“回家”之旅

公元2019年4月25日，雨后初晴的上海春和景明，一份來自遙遠大洋彼岸的珍貴歷史錄音，在它闊別故土118年后的“回家”之旅中激起了強烈的漣漪。

上午十點整，“百年前的勞弗—中國錄音特藏暨音樂檔案建設”圓桌會議在上海音樂學院準時召開，來自印第安納大學音響檔案館、上海音樂學院的音樂學家和滬上多位資深愛樂者聚集于聆淮樓小會議室，在亞歐音樂研究中心主任蕭梅教授的主持下，美國印第安納大學音響檔案館館長艾倫·伯德特（Alan Burdette）博士與“伯特霍爾德·勞弗檔案”項目負責人魏小石博士，為出席圓桌會議的學者與愛樂者詳細介紹了這份珍貴檔案的形成與構成概況。

伯特霍爾德·勞弗（Berthold Laufer，1874-1934），德裔美籍人類學家和歷史地理學家，他因通曉漢語及多種東亞語言而被譽為那個時代最杰出的漢學家。1897年，他在萊比錫大學獲得了“東方語言”博士學位，移民美國后他參與了“雅各布·希夫中國探險項目”（The Jacob Schiff China Expedition，1901-1904），在1901年的北京與上海，他使用發(fā)明未久的蠟筒式留聲機，收錄了大約400個蠟筒的錄音，這批上世紀初的歷史錄音現已被學界公認為“中國最早的錄音”。勞弗于1908年和1923年又兩度重返中國進行實地考察，他的調研成果包括采集到的大量考古、歷史和民族志物品，大都收藏于他日后供職的芝加哥菲爾德自然史博物館（Field Museum of Natural History），現已成為美國博物館有關中國館藏的核心。作為為數不多的能夠流利說寫中文的西方學者之一，他將研究中國的語言和文化作為一生的工作，勞弗曾表示：“我愛過這片土地和人民……作為一個中國人，我感覺自己變得更健康?！?/p>

2018年，美國印第安納大學傳統(tǒng)音樂檔案館（The Archives of Traditional Music at Indiana University）正式啟動了“中國最初錄音”項目，意在將勞弗于1901-1902年間錄制的蠟筒錄音進行數字化轉檔和出版。這批早于1961年由美國自然歷史博物館轉存于印第安納大學的傳統(tǒng)音樂檔案，如今被正式命名為“勞弗特藏”（Laufer Collections），配套的104張照片和7500件實物及田野筆記，也作為特藏的一部分被評估和詳解。

相對于同一時代錄制于中國的零星音響資料，“勞弗特藏”堪稱是一份系統(tǒng)性的記錄檔案，其中不僅包括了豐富的音樂種類，且有較完整的配套圖文資料?！疤夭亍币约傻姆绞奖４媪?0世紀初流存于中國的十多個樂種和多種方言的口頭藝術形式。其中1901年在上海的錄制部分，記錄了當時的吳語民歌、灘簧戲、秦腔等多種傳統(tǒng)體裁的音樂與戲曲，讓人遙想起百年前上海灘的精彩民間藝術氛圍。而這批特藏中的一段胡琴演奏錄音，更以令人難以置信的“逼真”音效，出人預料“石破天驚”的演奏，引發(fā)了筆者對于這個神奇的蠟筒以及它所承載的諸多歷史、科學、文化現象的思考。

留聲解讀

在20世紀上半葉的中國音樂歷史錄音中，胡琴所留下的創(chuàng)作與演奏曲目本屈指可數。之前可見這件樂器的錄音，為人所知并流傳后世的僅有德國高亭唱片公司①高亭唱片（Odeon Records），1903年成立于德國的唱片公司，公司產品包括戲劇、歌曲、民間音樂、古典音樂等，20世紀初，其業(yè)務進入亞洲市場，包括印度、中國、新加坡以及當時的荷蘭東印度群島。1925年6月，中德合辦高亭華行股份有限公司在華集資組建，延請德國錄音師來華灌音。1925-1936年間，高亭唱片在北京、上海等地錄制了大量中國戲曲、曲藝等音樂唱片并在華發(fā)行。1931年為劉天華錄制的“南胡獨奏”《病中吟》《空山鳥語》，以及楊蔭瀏、曹安和1950年為華彥鈞錄制的“二胡獨奏”《二泉映月》《聽松》《寒春風曲》等少量作品?！皠诟ヌ夭亍敝羞@段錄音的“面世”，不僅將胡琴類樂器的錄音歷史一舉前推數十年，并很有可能是人類錄音史上最早的中國民族器樂演奏錄音。

1877年7月18日，美國發(fā)明家托馬斯·阿爾瓦·愛迪生（Thomas Alva Edison，1847-1931）發(fā)明了留聲機，這臺“說話的機器”以及隨后的一系列偉大發(fā)明，在20世紀內徹底改變了人們表演、記錄和聆聽音樂的方式。1888年，可記錄和重播聲音的“完美版留聲機”正式上市，在長4英寸、直徑2.125英寸蠟筒上，留聲機可以記錄約2分鐘的聲音；隨著刻錄技術的改進和蠟筒直徑的增加，錄音時長到19世紀末得以延長到3-4分鐘。勞弗于1901-1902年在中國北京、上海所使用的，應該就是這種改進的蠟筒。

“勞弗特藏”中的這段胡琴演奏注明“1901年錄制于上?！?，數字化之后的錄音時長為3分26秒，除scy2931的編號外并無其他可資參考的文字記錄，因此暫定其曲名為《上海胡琴》。初次聆聽，這段錄音的音質即令人驚訝，樂音清晰，頻響較寬，抖晃很小，只是胡琴的音高較現代二胡偏高約大二度。對比1931年、1950年分別由圓盤黑膠唱片和鋼絲錄音機記錄的劉天華、華彥鈞類似作品，這段《上海胡琴》的音質之佳出乎意料之外。而這枚蠟筒之所以會有這樣驚艷的表現，很有可能是由以下幾個因素綜合而成的。

首先，蠟筒留聲機雖為愛迪生發(fā)明并量產的第一種錄音設備，其原理和結構都很簡單，但它本身的音質卻并不弱，在1900年前后，蠟筒留聲機的錄、播音質實際上要比同時期的圓盤唱片更加出色，由于唱針在聲槽內的相對運動速度不變，蠟筒的音質保真性能在原理上要優(yōu)于早期圓盤唱片，后者在讀取內圈部分時會出現音質劣化現象，而蠟筒留聲機卻可以“更便利及更精確地記錄最高的泛音”。

其次，作為錄音師的勞弗在操作這部“會說話的機器”時表現專業(yè)，在采用物理方式錄音的1901年，留聲機記錄的音量強弱完全取決于拾音的距離，最佳的錄音距離約在6英寸（15厘米）左右，在記錄如胡琴這樣的弓弦樂器時，選擇合適的收音位置也至關重要，以重播的結果判斷，勞弗在制作這段錄音時所選擇的位置、角度、距離都很合理。

關鍵的一點，是印第安納大學音響檔案館的研究人員在保存這批具有歷史價值的珍貴錄音時表現出了令人敬佩的職業(yè)素質。他們采用專業(yè)的“端點音頻實驗室”（Endpoint Audio Labs）設備進行蠟筒讀取和數字化轉存。這套裝置具備激光輔助的可調節(jié)軸心，通過高精度的機械轉動將蠟筒的顫動和噪聲降至最低，可以自由調整轉速以進行音高調整。相較傳統(tǒng)方法，這樣的音頻數字化過程不會損壞蠟筒且能獲得更好的音質。在數字化的過程中，研究人員并未將早期模擬錄音中存在的摩擦噪聲完全過濾，而是保留了錄音可貴的“原始狀態(tài)”，在將聲音抖動與摩擦噪聲適當控制的前提下，逼真地還原了歷史錄音的現場音效，“復活”了這段被時間封存一個多世紀的聲音。

至于錄音中胡琴的音高問題，鑒于當時留聲機的轉速在每分鐘120-160之間，以發(fā)條驅動的機械裝置轉動精度不高，所以出現錄音時的轉速與重播（數字化轉存）的轉速不一的可能性非常大，從錄音中所使用的胡琴弦種類和音色推測，聲音偏高速度偏快的可能性很高。

除了錄音本身的聲音素質堪稱奇跡，這段《上海胡琴》的演奏技法和音樂語言，也顛覆了我們對胡琴這件樂器的不少固有認識。

二弦傳奇

胡琴，亦稱“二弦”“南胡”“胡胡”“嗡子”“二胡”（近代）等等，它的前身應為唐代出現的拉弦類樂器“軋箏”“奚琴”②參見李民雄：《民族器樂概論》，上海：上海音樂出版社，1997年，第18頁。。早期所謂“胡琴”，甚至包括“泛指西北和北部少數民族地區(qū)傳入中原的樂器，如琵琶、五弦、箜篌等”。③見《中國音樂詞典》“胡琴”條目，北京：人民音樂出版社，1984年，第159頁。在之后漫長的演變過程中，作為弓弦樂器家族成員的胡琴自宋代之后在中國多地得到廣泛使用，明清以來，隨著地方戲曲、曲藝的蓬勃興起，胡琴更細分出多種多樣的同類樂器，成為民族民間音樂形式中重要的伴奏與合奏樂器。但這件樂器真正被定名為“二胡”卻要遲至近代，在清末劉錦藻編撰的《清朝續(xù)文獻通考》中，提到從乾隆五十一年（1786年）至宣統(tǒng)三年（1911年）之間，“眾樂器之部”收錄的明清以來各地用于地方音樂、民間戲曲的樂器包括：“板胡、板提、南三弦、北三弦、梆胡、廣胡、二胡、四胡、潮提（椰胡）等……”④［清］劉錦藻編撰：《清朝續(xù)文獻通考》，北京：商務印書館，1912年。

在人們的認知中，二胡直到那時（清末）仍是基本用作民間戲曲的伴奏樂器或合奏樂器?！皣鴺犯倪M”代表人物劉天華的嫡傳弟子陳振鐸曾明確指出：“二胡原來是流行在民間的一種伴奏樂器，由于劉天華看到它在戲曲、民間音樂中的作用是大的，因而對它進行了大膽的革新和創(chuàng)造，這才將二胡由伴奏地位提高到獨奏地位。”⑤陳振鐸著：《劉天華的創(chuàng)作和貢獻》，北京：中國文聯出版公司，1997年，第9頁。陳偉在其專著《二胡》中也稱這種樂器“被大量應用于戲曲伴奏。如滬劇、錫劇、越劇、淮劇、揚劇、黃梅劇、花燈劇、花鼓劇、評劇、京劇、昆曲等。在為歌舞說唱伴奏、器樂合奏及獨奏中,二胡也因其獨特而又豐富的音樂表現力而備受喜愛……二胡，由于新文化運動激流的推波助瀾、人文和煦陽光的呵護，脫穎而出，成為新文化運動結出的民族音樂的碩果”。⑥陳偉：《二胡》，北京：中國文聯出版社，2009年，第94頁。

在20世紀中國二胡音樂的發(fā)展過程中，周少梅、劉天華、華彥鈞、孫文明等人，常被認為是不同階段的代表人物，他們在繼承胡琴文化多元融合特點的基礎上，將雅俗文化、東西文化等不同因素相繼注入，大大豐富了二胡音樂的寶庫。加之20世紀以來劉北茂、儲師竹、蔣風之、陳振鐸、陸修棠、劉明源、魯日融、劉文金等演奏家、作曲家的不懈努力，二胡在中國民族器樂大家族中的地位不斷提高，不僅早已進入高等專業(yè)音樂教育的教學體系，也成為民族管弦樂隊中最重要的旋律樂器。時至今日，人們對于這件樂器似乎留下了這樣的固定“印象”：劉天華之前的二胡，基本作為民間戲曲的伴奏樂器，它的演奏的技法相當粗陋，換把技術的欠缺導致音域狹窄，甚至連固定的定弦亦未確定……某些中國音樂史教科書為此稱呼劉天華為“二胡音樂的奠基人”，可見在大部分人的心目中，“國樂改進運動”啟動之前的二胡藝術，處于尚未“奠基”的史前狀態(tài)。

那么在1901年的上海，為勞弗留下這段傳奇錄音的胡琴演奏者究竟是誰？二胡音樂“奠基”之前的樂器演奏技術達到了怎樣的水準？當時的胡琴是否如同以往記載中那樣僅用于合奏與伴奏？1901年的“民間藝人”之創(chuàng)作與劉天華、華彥鈞等二胡藝術家，乃至與20世紀中國新音樂之間存在怎樣的聯系……帶著這樣的諸多疑問，筆者對這段歷史錄音進行了完整的再次聆聽，以d1-a1定弦二胡為參考音高對錄音進行了采譜，通過對音響和樂譜的綜合分析，對這部“中國目前可見最早的胡琴曲錄音”做出以下幾個基本判斷：

1.演奏者對于胡琴這件樂器的運用已達相當高水準，音域寬廣，音準極佳，音色豐富，技法純熟。無論從創(chuàng)作和演奏的角度而言（在那個年代這兩個角色很可能合而為一），作品對于胡琴這件樂器運用的成熟程度令人吃驚。全曲的音域達到十二度，對于當時的民族弦樂器來說，是相當可觀的寬度，無疑這需要通過胡琴演奏者的頻繁換把才能達到，這打破了我們對傳統(tǒng)胡琴左手基本不換把位只能“老少翻”⑦所謂“老少翻”，是指傳統(tǒng)胡琴為戲曲、民歌伴奏時只用一個把位，其音域基本僅在一個八度左右，遇到高于或低于此音域的音符，則以任意翻高或者翻低八度的方式來演奏旋律。的認識；樂曲所體現出的豐富音色，得益于獨奏者多樣化的演奏技巧，包括左手的滑音、顫音、波音，右手的分弓、連弓、震音等等，這些具有豐富表現力的弦樂技法，在該首作品中運用得相當圓熟；此外在作品中還出現了相當多次數的大跳音程，尤其是橫跨音域兩端的十二度大跳，所營造出的那種開闊空間感，給聽者留下深刻的印象；演奏者對于音準的把控也相當精準，對于胡琴這樣一件控制音準相當困難的弦樂器而言尤其難能可貴。綜合而言，這首樂曲在演奏方面所達到的高水平，刷新了人們對以往胡琴音樂“技法粗陋、音域狹窄”的固有認識。

2.這段錄音既非即興表演也非戲曲伴奏，而是一首經過精巧構思的胡琴獨奏曲。作出這一判斷的基本依據是：該作品音樂主題突出，胡琴所演奏的自始至終是具備明顯線條起伏和表情特征的旋律線，而非起襯托作用的節(jié)奏與音型；整個旋律線型相當完整，樂曲的段落與樂句結構分明，且具備相當強的器樂化特征；作品音域寬廣，經常出現大跳音程，這樣的音域和旋律進行方式，與作為伴奏或合奏的器樂用法相去甚遠。在中國民間傳統(tǒng)器樂曲中，原本并不缺乏即興的成分，但這首《上海胡琴》卻顯然不是隨性而為的即興演奏。從錄音中可以聽出，該樂曲演奏者在整首樂曲持續(xù)過程中從容不迫非常自信，其演奏過程中沒有絲毫遲疑，而是顯得“成竹在胸”并經過了長時間的練習；另外從經過分析錄音和記錄下來的樂譜來看，樂曲的構思也顯得相當精巧，其中既有不同宮調系統(tǒng)之間的轉換，也有各種傳統(tǒng)民間旋律發(fā)展手法的熟練運用，樂曲的推進也有著由慢而快的明顯層次感，且可分為速度逐漸加快的三個段落。顯然，這是一首經過“深思熟慮”的民族器樂獨奏作品。

3.作品的創(chuàng)作構思沿襲了中國傳統(tǒng)音樂的多種發(fā)展方式，基本未受外來西洋音樂理論的影響。中國傳統(tǒng)民族器樂的旋律發(fā)展，常見的有重復、連綴、循環(huán)、變奏、展衍⑧同注②，第88頁。等多項原則，這些于民間流傳已久的曲調發(fā)展手法，在該首樂曲中獲得了多方面的綜合體現。

本樂曲在旋律發(fā)展方面的一個顯著特點，是一氣呵成、連綿不斷的旋律推進方式。樂句之間基本采用“頭尾相疊”的交接方式，也就是民間音樂中之“魚咬尾”；旋律行進的方式雖以級進為主，但在關鍵部位也常運用六度、七度乃至于十二度的大跳。這種級進與跳進相結合的旋律發(fā)展方式給人留下非常深刻的印象。在樂曲的第一大段落，多采用以“重復”“變奏”為主的旋律發(fā)展原則，在12+12+16的三個基本相似樂段中，還綜合運用了“加花”“換頭”“魚咬尾”等旋律發(fā)展手法，使得整首樂曲在保持統(tǒng)一風格的基礎上不失色彩的變化。（見譜例1）

譜例1 第一樂段中的樂句“換頭”

樂曲的調式與調性運用也令人印象深刻，全曲雖以羽調式為主要基調，但又交替出現徵調、清樂、雅樂等多種調式音階，使得全曲的音調色彩富于變化；尤其是樂曲第一段中多次運用的“變宮為角”，也就是以原調（F宮）的變宮音作為新調（C宮雅樂音階）的角音，這種“移宮變調”的手法，為樂曲帶來了清新雅致的色彩。（見譜例2）

譜例2 “變宮為角”的調性運用

樂曲的整體結構，體現了中國民族器樂曲的布局原則。全曲由速度由慢而快、情緒不斷推高的三個段落構成。段落之間并無明顯停頓，個性突出的節(jié)奏型成為劃分段落的主要依據。第一大段中的節(jié)奏運用較為均衡，以對稱性為主的節(jié)奏給人以“四平八穩(wěn)”的聽覺感受；第二個段落不僅速度逐漸加快，節(jié)奏的運用也出現了新的元素，頻繁顯現的切分節(jié)奏和附點音符，使這一段落的音樂氣氛更多了一份動蕩不安；末樂段中，獨奏胡琴以類似鑼鼓“急急風”的節(jié)奏掀起高潮，在激越的旋律和鏗鏘的節(jié)奏中結束全曲，這一段落的音調與附點、切分等節(jié)奏的運用，與華彥鈞在《聽松》最后段落的節(jié)奏音型非常相似。（見譜例3、4、5）

譜例3 《上海胡琴》末樂段末樂句

譜例4 《聽訟》末樂段倒數第三樂句

譜例5 《上海胡琴》完整末樂段

結論與思考

通過以上的錄音解讀與音樂分析，我們基本可以得出如下結論：

此次問世的《上海胡琴》，不僅是目前可見中國最早的歷史錄音，并可與《病中吟》《良宵》《二泉映月》《聽松》等經典作品并列為20世紀上半葉中國胡琴類民族器樂曲中最重要的傳奇錄音。由于該曲的錄制時間比劉天華、華彥鈞的相應錄音分別早30-50年，其科學、文化、歷史價值尤顯突出。

作為目前能聽到的第一首胡琴“獨奏樂曲”，《上海胡琴》更新了有關這件樂器及其發(fā)展歷史的不少固有認知：在20世紀初期之清末，胡琴除可用做伴奏、合奏樂器使用之外，確定已可勝任獨奏樂器之重任。《上海胡琴》在創(chuàng)作與演奏方面皆已達到很高水準，并具備非凡的藝術表現力。

作為人類發(fā)明并量產的第一種錄音設備，蠟筒留聲機在其上市不久即投入到中國音樂的田野采集工作中，并以優(yōu)良的機械與聲學性能發(fā)揮了重要作用。勞弗留下的這批“特藏”，以其系統(tǒng)性、原創(chuàng)性和獨特性，在中國傳統(tǒng)音樂研究過程中具有不可估量的重要價值。

作為20世紀二胡音樂的重要推動者，劉天華、華彥鈞在中國近現代音樂史上的地位也毋庸置疑，但他們的杰出創(chuàng)作并非憑空而來，而是從以往的音樂傳統(tǒng)中汲取了豐富的養(yǎng)料。作為胡琴音樂領域的“前輩”，《上海胡琴》的創(chuàng)作、演奏者在樂曲結構、旋律發(fā)展、調式運用、演奏手法等方面，做出了堪稱“先聲”的實踐探索。

誕生于118年之前的這段《上海胡琴》，無論在創(chuàng)作、演奏、錄音等方面都達到了令人驚嘆的水準；跨越時空回到故鄉(xiāng)的“歲月留聲”，更促使我們重新思考“新文化”運動之前的中國傳統(tǒng)音樂。那或許并不是人們印象中一片未經開墾的荒蕪之地，千百年來中國人運用本民族固有之音樂思維方法創(chuàng)造出來的民間音樂，到了近代雖未獲得如西方音樂那般飛躍式的發(fā)展，但也逐漸演變出各種獨具特色的表現形式。僅在器樂獨奏曲方面，既包括了古琴、洞簫、琵琶曲這樣的文人音樂，也包含了笛子、嗩吶、胡琴等民間器樂。華彥鈞的《二泉映月》《大浪淘沙》只是其本人眾多優(yōu)秀創(chuàng)作中的代表，而在民間，“像華彥鈞這樣身懷絕技而有卓越創(chuàng)造的民間藝人，在近代中國何止萬千！”（陳聆群語⑨陳應時、陳聆群主編：《中國音樂簡史》，北京：高等教育出版社，2006年，第223頁。）

樂曲中普遍運用的加花變奏與核心音調展開的旋律發(fā)展原則，本為中國民族器樂在旋律發(fā)展時所慣用之手法，而諸如這般的音樂發(fā)展原則，在劉天華《苦悶之謳》《光明行》，華彥鈞的《二泉映月》《聽松》等作品中也得到了普遍的采用。戲曲音樂元素的運用，是《上海胡琴》音樂結構與旋律發(fā)展的又一重要特征。無論是展開手法、句式結構、結構布局，都借鑒了民間戲曲的發(fā)展與變化原則。尤其是最后段落中類似戲曲鑼鼓“急急風”的節(jié)奏型態(tài)，體現了樂曲與戲曲音樂之間密切的聯系。而類似這樣的發(fā)展方式，在上述《聽松》的最后一個樂段中曾有非?！吧袼啤钡谋憩F。

勞弗特藏的“回家”，對于21世紀的中國音樂來說，或許是一個新的輪回的開始。過去的一百多年間，中國人一直在不斷地向西方學習，然而在追求世界潮流和現代化的過程中，有多少寶貴的民族文化基因，被有意無意地淡忘、漠視乃至拋棄？學習西方音樂先進的技法理論固然必要，千百年來衍變形成的傳統(tǒng)民間音樂形式，更是發(fā)展中國新音樂必不可少的基石。“勞弗特藏”中收錄的那些百余年前的民歌、說唱、戲曲、民間器樂，不正是我們在新世紀重建民族文化“基因庫”時最寶貴的“種子”嗎？