌辭一》，北京：西苑出版社，2003年，第509、513頁。

鳳凰是祥瑞的象征。在祭祀天地時，鳳凰銜書而現(xiàn)，以此表明文王是受天命而王。

《克商操》：“一曰《武王伐紂》。武王伐紂而作此歌。”?同注?，第514、515頁。

武王伐紂之前，舉行巫祭儀式，上告皇天，得到神靈的旨意后方實施伐紂舉動。

《神鳳操》：“一曰《鳳凰來儀》。周成王時，鳳凰翔舞，成王作此歌?！?同注?，第514、515頁。

周成王即位，任用周公、召公、畢公、榮公等賢臣，各地均受到其政令教化的影響，天下大治。象征時代清平的祥瑞——鳳凰受到感召出現(xiàn)，呈現(xiàn)普天之下臻于大同的景象。

原始部族國家采取決策或行動，必須舉行巫祭儀式以禱告神靈，得到神靈的指引或護(hù)佑。以上幾首琴歌，既是對巫祭儀式的描述，渲染古琴的通神功能，也在贊頌首領(lǐng)帝王的功績；既體現(xiàn)前文所述巫師與帝王的雙重身份與職能，也表明神權(quán)已從屬于王權(quán)，王權(quán)借助神權(quán)達(dá)成政治目的。

夏、商、周三代，“巫”歷經(jīng)了漫長復(fù)雜的分化過程，《周禮》中的記載，仍將古琴作為重要的祭祀工具，但已沒有了巫君一體的情形：

孤竹之管，云和之琴瑟，《云門》之舞，冬日至，于地上之圓丘奏之……孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞，夏日至，于澤中之方丘奏之……陰竹之管，龍門之琴瑟，《九德》之歌，《九》之舞，于宗廟之中奏之……此三者，皆禘大祭也。?同注⑤，第789-790、788-797頁。

三、巫文化時代之后的古琴

夏、商、周，“巫”逐漸呈現(xiàn)衰退的面貌，統(tǒng)攬一切的巫師分化為專職的巫、史、卜、祝，后來又流入民間。原來由巫師統(tǒng)攬的各種職能逐漸發(fā)展為多種專門職業(yè)，由專職人員職掌，專業(yè)技能日臻成熟，但“巫”的屬性仍然在這些專門的職業(yè)、技能中留存。文獻(xiàn)中出現(xiàn)了關(guān)于專業(yè)琴師的記載：

師曠鼓琴，有玄鶴銜明月珠在庭中舞，失珠，曠掩口而笑。?［唐］虞世南：《北堂書鈔·樂部五·琴十》引《韓子》，文淵閣《四庫全書》影印本，第1064頁。

師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于廊門之垝，再奏之，而列，三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞……平公曰：‘清角可得而聞乎？’師曠曰：‘不可。昔者黃帝合鬼神于西泰山之上，駕象車而六蛟龍，畢方并鎋，蚩尤居前，風(fēng)伯進(jìn)掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳凰覆上，大合鬼神，作為清角。今主君德薄，不足聽之。聽之，將恐有敗。’平公曰：‘寡人老矣，所好者音也，愿遂聽之?！瘞煏绮坏靡讯闹?，一奏，而有玄云從西北方起，再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐懼，伏于廊室之間。晉國大旱，赤地三年。?［清］王先慎：《韓非子集解》，上海：商務(wù)印書館，1936年，第42-43頁。

周代宮廷樂官是由巫師兼任的：

古代樂官，大抵以巫官兼攝……掌樂之官，即降神之官……三代以前之樂舞，無一不源于祭神。鐘師、大司樂諸職，蓋均出于古代之巫官?劉師培語，轉(zhuǎn)引自王軍：《原始音樂中的巫性》，《齊魯藝苑》，1999年，第3期。。

《周禮》中大司樂下屬二十種樂官，均為祭祀服務(wù)：

大司樂……以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼、神、示；大師……大祭祀，師瞽登歌；小師……大祭祀，登歌擊拊……?同注⑤，第789-790、788-797頁。

師曠是晉國樂官，同時又是巫師，能夠“工于琴，能易寒暑，召風(fēng)雨”。?［北宋］李昉等：《太平御覽》卷五七九引《琴書》，文淵閣《四庫全書》影印本，第8703頁。因此，上述史料并不是僅僅描述操琴者師曠的高超琴藝，玄鶴可以聽琴聲而舞，琴聲引來大風(fēng)大雨，并導(dǎo)致國家大旱三年，如此超越現(xiàn)實的景象，絕不是樂器演奏可以達(dá)到的。記載這段史料的文獻(xiàn)是《韓非子·十過》，“十過”中講述了春秋戰(zhàn)國時期諸侯國君王犯下的十個錯誤—小忠、小利、行僻自用、無理諸侯等?！安粍?wù)聽治而好五音”是“十過”中之一過：由于晉平公沉湎于“五音”，導(dǎo)致國家大難。這段史料首先是有政治目的的，即勸諫君王，其次則是“巫”的意識的反映，是巫的特質(zhì)在繼續(xù)延伸的體現(xiàn)。

鄭師文……棄家從師襄游，柱指鈞弦，三年不成章，師襄曰：‘子可以歸矣。’師文舍其琴，嘆曰：‘文非弦之不能鈞，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲，內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)手而動弦。且小假之，以觀其后?！療o幾何，復(fù)見師襄。師襄曰：‘子之琴何如？’師文曰：‘得之矣！請嘗試之?！谑?，當(dāng)春而叩商弦，以召南呂，涼風(fēng)忽至，草木成實。及秋而叩角弦，以激夾鐘，溫風(fēng)徐回，草木發(fā)榮。當(dāng)夏而叩羽弦，以召黃鐘，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦，以激蕤賓，陽光熾烈，堅冰立散。將終，命宮而總四弦，則景風(fēng)翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌。?《列子·湯問》，《學(xué)生國學(xué)叢書》，上海：商務(wù)印書館，1926年，第47頁。

這段史料記載了鄭國樂官師文學(xué)琴，三年不成，而在掌握了“內(nèi)得于心，外應(yīng)于器”的彈琴要領(lǐng)之后，成為琴技高超的琴師，能夠在古琴上表現(xiàn)出不同季節(jié)的變化。該史料雖強調(diào)了彈琴之法：“內(nèi)得于心，外應(yīng)于器”，但常識告訴我們，樂器的表現(xiàn)力，是不足以使人感受到“涼風(fēng)忽至”“溫風(fēng)徐回”的，更無法描繪“草木成實”“霜雪交下”“堅冰立散”等具體的自然景象。因此，對該史料的理解，不能僅將這些語言視為夸張的修辭手法，而要將其回歸于原有的歷史語境去考量。春秋戰(zhàn)國時期，人們還未能擺脫“巫”的觀念，這段史料仍在一定程度上折射了巫文化的影響?！安拦那俣R仰秣”?《荀子·勸學(xué)篇》，《叢書集成初編》，上海：商務(wù)印書館，1936年，第9頁?！梆凸那俣B舞魚躍”?《列子·湯問》，《學(xué)生國學(xué)叢書》，上海：商務(wù)印書館，1926年，第47頁。的故事，也并非只是對伯牙、瓠巴的琴技作以夸張描繪，原始巫性的留存才是其深層本質(zhì)。

結(jié)語

藝術(shù)的產(chǎn)生，最初是為了生存的需要，而非審美—這是早已驗證了的?！拔住笔窃嘉幕畛醯哪阁w，追溯多種藝術(shù)的早期文化屬性，無不經(jīng)歷“巫”的文化形態(tài)。通過爬梳史料可以看到，在巫文化的歷史背景下，古琴早期的文化形態(tài)被深深烙上“巫”的印記。三代之后，隨著王權(quán)日益凌駕神權(quán)，“巫”逐漸成為王的附庸，開始了緩慢下降、最后流入民間的歷史過程，巫文化時代的特征漸為消解，各種藝術(shù)逐漸開始服務(wù)于人，呈現(xiàn)審美功能，古琴也慢慢擺脫了“巫”的束縛，轉(zhuǎn)變?yōu)橹乇憩F(xiàn)、重審美的樂器了。