“藝術(shù)創(chuàng)作離不開對傳統(tǒng)的繼承。但繼承傳統(tǒng)有兩種不同的態(tài)度，即開放繼承與封閉繼承的差別。所謂開放繼承，就是以傳統(tǒng)為根基進(jìn)行轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的創(chuàng)新，以轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的變革來延伸并更新傳統(tǒng)。所謂轉(zhuǎn)化，‘轉(zhuǎn)’就是轉(zhuǎn)換、轉(zhuǎn)移，‘化’就是消化、同化。轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)給傳統(tǒng)以生機(jī)，是繼往開來的一個(gè)新起點(diǎn)?！雹俑邽榻埽骸犊缫徊?萬紫千紅—兼談繼承傳統(tǒng)的收斂式與發(fā)散式思維》，《樂府新聲》，2010年，第4期，第5頁。高為杰先生是我國當(dāng)代著名作曲家和音樂理論家，他的作品不僅具有民族民間傳統(tǒng)音樂文化的氣息，同時(shí)也彰顯了當(dāng)今音樂創(chuàng)作的時(shí)代特色。鋼琴小協(xié)奏曲《童年回憶》是他采用民族音調(diào)素材與變音體系技法結(jié)合創(chuàng)作的一部優(yōu)秀作品，被收錄于《中國音樂家經(jīng)典典藏—作曲家系列》，由人民音樂電子音像出版社發(fā)行。本文選擇這部作品進(jìn)行分析，不僅是為了探尋作品中透露出的民族音調(diào)與當(dāng)代作曲技法結(jié)合創(chuàng)作的文化內(nèi)涵，更是旨在研究如何運(yùn)用變音體系來融入創(chuàng)作。

一、創(chuàng)作背景

據(jù)高先生口述回憶：“有一次在與潮州著名箏家楊秀明先生的合作（為他演奏的潮州箏曲配器）與交往中，他說話與演奏中的濃濃鄉(xiāng)音與鄉(xiāng)情，讓我深深感動(dòng)之余也引發(fā)了我對潮州音樂的興趣。因此，當(dāng)日本國際音樂出版社2002年委約我為青少年創(chuàng)作一部鋼琴小協(xié)奏曲的時(shí)候，下意識地將我從楊先生那里得來的潮州音樂的某些‘感覺’融進(jìn)了作品之中?！雹谝愿邽榻堋朵撉傩f(xié)奏曲》樂曲簡介。這部小協(xié)奏曲由兩個(gè)樂章組成，第一樂章為《鄉(xiāng)愁》，以抒情為基調(diào)，抒發(fā)一種略帶傷感的懷想；但確切來說，這個(gè)樂章多是寫作曲家本人的回憶，同時(shí)也隱含著其內(nèi)心深深的鄉(xiāng)愁。第二樂章《童趣》，音樂形象則虎虎有生氣，是對少年時(shí)光的回憶。該部作品有鋼琴獨(dú)奏與弦樂隊(duì)、雙鋼琴及雙鋼琴與弦樂隊(duì)三個(gè)版本，本文分析的譜例引自雙鋼琴版本?！锻昊貞洝肥且徊枯^為傳統(tǒng)的調(diào)性音樂作品，運(yùn)用民族音調(diào)素材與變音體系技法相結(jié)合創(chuàng)作而成，作品展現(xiàn)了如何運(yùn)用變音體系賦予音樂萬紫千紅般的色調(diào)魅力。如第一樂章呈示段的主題素材來自潮州音樂，作曲家把民族音調(diào)韻味貫穿全曲，但在旋律與和聲的處理上結(jié)合了西方音樂的調(diào)性變音體系與調(diào)式交替變音體系，這種“糅合”是這部鋼琴協(xié)奏曲最主要的創(chuàng)作特征。另外這部鋼琴小協(xié)奏曲與以往的傳統(tǒng)協(xié)奏曲又有些不同，比如傳統(tǒng)的西方協(xié)奏曲由“快—慢—快”三個(gè)樂章構(gòu)成，該部作品只有“慢—快”兩個(gè)樂章，且每個(gè)樂章都有標(biāo)題。

二、曲式與調(diào)性

“音樂是時(shí)間的藝術(shù)，好比流動(dòng)在時(shí)空中的音響建筑。任何一部經(jīng)典的作品，必定都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)?！雹圪Z達(dá)群：《作曲與分析—音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對位以及二元性》，上海：上海音樂出版社，2016年，第11頁。作曲家就是在這樣的結(jié)構(gòu)層次里彰顯其作曲才華和表現(xiàn)音樂。因此，在我們開始對音樂作品各要素進(jìn)行分析之前，對作品結(jié)構(gòu)單位（曲式結(jié)構(gòu)）的劃分是非常有必要的。《童年回憶》的第一樂章《鄉(xiāng)愁》是單三部曲式，第二樂章是奏鳴曲式。具體如下：

表1 第一樂章《鄉(xiāng)愁》曲式結(jié)構(gòu)圖

表2 第二樂章《童趣》曲式結(jié)構(gòu)圖

第一樂章《鄉(xiāng)愁》是單三部曲式。這里要說明的是：在呈示段中，A、A1、A2是復(fù)奏關(guān)系，但A是主題的完整陳述部分，同時(shí)具有引子的功能。A1和A2是一個(gè)準(zhǔn)平行的復(fù)樂段（平行的時(shí)候不在一個(gè)調(diào)上即可稱之為準(zhǔn)平行復(fù)樂段），這是呈示段的特殊之處。再現(xiàn)時(shí)A3和A4也是一個(gè)準(zhǔn)平行的復(fù)樂段。整首樂曲結(jié)構(gòu)不看作復(fù)三部曲式的原因是因?yàn)?A 并沒有真正意義上地大于樂段，它只是樂段三次復(fù)奏（但其容量比普通的單三的首段要大些）。故而第一樂章也可以稱之為“擴(kuò)型單三部曲式”。第一樂章與西方傳統(tǒng)的協(xié)奏曲樂章曲式結(jié)構(gòu)布局不太一樣，傳統(tǒng)的協(xié)奏曲第一樂章通常是奏鳴曲式。但從第一樂章的音樂形象來看，我們會發(fā)現(xiàn)，作曲家這樣的設(shè)計(jì)其目的在于契合“鄉(xiāng)愁”抒情性的情感刻畫，而不是強(qiáng)調(diào)戲劇性的展開。另外，非常有意思的是第一樂章在整體音樂材料組織上呈現(xiàn)出了“起承轉(zhuǎn)合”的特點(diǎn)（見《鄉(xiāng)愁》曲式結(jié)構(gòu)圖），這種結(jié)構(gòu)布局與民間音樂的發(fā)展手法可謂是一脈相承，但在材料的運(yùn)用和發(fā)展上又突出了作曲家獨(dú)具匠心之處。如：（1）a、b兩句在短短10小節(jié)的結(jié)構(gòu)中，就體現(xiàn)了“起承轉(zhuǎn)合”的音樂邏輯特點(diǎn)（見譜例4）。（2）從音樂材料的運(yùn)用來看，全曲以a、b句及它的四次變奏間隔出現(xiàn)構(gòu)成，單從這點(diǎn)來看，這似乎在結(jié)構(gòu)上與變奏曲式吻合（具有“分散變奏曲”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)），但是巧妙的是中段B的后半段插入了新材料c和d句，其在音樂形象上都產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比。如音樂織體以疏密交錯(cuò)處理，使之相得益彰；和聲配置色彩豐富，功能突出，流動(dòng)性強(qiáng)；調(diào)性頻繁變換，音區(qū)拓寬，速度變?yōu)閜iu mosso，這些變化突出了中段音樂形象的對比，從而更貼切形象地塑造了主人公心中對故鄉(xiāng)的急切思念。（3）從結(jié)構(gòu)圖中不難發(fā)現(xiàn)，作曲家在每一個(gè)樂句內(nèi)部都引進(jìn)了多樣的離調(diào)變換調(diào)式調(diào)性。如主題a是A商調(diào)式，b1句A商開始，最后為D商的轉(zhuǎn)調(diào)作開放結(jié)束，a2在A商調(diào)式，b2則以開放終止。中段c句是G宮調(diào)式開始、d句在F宮調(diào)式、再現(xiàn)段從C羽調(diào)式開始，之后逐漸過渡到A商調(diào)式，然后Coda在A商調(diào)式結(jié)束。由此可見，作曲家在保持旋律的骨干音及不改變音樂風(fēng)格韻味的同時(shí)，經(jīng)過頻繁的調(diào)式轉(zhuǎn)換，并通過調(diào)式和聲的不斷變化處理，使其音樂色彩斑斕。值得注意的是，第一樂章開始的調(diào)性和結(jié)束的調(diào)性分別是A商和A宮，這是一組同主音調(diào)式，這種微妙的調(diào)性處理，既保持了全曲調(diào)性的統(tǒng)一，又彰顯了調(diào)性在色彩上的對比，而這正是采用變音體系創(chuàng)作的高超之處。

第二樂章《童趣》是奏鳴曲式。該樂章在曲式結(jié)構(gòu)上與傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)一致，但在音樂的材料運(yùn)用和發(fā)展上卻有著獨(dú)特之處。如：（1）引子的三音列節(jié)奏動(dòng)機(jī)貫穿全曲。（2）引子在音樂素材上由“1∶2∶3人工音階”構(gòu)成，通過采取變音體系來塑造一種撲朔迷離的“童趣意境”。（3）在句與段落的材料構(gòu)架中通過變音體系和聲的大量結(jié)合運(yùn)用，使其音樂在調(diào)性調(diào)式上頻繁轉(zhuǎn)換，既增加了色彩對比，又推動(dòng)了音樂的流動(dòng)性。（4）副部采用三聲賦格段寫成，但在寫作技術(shù)上又與傳統(tǒng)的賦格曲不同。比如賦格段主題以八度關(guān)系的兩個(gè)聲部同時(shí)陳述，調(diào)性是C羽調(diào)式，但答題并沒有在屬調(diào)上，而是在其下方大三度（降A(chǔ)羽調(diào)式）。緊接著，主題又在上方二度作模仿，對題自由緊湊，音樂形象生動(dòng)、一氣呵成，其目的在于刻畫孩童那種天真爛漫個(gè)性和你追我趕的游戲場景。（5）展開部的特殊之處在于材料的綜合運(yùn)用，如第二鋼琴在第83小節(jié)開始時(shí)，其內(nèi)聲部的旋律其實(shí)就是副部主題的倒影，并通過三次模進(jìn)移位來發(fā)展旋律，另外其上方旋律聲部（第84-85小節(jié)）的音程結(jié)構(gòu)組合進(jìn)行實(shí)際上就是引子三音列的倒影逆行，這使得展開部的音樂材料高度精練統(tǒng)一有序，音樂形象在對比中又暗藏聯(lián)系。（如譜例1《童趣》第83-88小節(jié)）（6）再現(xiàn)部中，副部主題再現(xiàn)時(shí)采取主調(diào)音樂的陳述方式，其音樂形象變?yōu)槭闱槿崦?、溫馨單純。另外副部在調(diào)性回歸的同時(shí)又不斷轉(zhuǎn)換，但在變化中又有統(tǒng)一；其變化指的是旋律聲部及和聲聲部的大量變化音的運(yùn)用，從而使音樂的調(diào)式發(fā)生了轉(zhuǎn)換，統(tǒng)一的是雖然有變化音的出現(xiàn)，但其調(diào)式主音不變，仍然是C為主音，即同主音調(diào)式轉(zhuǎn)換。這種采用變音的處理方式既潤飾了旋律，又豐富了和聲色彩，使童年的回憶充滿了夢幻和浪漫的情感。

譜例1

三、民族音調(diào)素材與變音體系技法的結(jié)合

變音體系的體現(xiàn)是音樂各聲部可半音化處理。而半音化（Chromaficism），“是指音樂中運(yùn)用非自然音的、半音的聲部進(jìn)行與半音和聲的手法與風(fēng)格的總稱，它的基礎(chǔ)是變音與半音進(jìn)行，此二者相互結(jié)合，缺一不可”。④桑桐：《半音化的歷史演進(jìn)（一）》，《音樂藝術(shù)》，1996年，第3期，第30頁。從19世紀(jì)后期開始，大小調(diào)體系和聲在其自身復(fù)雜化的發(fā)展道路上幾乎達(dá)到極限，已接近調(diào)性瓦解的邊界，到了瓦格納時(shí)，調(diào)性音樂達(dá)到了登峰造極的地步，此時(shí)，尋找和開辟另一條和聲發(fā)展的新途徑就變得理所當(dāng)然了，于是作曲家們把目光鎖定在了自然調(diào)式風(fēng)格，即古代的教會調(diào)式和聲得到復(fù)興。而教會調(diào)式的使用，主要體現(xiàn)為在大、小調(diào)體系里交替使用教會調(diào)式的音級。在最初的變音體系運(yùn)用中，歐洲古典、浪漫主義時(shí)期的德奧作曲家們主要通過在大小調(diào)的調(diào)式體系中，運(yùn)用變化音構(gòu)成間接或直接的離調(diào)手法而形成變音體系，其主要技術(shù)是運(yùn)用副屬和弦、副下屬和弦等（調(diào)性變音體系）。從印象派的德彪西開始，由于作品當(dāng)中大量運(yùn)用各種調(diào)式，從而形成了調(diào)式的變音體系。后來巴托克在作品中更是強(qiáng)化了對變音體系的運(yùn)用。這些是西方音樂中關(guān)于變音體系運(yùn)用的大體演變過程。著名音樂理論家桑桐先生把變音的來源與種類歸納為三類，即“偽樂”變音系統(tǒng)、離調(diào)變音系統(tǒng)和調(diào)式交替性變音系統(tǒng)。在現(xiàn)代音樂中，作曲家們總是把變音體系作為一種技術(shù)手法融入創(chuàng)作中，其主要體現(xiàn)在旋律與和聲的縱橫關(guān)系及營造音響色彩協(xié)和程度的追求中，并形成獨(dú)特的音樂個(gè)性。

中國民間音樂是中國傳統(tǒng)文化的組成部分，其歷史悠久，底蘊(yùn)深厚，千姿百態(tài)。尤其是民歌、器樂、曲藝等歷經(jīng)數(shù)千年的傳承、發(fā)展演變，形成了自身內(nèi)在的音樂美學(xué)風(fēng)格。而中國人歷來講究追求藝術(shù)作品的“意、韻、形、神”美感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的個(gè)性風(fēng)格。正如學(xué)者江明惇所說那樣：“藝術(shù)家們在追求藝術(shù)表述中的情感和倫理的結(jié)合與滲透的同時(shí)，還推崇藝術(shù)表現(xiàn)的蘊(yùn)蓄、婉曲，喜好藝術(shù)形態(tài)的協(xié)調(diào)、中和、簡約與適度等等。這些美學(xué)上的獨(dú)特追求，鑄成了中國民族文化藝術(shù)固有的風(fēng)格特征?！雹堇蠲裥郏骸吨袊褡逡魳反笙怠っ褡迤鳂肪怼罚ㄐ颍?，上海：上海音樂出版社，1989年，第2頁。而在當(dāng)今的音樂創(chuàng)作中，許多作曲家總在不斷地探索傳統(tǒng)與創(chuàng)新、技術(shù)性與音樂性等現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的問題。高先生也不另外，在他的音樂作品中，有新穎、甚至是他自創(chuàng)的音高體系與技法。在創(chuàng)作探索的過程中，他總是銳意進(jìn)取，不斷創(chuàng)新，運(yùn)用民族音調(diào)素材貫穿創(chuàng)作似乎總是他的一種情懷。如《童年回憶》就是他在這方面探索的成功例子，這部作品不僅體現(xiàn)了風(fēng)雅的民族底蘊(yùn)音樂風(fēng)格，同時(shí)也彰顯了現(xiàn)代音樂的美學(xué)觀。

（一）兩個(gè)樂章的主題音樂素材特征分析

第一樂章《鄉(xiāng)愁》主題素材來自潮州民間音樂《胡笳十八拍》。這里的《胡笳十八拍》是高先生早先根據(jù)潮州民間音樂改編的一首配樂（類似于他創(chuàng)作的古曲新韻系列）?！逗帐伺摹吩臼枪艠犯偾柁o，一章為一拍，共十八章，故而得名；內(nèi)容反映了蔡文姬身在胡地對故鄉(xiāng)思戀的故事。由此，可以想象的到作曲家為什么選擇用《胡笳十八拍》這個(gè)題材來表現(xiàn)“鄉(xiāng)愁”了?！多l(xiāng)愁》的主題第一小節(jié)旋律聲部的前四個(gè)音就是出自這首潮州民間音樂，但后續(xù)音調(diào)則做了變化，作曲家以此為動(dòng)機(jī)來貫穿發(fā)展整個(gè)樂章。（如譜例2）

譜例2

1.第一樂章《鄉(xiāng)愁》主題特征

該主題音樂線條呈上下波動(dòng)，音樂形象營造了一種懷舊之情，也貼切地表現(xiàn)了“鄉(xiāng)愁”的思緒，具有濃濃的潮州民間音樂氣息和調(diào)式特點(diǎn)。主題中#F音（看作首調(diào)中#fa音）是潮州音樂中特有的音調(diào)音韻，因?yàn)椤俺敝菹以娭杏小p三六’‘重三六’‘輕三重六’及‘活五’四種調(diào)，其中‘輕’便是‘輕按’，‘活、重’都表示‘重按’，在演奏中，當(dāng)輕按、重按就會產(chǎn)生不同的音階”。⑥杜亞雄：《中國民族器樂概論》（修訂版），上海：上海音樂出版社，2015年，第184頁。主題中的音程（A-#F）是大六度，就是潮州音樂中的“輕三重六”調(diào)，#F音就是“重按”而來。這里作曲家非常巧妙地把#F音“糅合”了多利亞調(diào)式，從而使之形成旋律調(diào)式變化，形成復(fù)雜的調(diào)式交替（如主題可以看作是A商，同時(shí)又有G宮調(diào)域的色彩）。另外在主題里出現(xiàn)的C-#F這組三全音音程既是一種色彩，又是一種張力，它貫穿于樂曲中形成一種變音體系變換強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也契合了主題里商調(diào)式的三全音特點(diǎn)。（如譜例3）

譜例3

在呈示段的10小節(jié)旋律中，作曲家巧妙地使用了“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則展開，使之隱喻了三部性的微觀結(jié)構(gòu)。（如譜例4）

譜例4

另外在呈示段的終止處，作曲家在短短的10小節(jié)陳述中全部引出了12個(gè)音，這不僅體現(xiàn)了高度運(yùn)用變音體系的手法，也突出了民族音調(diào)素材與變音技法結(jié)合創(chuàng)作的亮點(diǎn)。（見譜例5）

譜例5

呈示段音域里具體12個(gè)音（見譜例6）

譜例6

2.第二樂章《童趣》各主題特征

（1）引子主題特征（見譜例7）

譜例7

引子音樂情緒具有詼諧趣味個(gè)性，其運(yùn)用兩個(gè)三音列組合向下重復(fù)兩次，塑造兩人追逐的情景，還造成調(diào)性迷離之感（類似于#C羽和G羽交替）。但實(shí)際上這里運(yùn)用了“1∶2∶3的人工音階”寫成，這不僅突出了一種撲朔迷離的畫面感（如譜例8），也預(yù)示著呈示部主題的個(gè)性與主要?jiǎng)訖C(jī)節(jié)奏。

譜例8

（2）呈示部主題特征（見譜例9）

譜例9

呈示部主題動(dòng)機(jī)開始節(jié)奏型來自引子，用“正拍弱起”的節(jié)奏營造了一種停頓感，是繼承引子“三音列”的組合寫法，音樂情緒和引子詼諧的性格一致，但音樂氣息與廣東音樂比較相似，這也是全曲旋律素材的特征之一。另外其旋律上下起伏波動(dòng)大，形成一種“游戲互動(dòng)”，如主題高聲部為主旋律，低聲部為自由對位聲部，調(diào)式交替頻繁，繁中有序，突出了變音體系不僅用在和聲上，也可用在旋律的引申展開中，使得原本單一的旋律化更加豐富了。

（3）副部主題特征（見譜例10）

譜例10

副部主題最大的特點(diǎn)是采取復(fù)調(diào)賦格的寫法，目的在于表現(xiàn)童年時(shí)光那種“你躲我藏”的游戲情景。其在開始處采用主題三音列逆行的寫法，使音樂在整體中形成有機(jī)聯(lián)系。但副部的調(diào)性安排并沒有遵照傳統(tǒng)賦格的“屬調(diào)答題”規(guī)則，如主題句陳述結(jié)束后，第一次答題是在其上方高六度音程上（bA羽調(diào)式），第二次答題是在其上方高二度音程上（#C羽調(diào)式）。對題是以固定對題開始，隨后則自由變化，調(diào)式比較穩(wěn)定。

3.調(diào)性布局特征

兩個(gè)樂章的調(diào)性布局與傳統(tǒng)協(xié)奏曲一樣，都建立在 A宮上，講究首尾樂章調(diào)性的回歸統(tǒng)一。但在樂曲的各句各段的音樂展開中則用變音體系的技法來實(shí)現(xiàn)調(diào)式調(diào)性的變化對比，這不僅體現(xiàn)在和聲的處理上，旋律引申變化也在其中。如采用同主音調(diào)式交替的手法來實(shí)現(xiàn)樂曲段落間調(diào)性的對比統(tǒng)一等。（見表1、2）

（二）變音體系在作品中的具體運(yùn)用舉例

西方浪漫主義時(shí)期是變音體系運(yùn)用的豐盛時(shí)期。在當(dāng)代的音樂作品中，變音體系技法的運(yùn)用隨處可見。尤其是在和聲技法運(yùn)用發(fā)生重大變革的時(shí)代，作曲家們多偏向于不斷探索和使用與眾不同的音樂材料跟音樂語言，試圖打破傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作技法，追求新的寫作手段和意境風(fēng)格。在高先生的創(chuàng)作中，變音體系技法經(jīng)常使用的是調(diào)性變音體系、調(diào)式交替變音體系、多調(diào)性以及慣性線性運(yùn)動(dòng)功能的綜合。關(guān)于《童年回憶》中的民族音調(diào)元素與變音體系技法結(jié)合運(yùn)用主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

如以下兩個(gè)樂章的主題：

1.旋律當(dāng)中體現(xiàn)的調(diào)性變音體系及調(diào)式交替變音體系思維

譜例11 《鄉(xiāng)愁》呈示段主題使用的音列

通過對主題音的排列，發(fā)現(xiàn)它具有調(diào)式交替混合應(yīng)用的特點(diǎn)。其中混合了五聲商調(diào)與七聲商調(diào)的交替。

《童趣》呈示部主題調(diào)式變化比較復(fù)雜，由A宮轉(zhuǎn)到G宮，伴隨著半音化的和聲，使調(diào)式色彩獲得豐富的變化。（見譜例9）

2.旋律背景下的變音體系的運(yùn)用

《回憶童年》這部作品對變音體系下的和弦運(yùn)用主要有常規(guī)結(jié)構(gòu)的和弦：三和弦、屬變和弦、重屬和弦、副屬、副下屬和弦，三度疊置結(jié)構(gòu)和弦變體（等音變化處理），多種高疊和弦11和弦、V級九和弦，非三度結(jié)構(gòu)和弦的運(yùn)用、復(fù)合和弦等。（見譜例12）

譜例12

3.非旋律背景下的變音體系運(yùn)用

如《童趣》第一連接部：

譜例13

4.變音體系運(yùn)用中的減八和弦

“減八和弦（Diminished Octave Chords）的生成，是以傳統(tǒng)和弦（包括自然音和弦和各種變音體系和弦）為基礎(chǔ)的一種‘改造’形式。這種‘改造’的操作其實(shí)非常簡單，就是在傳統(tǒng)和弦中選擇適合的某一音的上方或下方添加一個(gè)同音級的減八度音。減八和弦中減八度音程的兩個(gè)音是和弦中同一音級的分叉，如果其中一個(gè)音是自然調(diào)式音級的本音（通常為旋律聲部的音），另一個(gè)分叉音則是為了加強(qiáng)傾向性而升或降半音的變音?！雹吒邽榻埽骸逗吐晫W(xué)教材補(bǔ)遺：減八和弦》，《黃鐘》，2019年，第3期，第37-43頁。這是高先生對減八和弦概念的首次提出（也是對和聲教科書中從未提及過的減八和弦作了補(bǔ)遺性質(zhì)的定位，指出減八和弦在音樂創(chuàng)作實(shí)踐中的存在事實(shí)，以及構(gòu)建并運(yùn)用減八和弦的要點(diǎn)與意義）。在《童年回憶》的音樂創(chuàng)作中，變音體系下的多種和弦運(yùn)用是這首樂曲的主要技術(shù)之一，它在豐富旋律變化的同時(shí)又賦予了和聲層次的色彩變換，使其交相輝映。如減八和弦的運(yùn)用，就是建立在變音體系融合下而形成的。如《鄉(xiāng)愁》選段（見譜例14）

譜例14

譜例中第65小節(jié)的調(diào)性是a小調(diào)，第一鋼琴高聲部中的第四拍g1音是旋律音，低聲部#g音屬于變音（其意在于當(dāng)作導(dǎo)音的傾向性）。其中#g-g1構(gòu)成了一對減八度音程，它們都屬于a小調(diào)降五音的屬七和弦音，但它們是一個(gè)音的“兩個(gè)變體”。因?yàn)間1音是屬于a自然小調(diào)的第VII級音，#g則是為了加強(qiáng)調(diào)式色彩而引用的變音。而它們結(jié)合構(gòu)成的減八和弦不僅加強(qiáng)了和弦的張力及構(gòu)成了和弦的疊加音，而且在淡化原和弦在調(diào)式語境中功能的同時(shí)，更突出了a小調(diào)的調(diào)式和聲色彩。

5.慣性功能運(yùn)動(dòng)的變音體系運(yùn)用

“慣性功能運(yùn)動(dòng)，是指由線條的慣性運(yùn)動(dòng)形成，是建立在線條和聲模進(jìn)的基礎(chǔ)上，只有打破慣性和聲才發(fā)生轉(zhuǎn)折，否則一直以級進(jìn)或半音形式持續(xù)下去。這種慣性運(yùn)動(dòng)可以依附于調(diào)性系統(tǒng)，也可依附于調(diào)式系統(tǒng)，也可以獨(dú)立。在獨(dú)立時(shí)和聲不能用調(diào)式調(diào)性的和聲去解釋，而是一個(gè)線條和聲，甚至有時(shí)很難解釋某和弦到底是什么和弦?！雹嗉垂P者在高為杰課上的記錄，時(shí)間為2018年11月15日早上。《童年回憶》中的慣性運(yùn)動(dòng)手法主要表現(xiàn)在旋律和和弦是以低音的慣性線半音下行進(jìn)行而構(gòu)建起來的。（見譜例15）

譜例15

6.由于變化音的使用，作品中偶爾出現(xiàn)一些比較難解釋清楚的和弦或調(diào)式，但并不是無中生有，這些音往往是以高度半音化構(gòu)成的和聲色彩或是根據(jù)線條性的聲部進(jìn)行需要而寫的。（見譜例12）

結(jié)論

綜上分析，《童年回憶》這部小協(xié)奏曲在民族音調(diào)素材與變音體系結(jié)合的創(chuàng)作特征可以歸納為：1.高度半音化的和聲寫作手法貫穿于全曲；2.由于變音的引用，造成了調(diào)式調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換和交替；3.由于副屬類相關(guān)的變和弦運(yùn)用，造成了調(diào)性的游移和泛調(diào)性的出現(xiàn)；4.半音化的聲部進(jìn)行有時(shí)是以慣性線性運(yùn)動(dòng)功能出現(xiàn)的；5.在具體的操作中，作曲家以民族音調(diào)素材為創(chuàng)作的原始材料，把變音體系的運(yùn)用技術(shù)“糅入”了大小調(diào)關(guān)系和各種調(diào)式中交替混合運(yùn)用，并以橫向和縱向的方式應(yīng)用在音樂的引申發(fā)展中，使得作品在保持民族性音樂韻味的同時(shí)，又符合了時(shí)代的專業(yè)藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也充分展示了變音體系在音樂作品創(chuàng)作中的靈活性和豐富的音樂聲響效果。在此，筆者相信，《童年回憶》的成功創(chuàng)作，定能給今后作曲愛好者們的音樂創(chuàng)作起到標(biāo)新立異之效。