黎錦光（1907-1993），湖南湘潭人，中國早期流行音樂的開拓與奠基者。他為黎錦暉胞弟，“黎氏八駿”排行第七，曾用名李七牛、金玉谷、金鋼、金流、景光、黎景光、田珠、銀珠子、農(nóng)樵等。黎錦光年輕時隨其兄黎錦暉的明月歌舞團(tuán)演出并學(xué)習(xí)音樂，1938年在上海百代唱片公司灌音部任編輯，1952年后一直在中國唱片公司上海分公司擔(dān)任音響導(dǎo)演，1970年退休，十幾年后的1984年再度應(yīng)邀回到中唱，致力于整理百代公司的錄音并重新編輯、出版了周璇、白虹等人的上海老歌專輯，1993年病逝于上海。

黎錦光的音樂創(chuàng)作主要集中在流行歌曲上，目前搜集到的有160首左右，其中絕大多數(shù)完成于1939-1949這十年期間，也即中國早期流行音樂創(chuàng)作的高峰期。作品中以《夜來香》《采檳榔》《滿場飛》《香格里拉》《那個不多情》《五月的風(fēng)》等影響最大。鑒于黎錦光在20世紀(jì)40年代流行樂壇上的卓越成就與地位，他還被稱為一代“歌王”，并與“陳歌辛、姚敏、梁樂音、嚴(yán)工上”合稱為早期流行音樂作曲家的“中國五人幫”。

就整體而言，黎錦光的歌曲創(chuàng)作風(fēng)格較為多元化，大致可分為中、西，以及中西混合這三種基本類型。其中類似于《好時光》《花之戀》《春之晨》《凱旋歌》等完全以西洋大小調(diào)體系風(fēng)格創(chuàng)作的歌曲只占其作品的少數(shù)。而其作品的主體則多是較為濃郁且正宗純粹的民族風(fēng)格，或借鑒單一民歌主題，或基于民間音樂語匯的原創(chuàng)。而第三類，即所謂“中西合璧”模式即是同時將中西的音樂元素加以結(jié)合運(yùn)用，但亦仍是以民族化的風(fēng)格追求為其主要導(dǎo)向，也是對中國早期流行音樂民族化、國際化等多重關(guān)系最佳結(jié)合點(diǎn)的有益探索。

無論是將黎錦光視為“后黎錦暉時代”（1937-1949）的干將，還是作為“黎派音樂”的重要傳承人，值得重視的是，其兄在創(chuàng)作中對民族音樂高度重視的傳統(tǒng)，對黎錦光的創(chuàng)作也產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，也促使了“黎派音樂”，乃至中國早期流行音樂創(chuàng)作中較為濃厚的民族化色彩的探索與追求。

迄今，學(xué)界關(guān)于黎錦光的研究成果甚少，專事于黎錦光研究且學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的只有梁茂春的《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說明》（《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2013年1期），以及2013年南京藝術(shù)學(xué)院陳玥辛的碩士論文《黎錦光歌曲創(chuàng)作特色研究》、2015年上海音樂學(xué)院李勝伶的碩士論文《黎錦光及其歌曲創(chuàng)作研究》這三篇。其他還有諸如項筱剛《20世紀(jì)20－40年代的中國流行音樂》（《中國音樂學(xué)》2010年第1期）等有關(guān)中國早期流行音樂研究的論文也在一定篇幅上涉及到黎錦光的創(chuàng)作。相對于對其兄黎錦暉已然較為豐富的研究成果，學(xué)界對于黎錦光的研究尚顯不足。且相關(guān)成果多為從其歌曲創(chuàng)作的時代背景、風(fēng)格特征以及歷史貢獻(xiàn)等方面進(jìn)行的相對宏觀的探討，對其作品音樂本體涉之較少，分析缺乏深入，亦無專注于對其流行音樂創(chuàng)作民族化研究的成果出現(xiàn)。

本文擬通過對黎錦光相關(guān)作品的音樂分析，從“歌曲題材、體裁的民族化，民間音樂素材的直接運(yùn)用，民族調(diào)式、旋法與西方音樂元素結(jié)合運(yùn)用”三個方面集中探討其流行音樂創(chuàng)作中民族化探索的成就，關(guān)注對其后流行音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，并進(jìn)行歷史評價。

一、創(chuàng)作分析

（一）歌曲題材、體裁的民族化

黎錦光流行歌曲創(chuàng)作的民族化傾向首先反映在其創(chuàng)作題材的選擇上，并通過相關(guān)具有較為典型的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的母題得以體現(xiàn)。

眾所周知，音樂表現(xiàn)母題的選擇是由音樂主體的文化心理所決定，并因文化心理的穩(wěn)定特征而具有延續(xù)性。而作為近世樂人的黎錦光在其流行歌曲的創(chuàng)作中，雖然也不乏諸如“貫通古今的情愛傾訴；城市生活的邊緣風(fēng)情”①伊增塤：《“時代曲”價值的斟酌》，《人民音樂》，2018年，第12期，第64頁。等表現(xiàn)市井風(fēng)情和郎情妾意之作，但就其歌詞表現(xiàn)題材②黎錦光歌曲中大部分亦為其本人詞曲兼作。的主體，如，從有關(guān)自然景色之“春花秋月”、傳統(tǒng)情感類的“思愁別恨”、封建禮教下的“宮門閨怨”、農(nóng)耕文化之“采摘勞作”等相關(guān)表現(xiàn)主題（母題）來看，則以其鮮明的中國傳統(tǒng)文化審美特征，彰顯出其題材所表現(xiàn)的民族化趨向。

1.春花秋月

首先，在黎錦光歌曲中占有最大比例的是以自然景色為表現(xiàn)題材，雖以景為歌唱母題或以某景起興，實則都為借景抒情之作。進(jìn)行分門別類，我們可以把這一方面的題材概括為“春”“花”“秋”“月”四個方面，這四個自然母題也是中國傳統(tǒng)文化中高頻出現(xiàn)的重要意象。

從民族審美心理來看，中國人每逢春至都會發(fā)出或欣然萬物蘇醒，或青春怨曠之嘆。黎錦光創(chuàng)作的《戀春》《春怨》《春之晨》等歌曲就屬于這類“傷春”“詠春”類的題材。與“傷春”相近的母題是所謂的“悲秋”，如《黃葉舞秋風(fēng)》等。

在黎錦光歌曲中還有一類以其力作《夜來香》為代表的“花”母題，如《薔薇和玫瑰》《玫瑰花開》《流水落花》《葬花》《解語花》《白蘭香》《桃花紅》《雨不撒花花不紅》等，作為中國傳統(tǒng)音樂中的另一重要題材，該“花木”母題也是借物喻人，正如琴曲《梅花三弄》《幽蘭》等都旨在借花木“比德”“言志”，重在傳達(dá)修道立德倫理人格。在黎錦光的此類歌曲中如《花之戀》即是借丹桂歌頌人品之高貴，而要“永在你周圍”；《龍華的桃花》則是托物言志，以“命薄的桃花斷送在車輪下”隱喻針貶時局；抑或是借花抒情，如《襟上一朵花》中所接唱“花兒就是他”；以及《白蘭香》中都是以花喻人，抒發(fā)珍惜青春，不負(fù)韶光之意。

此外，還有一些雖以“風(fēng)”為歌名的如《五月的風(fēng)》（與陳歌辛合作），則是與《流水落花》類似，實是以五月之風(fēng)吹在“花上、樹上”興起，隨而引發(fā)對人世滄桑的嗟嘆，大有杜詩中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”之感，亦為寓情于景之作。

再及，還有《清流映明月》《月夜吟》《花月良宵》等歌曲則是屬于代表陰柔、寧靜、和諧民族心理的“月”之母題，都體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神的當(dāng)代延續(xù)。

2.思愁別恨

“自始作南音的‘侯人兮猗’起，‘思念’在以內(nèi)向型民族性格為主的中國人的情感世界中就占有極為重要的位置，在中國音樂中以思念為母題的曲目占有較大的比重?！雹凼┰仯骸吨袊艘魳穼徝佬睦碇械纳斜颉罚吨袊魳穼W(xué)》，2007年，第3期，第128、129頁。該母題在黎錦光歌曲中也舉足輕重，如《問歸燕》《懷故鄉(xiāng)》《鬧五更》《探情》《想郎》《鵲橋相會》《愛相思》《星心相印》《相思曲》《四季吟》《四季愁》《燕燕于飛》《針線本相連》等則構(gòu)成其流行歌曲創(chuàng)作中“思愁”母題的系列之作。在這些歌曲中也延續(xù)著傳統(tǒng)音樂中那訴不盡的懷鄉(xiāng)念故土、憶友思情人的萬般愁緒。

另一方面，所有思愁之生皆因不能與心儀之人長相廝守，而其中最重要的環(huán)節(jié)即是“傷離別”，如傳統(tǒng)音樂諸多樂種中反復(fù)吟唱的《釵頭鳳》（陸游與唐琬的沈園之別）、《梁?！分械拈L亭之別。在黎氏歌曲中自不乏諸如《送郎》《送大哥》（民歌改編）《長亭十送》《長亭送別》以及表現(xiàn)嚴(yán)華和周璇依依惜別的《叮嚀》等“離別”題材的歌曲，在其歌曲創(chuàng)作中體現(xiàn)了對“思愁別恨”這一傳統(tǒng)母題的關(guān)注。

3.空房閨怨

中國傳統(tǒng)音樂中還有一類，是在封建禮教下女子獨(dú)守閨房而哀嘆春光易逝、韶華難返、紅顏寂寥的“閨怨”題材，并留存有《雙聲恨》《蒼梧怨》《湘妃怨》《漢宮秋月》《和番》《落院》《思凡》等大量表現(xiàn)閨婦佳人顧影自憐、寂寥之憂的樂曲，且世代流傳至今。④施詠：《中國人音樂審美心理中的尚悲偏向》，《中國音樂學(xué)》，2007年，第3期，第128、129頁。

在黎錦光的流行歌曲中也有一批以《閨中怨》《閨中吟》《閨中少女曲》《王昭君》《昭君怨》《葬花》（電影《紅樓夢》插曲）《四季相思》等為代表的作品，體現(xiàn)了他對“閨怨”這一獨(dú)具中國傳統(tǒng)文化特色的母題的關(guān)注。

而對于黎錦光歌曲創(chuàng)作中“閨怨”題材的提法，最早見于陳鋼在《上海老歌名典》中對《四季相思》的“題解”：“歌曲表達(dá)一名少婦對‘負(fù)心郎’的怨恨，由‘金嗓子’周璇演唱并用民樂伴奏，是一首‘閨怨歌’?！雹蓐愪摚骸渡虾＠细杳洹?，上海：上海辭書出版社，2002年，第332頁。

尚值一提的是，黎錦光在其創(chuàng)作中繼承這些傳統(tǒng)表現(xiàn)題材的同時，并非“沉迷”于風(fēng)花雪月，亦不乏針砭時弊、關(guān)注民生之作。誠如還有學(xué)者提出：“盡管黎錦光的作品多為‘閨怨歌’或情歌，然其中仍能發(fā)現(xiàn)部分作品涉足揭露、批判當(dāng)時都市有閑階層醉生夢死的腐朽生活。”⑥項筱剛：《20世紀(jì)20-40年代的中國流行音樂》，《中國音樂學(xué)》，2010年，第1期，第99、100頁。這體現(xiàn)了他在繼承傳統(tǒng)的同時，與時代性的同步。

4.采收摘撿

在以采集文化為源的中國文化中，自《詩經(jīng)》起，“采摘”意象也已成為中國藝術(shù)創(chuàng)作中的一個重要的母題，民歌中的《采蓮調(diào)》《采桑調(diào)》《采茶撲蝶》《摘棉花》《摘葡萄》等傳唱各地，且多是借助這些相關(guān)的采摘勞動場景來表現(xiàn)青年男女之間的逗趣、戀愛。黎氏歌曲中屬于“采摘”母題的則以《采檳榔》《蘇三采茶》《采茶歌》等為代表，其中，尤以《采檳榔》影響最大。

眾所周知，音樂表現(xiàn)母題也是其所屬文化的“動力因素”，構(gòu)成了該文化的本質(zhì)，并以其作為支點(diǎn)在民族文化的傳承中發(fā)揮著重要的作用。黎錦光在其歌曲創(chuàng)作的題材表現(xiàn)中，以相當(dāng)比重與數(shù)量的作品為載體，選擇了這些中國傳統(tǒng)文化中高頻出現(xiàn)，并具有某種隱喻與特定象征意味的重要意象，體現(xiàn)其創(chuàng)作中立足深層傳統(tǒng)文化心理的民族化追求。

此外，從音樂的體裁來看，黎錦光的歌曲創(chuàng)作中還借鑒、涉及了包括民歌、戲曲、說唱、歌舞音樂等諸多的民間音樂樂種、體裁。如在對民歌體裁的運(yùn)用中，除了一般的民間小調(diào)以外，還編創(chuàng)了《賣餅兒》《賣梨膏糖》《賣雜貨》《賣豆腐干》等一系列饒有特色的民間叫賣調(diào)，體現(xiàn)了對民間音樂體裁廣泛的涉獵與借鑒。

（二）音調(diào)素材來源的民族化

黎錦光歌曲創(chuàng)作中除了借鑒民間音樂的題材、體裁形式，還在曲調(diào)素材來源上或直接采用單一的民間音樂主題，或廣泛借鑒各地域、各樂種的核心音調(diào)與音樂語匯運(yùn)用于創(chuàng)作之中。

1.民歌素材運(yùn)用

黎錦光歌曲的曲調(diào)素材來源始于對民歌小調(diào)的借鑒，首先在他的不少歌曲中都采用了他最為熟悉的湖南家鄉(xiāng)的民間音調(diào)，如《五月的風(fēng)》《想郎》等歌曲中都運(yùn)用了湖南民歌的素材，并采用了特色鮮明的湘羽調(diào)式。

此外，他還廣泛采用江蘇、廣東、河北等地區(qū)的民歌小調(diào)用于創(chuàng)作。如由周璇演唱，風(fēng)靡一時的《賣雜貨》就是他根據(jù)廣東梅縣小調(diào)改編而成，《郎和姐兒》是由河北民歌《小放?！返囊粽{(diào)而來，《送大哥》則是由同名陜北民歌改編而來，并交由周璇和姚敏對唱。此外，他還“根據(jù)江蘇的民間小調(diào)編創(chuàng)作了《南風(fēng)吹》《采茶歌》《蘇三采茶》等歌曲”⑦梁茂春：《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說明》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年，第1期，第67、64頁。。其中，《夢中夢》（譜例1）則是由來自《孟姜女調(diào)》的蘇州民歌《哭七七》變化而來。同一時期，由賀綠汀為電影《馬路天使》創(chuàng)作的插曲《四季歌》也是由該民歌音調(diào)發(fā)展而來。

譜例1

《騎馬到松江》（譜例2）則是來自安徽的《鳳陽花鼓》，伴奏中的二胡顫音是對花鼓表演時鑼鼓節(jié)奏和音效的模仿。

譜例2

2.戲曲說唱素材的運(yùn)用

除了民歌小調(diào)，黎錦光還積極從說唱、戲曲中汲取養(yǎng)料。

（1）京韻大鼓

1940年黎錦光為國華影業(yè)拍攝的電影《西廂記》譜寫的插曲《拷紅》（范煙橋作詞），就是根據(jù)京韻大鼓的同名傳統(tǒng)曲目而編曲。關(guān)于這首曲子的創(chuàng)作過程，據(jù)他本人的回憶是他多次去上海的“大世界”聆聽學(xué)習(xí)京韻大鼓《大西廂》，受到啟發(fā)后譜寫而成⑧梁茂春：《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說明》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年，第1期，第67、64頁。。這也是他對民間音樂虛心相向，在生活中反復(fù)學(xué)習(xí)、實踐的結(jié)果。

（2）湖南花鼓戲

出于早期成長環(huán)境中家鄉(xiāng)戲曲的影響，黎錦光最為重要代表作之一的《采檳榔》就是在其家鄉(xiāng)的“湖南花鼓戲”“雙川調(diào)”中上下句唱腔和過門的基礎(chǔ)上做了一些變化處理創(chuàng)作而成，并在伴奏上運(yùn)用了大筒等特色樂器，使得這首歌曲的地域風(fēng)格鮮明，以至于后來常常被看做是“正宗”的“湖南民歌”。另一首《鬧五更》也采用了“湖南花鼓戲”的音調(diào)創(chuàng)作而成，唱的是一個農(nóng)村姑娘晚上躺在床上，從一更到五更，被蚊蟲、青蛙等鬧得無法入睡，歌曲詼諧而饒有趣味。

（3）京劇

京劇音樂元素也是黎錦光創(chuàng)作中的重要來源之一，如電影《漁家女》中的插曲《瘋狂的世界》中就運(yùn)用了京劇西皮音調(diào)，曲調(diào)高昂激越，旋律起伏較大，表現(xiàn)了漁家女對當(dāng)時燈紅酒綠畸形世界的不滿與抨擊，批判了丑惡的社會現(xiàn)實。

而在下面這首《那個不多情》（譜例3）（亦作《哪個不多情》）中，還體現(xiàn)了基于民間音樂語匯的原創(chuàng)性下，多種民間音樂元素的復(fù)合運(yùn)用。首先，該歌曲第一樂段主歌（1-8小節(jié)）的音調(diào)是將京劇的二黃腔發(fā)展為起承轉(zhuǎn)合的四句體歌腔，F(xiàn)徵調(diào)式。第二樂段（副歌）的第一句出現(xiàn)了“民歌風(fēng)”的襯詞“喛呀噫多喂”，其音調(diào)則是來自著名的福建龍巖《采茶燈》的第二段，調(diào)式為清宮為角，往下屬方向bE宮系統(tǒng)（即“前6=后3”）的轉(zhuǎn)調(diào)。副歌的第二句中，即全曲結(jié)束的最后兩小節(jié)則是來自京劇西皮的原板過門，與趙元任《叫我如何不想他》的合尾句亦有異曲同工之妙。

譜例3

可見，僅這一首歌中，就集合了京劇的西皮、二黃以及福建民間歌舞《采茶燈》這三種風(fēng)格的音調(diào)元素，調(diào)性的變化從F徵—C羽—bB宮，尤其是襯詞“喛呀噫多喂”處往下屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)，以及其羽類色彩與前后徵類色彩的對比，都帶來了新鮮的調(diào)性色彩的變化。且因黎錦光深諳西皮與二黃腔的感情表現(xiàn)特性與色彩，而密切結(jié)合歌詞表現(xiàn)。當(dāng)主歌中的最后一句歌詞“青春的少年那個不多情”（“年輕的妹妹追的什么人”）在副歌中重復(fù)再現(xiàn)時，則從二黃轉(zhuǎn)為西皮腔，所謂“哪個少年不多情，哪個少女不懷春”，以西皮腔的活潑、剛勁、堅定的色彩、情緒表現(xiàn)了對自由愛情的向往和大膽追求。全曲雖以三原色混合搭配，對比鮮明但整體亦渾然天成，毫無違和之感。

從某種意義來看，這首《那個不多情》也是黎錦光將京劇歌曲化，即將京劇與歌曲“嫁接”融合的探索，亦可將其視為開創(chuàng)了中國流行音樂中最早的“戲歌”（京歌）創(chuàng)作模式，具有相當(dāng)?shù)臍v史意義，并對后世出現(xiàn)的“京歌”的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。如為電視連續(xù)劇《四世同堂》創(chuàng)作了著名的“京歌”《重整河山待后生》的作曲家溫中甲，在2006年為電視劇《夜深沉》（張恨水原著）譜寫的主題歌《未了情》（譜例4），在京劇唱腔的運(yùn)用上（主歌亦為二黃腔）就與《那個不多情》有著較大的相似性。

譜例4

綜上，在對民間音樂元素直接運(yùn)用的創(chuàng)作中，黎錦光多以借鑒單一民間音樂主題，以改編、編創(chuàng)、模仿為主。但也不乏如《那個不多情》這樣基于民間音樂語匯的原創(chuàng)之作。究其創(chuàng)作手法而言，主要特征體現(xiàn)在以下三個方面：

首先，在歌詞方面，除了前文所歸納的在題材表現(xiàn)中對具有傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的母題的采用，在其編創(chuàng)的《鬧五更》《四季相思》《四季吟》《四季愁》等“思愁”母題系列民歌中還借鑒了傳統(tǒng)民歌中時序體結(jié)構(gòu)。此外，其歌詞中還多采用傳統(tǒng)民歌中常用的起興手法，且多保留民歌小調(diào)中的襯詞襯句，如《哪個不多情》中的“喛呀噫多喂”，《賣雜貨》中“喲”“呀喲—多兒喲”，《騎馬到松江》開始的“啷啷啷”，《郎是風(fēng)兒姐是浪》“飄得兒飄”等。

其次，在調(diào)式上，除了運(yùn)用湘羽等特性調(diào)式，還運(yùn)用了民族調(diào)式的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行色彩對比，其中以“清角為宮”往下屬調(diào)的進(jìn)行較為多見，且其后又多會回到主調(diào)結(jié)束全曲，見表1：

表1

而以“變宮為角”往屬調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)則相對少見，較為典型者如《相見不恨晚》（D-A-D），以及《賣雜貨》（G-C-G）的過門與尾奏中，亦都體現(xiàn)了黎錦光對傳統(tǒng)音樂中調(diào)性變化手法的自如運(yùn)用。

再次，在音樂結(jié)構(gòu)上，黎錦光較為準(zhǔn)確地抓住了相關(guān)地域民間音樂的典型音調(diào)結(jié)構(gòu)，如湖南民間音樂中的的核心音調(diào)，江南小調(diào)中五聲音階級進(jìn)的曲折進(jìn)行。在曲體句式上多采用了中國傳統(tǒng)音樂中常見的起承轉(zhuǎn)合四句體的陳述方式。曲調(diào)進(jìn)行中還常采用“魚咬尾”的承遞式進(jìn)行，如在電影《鳳凰于飛》的插曲《嫦娥》（譜例5）（陳蝶衣詞，周璇演唱）中就以前句尾音與下句首音相接，表現(xiàn)了嫦娥在空中流線飛舞的景象。

譜例5

此外，在《采檳榔》《拷紅》等借鑒戲曲、說唱元素的曲目中還會常常在樂句之間加上小過門，此托腔伴奏的手法增強(qiáng)了歌曲的戲曲音樂風(fēng)格。

（三）中西音樂元素結(jié)合運(yùn)用中的民族化

黎錦光歌曲創(chuàng)作中的民族化追求，除了前文所探討在音樂形態(tài)上具有較為濃郁且正宗純粹民族風(fēng)格的作品外，還有一類是將中西的音樂元素加以結(jié)合運(yùn)用，即所謂“中西合璧”模式在黎錦光的創(chuàng)作中也占有十分重要的地位，這種中西混合模式所具備的特殊意義還在于是將中國音樂元素與外來藝術(shù)形式的流行音樂之間的嫁接融合，“拼貼”出多元復(fù)合的音樂風(fēng)格，也是對中國早期流行音樂民族化、流行化、國際化等多重關(guān)系最佳結(jié)合點(diǎn)的有益探索。

這一方面的成功之作則以《夜來香》《滿場飛》《叮嚀》《討厭的早晨》等最具代表性，在中西音樂的融合中，積極探索中國流行音樂創(chuàng)作民族化的多樣性。

1.《夜來香》

作為黎錦光最為重要代表作之一的《夜來香》，既非那種直接來自民歌小調(diào)貫穿始終的模式，也非簡單的大小調(diào)模仿之風(fēng)，而是巧妙自然地將中西的音樂風(fēng)格加以融合。

雖整曲因其倫巴節(jié)奏型的伴奏以及第一段中大調(diào)式的音階進(jìn)行而帶有異國情調(diào)，但其調(diào)式、旋法進(jìn)行中明顯的民族特性則仍使其成為一首具有中國民族風(fēng)格辨識度較高的作品，如在第六小節(jié)中出現(xiàn)的的進(jìn)行就是典型的五聲性旋法進(jìn)行。而在第二樂段，即副歌的部分，則基本都采用了五聲調(diào)式。如是，全曲將中國民族五聲調(diào)式與大小調(diào)相交替結(jié)合運(yùn)用，以其中西多元交融且不乏民族風(fēng)格的獨(dú)特樂風(fēng)，而成為黎錦光歌曲中影響最廣、藝術(shù)成就最高的作品之一，并成為可立于世界流行音樂之林的中國經(jīng)典作品之一。

2.《滿場飛》（譜例6）

1938年由麗歌唱片公司灌制的《滿場飛》也是一首帶有黎錦光招牌標(biāo)簽式的作品，以至于當(dāng)時每次舞場散場都演奏此曲，后來在影視作品中但凡有“大上?！睍r期歌舞廳場景出現(xiàn)時，都會以這首《滿場飛》作為特定標(biāo)簽式的背景配樂出現(xiàn)。

譜例6

歌曲為再現(xiàn)三段式，五聲性調(diào)式。其中，A、B段都為徵調(diào)式，再現(xiàn)段為宮調(diào)式，穩(wěn)定結(jié)束在宮音上后，又加上一個“嗨”字落在屬音sol上，烘托了舞場的氣氛。

值得注意的是，在包括原唱張帆在內(nèi)的所有唱片中，對該曲的第五、六小節(jié)均無一版本是按照黎錦光的原譜的演唱，而是做了不同的處理，見表2。

表2

由此表中三種影響較大的版本來看，在第五、六小節(jié)中，除了個別版本，如Top Music公司出版的《夜來香·印象》保留了原譜中的5#4 5︱，目前絕大多數(shù)的版本在此處的演唱處理都是將其改為五聲性的流暢進(jìn)行。其中以“鳳飛飛版”，即純五聲的音調(diào)最為典型。在2001年趙薇主演的電視連續(xù)劇《情深深雨蒙蒙》中出現(xiàn)的《滿場飛》除了節(jié)拍變成了三拍子的圓舞曲，其曲調(diào)處理與鳳飛飛版本也完全相同。

其朗朗上口的五聲性曲調(diào)輔以動感十足的倫巴舞曲節(jié)奏，使得這首舞曲如其名稱一樣，也成為到處飄蕩、滿場飛舞的招牌音樂了。

3.《叮嚀》（譜例7）

1936年，嚴(yán)華隨“明月社”赴南洋演出，周璇因片約不能同行。黎錦光創(chuàng)作的這首《叮嚀》正是反映了嚴(yán)華和周璇依依惜別之情。

首段為起承轉(zhuǎn)合的四句體，宮調(diào)式。尚值一提的是，無論是其整曲貫穿采用的切分性的探戈節(jié)奏，還是首句中的主題音調(diào)，都與40余年后張丕基作曲、李谷一演唱的《鄉(xiāng)戀》有著較大的相似性。是兩者之間有著某種淵源，還是純屬巧和，尚有待考證。但，即便是出于巧和，這種探戈節(jié)奏與五聲旋法之間的“巧和”，其實也不為“巧和”，而正是體現(xiàn)了百年來對作為外來音樂形式的流行音樂進(jìn)行民族化探索中，因其選擇的民間小調(diào)和西洋舞曲結(jié)合基本模式的歷史的、必然性的“巧和”，亦可以視作是“黎派音樂”的歷時性延續(xù)使然。

譜例7

歌曲中段的對比則首先體現(xiàn)在調(diào)式上，曲調(diào)的進(jìn)行由A段的五聲性三音小組而變成1-4-6、1-3-5和弦分解式進(jìn)行，由C宮調(diào)式轉(zhuǎn)到了同名的C大調(diào)。體現(xiàn)了由民族調(diào)式轉(zhuǎn)向西洋大調(diào)式的跨文化混合型的轉(zhuǎn)調(diào)。（譜例8）

譜例8

4.《討厭的早晨》（譜例9）

黎錦光歌曲創(chuàng)作中“中西合璧”的形式多樣，除了上述的中西調(diào)式、旋法、節(jié)奏的融合，還大膽借鑒了類似西方現(xiàn)代音樂中的“拼貼”手法，如在《討厭的早晨》中的過門一開始就先出現(xiàn)了挪威作曲家格里格的《培爾·金特》組曲之《晨景》的主題，以代表早晨的時光。但只出現(xiàn)一次后，并未采用原曲中向上三度的模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)，而直接進(jìn)入過門的第二部分，并由E大調(diào)轉(zhuǎn)到E宮調(diào)式的五聲性進(jìn)行，這一由西方的大小調(diào)向中國民族調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)，也是黎錦光歌曲創(chuàng)作中對中西音樂元素創(chuàng)造性的融合之舉。

譜例9

此外，在“哭聲震天是二房東的小弟弟，雙腳亂跳是三層樓的小東西……”處采用了同音、同節(jié)奏的反復(fù)進(jìn)行，以此說唱性的風(fēng)格，刻畫了老上海早晨一派熱鬧的市井畫面。（見譜例10）

譜例10

綜上，在黎錦光這一類“中西混合”的創(chuàng)作類型中，尤以調(diào)式的融合最具特色。其調(diào)式中西融合的類型有兩種模式：一種是以《夜來香》《滿場飛》為代表，體現(xiàn)為樂段或樂句內(nèi)部中西旋法風(fēng)格的混搭與融合；另一種則是以《叮嚀》《討厭的早晨》為代表，體現(xiàn)為旋律中中國民族調(diào)式與大小調(diào)式之間的互轉(zhuǎn)。

值得一提的是，該現(xiàn)象（尤其后者）并非黎錦光歌曲中所獨(dú)有，而是在20世紀(jì)上半葉“新音樂”以來的近現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)的一種既帶有特殊性，又帶有一定普遍性的音樂現(xiàn)象。開此手法之先河者當(dāng)推五四“新音樂”時期的趙元任先生，在他的很多作品中都用到這種橫跨中西的轉(zhuǎn)調(diào)手法。如在《賣布謠》中以bE宮曲調(diào)描繪農(nóng)村的織布的哥嫂，以C小調(diào)、bB大調(diào)配合“洋布便宜，財主歡喜”的字句描繪。在《教我如何不想他》中這種跨文化的轉(zhuǎn)調(diào)（E宮—e小調(diào)—G宮—e小調(diào)—E宮）則得到更為充分的運(yùn)用。無獨(dú)有偶，在陸華柏的《故鄉(xiāng)》中也以D宮調(diào)式描繪家鄉(xiāng)，b和聲小調(diào)暗示外來侵略者……

時至當(dāng)代，在流行音樂的創(chuàng)作中也出現(xiàn)了類似的現(xiàn)象。如谷建芬創(chuàng)作的《歌聲與微笑》中就出現(xiàn)了以d羽調(diào)式代表中國人民的熱情好客，再轉(zhuǎn)到同主音的d和聲小調(diào)，旨在表達(dá)友誼遍布世界各地的熱切心情。新加坡歌手孫燕姿的《天黑黑》中則以主歌的bA大調(diào)與臺灣童謠的ba羽調(diào)式同主音轉(zhuǎn)調(diào)以“寓意現(xiàn)代都市文明與傳統(tǒng)文化之間的碰撞與對接”。⑨施詠：《民族調(diào)式教學(xué)新論三題》，《交響》，2016年，第1期，第124頁。

二、歷史評價

黎錦光流行歌曲創(chuàng)作中民族化探索的動因是多方面的，首先是受益于其成長的家庭環(huán)境（黎氏家族熏陶）與社會環(huán)境（湘楚文化浸潤）；并受到當(dāng)時電影產(chǎn)業(yè)民族化對電影歌曲創(chuàng)作民族化的影響；同時，以西洋舞曲、民間小調(diào)的爵士樂本土化模式也使得深度參與爵士樂編配的黎錦光在其流行音樂的創(chuàng)作中以民族化為其風(fēng)格追求。

黎錦光歌曲創(chuàng)作中，相對于其兄黎錦暉及其早期的黎派音樂實現(xiàn)了一定的超越與發(fā)展，但也在一定程度上存在些許的不足與問題。

（一）對黎派音樂的超越與發(fā)展

作為黎派音樂的重要繼承者，黎錦光在創(chuàng)作理念上受到其兄黎錦暉“平民音樂”與“中國歌應(yīng)配中國調(diào)”等創(chuàng)作觀念的較大影響，但也并非是一味地對其兄長的模仿，亦在其創(chuàng)作實踐中形成了具有其自身個性特點(diǎn)的音樂風(fēng)格，并在某些方面實現(xiàn)了對黎錦暉創(chuàng)作的超越與發(fā)展。

首先，雖然黎錦光創(chuàng)作的高峰期（1939-1949），也即所謂的“后黎錦暉”時代都處于社會動蕩的時期，上海孤島一片畸形繁榮，但就整體而言，相較以“郎情妾意”為其“主要傳統(tǒng)”之一的早期黎派歌曲，與當(dāng)時大多數(shù)時代曲有所不同的是，黎錦光創(chuàng)作歌曲的精神風(fēng)貌與格調(diào)主流多是蓬勃向上、積極樂觀的，其所涉及創(chuàng)作題材大部分是以體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化審美特征為主，且同時亦不乏如《鐘山春》《少年的我》等反映時代風(fēng)貌、弘揚(yáng)民族精神之作。而在音樂的格調(diào)上體現(xiàn)了對早期黎派音樂的超越。

這一風(fēng)格特征趨向主要通過其作品中的調(diào)式運(yùn)用、調(diào)性布局以及中快速度的選用得以體現(xiàn)，其大多數(shù)歌曲中都選擇了宮調(diào)式、大調(diào)式，或?qū)m大調(diào)⑩其中，民族調(diào)式類的歌曲中，除了《葬花》《拷紅》《訴衷情》《三個斑鳩》《郎和姐兒》《夢中夢》為徵調(diào)式，湘羽類的《五月的風(fēng)》《鬧五更》《想郎》以及《王昭君》為羽調(diào)式，其他的幾乎全為宮調(diào)式；大小調(diào)體系中，除了《不要唱吧》為和聲小調(diào)，其余的則都大調(diào)式。這三種更適宜表現(xiàn)其明亮、積極、陽光音樂情緒的調(diào)式，而較少運(yùn)用小調(diào)式，以及除宮調(diào)式以外的其他民族調(diào)式。在速度板式上，如《好時光》《白蘭香》為“快中板、輕快的”、《夜來香》“快中板、熱情的”、《春之晨》“中板、活潑輕快”、《少年的我》“小快板、輕快的”等相當(dāng)數(shù)量的作品中也都會以中快的速度為其明朗情緒表達(dá)的首選。

其次，相對于黎錦暉草創(chuàng)時期相對更多正宗濃郁民族風(fēng)味的創(chuàng)作類型，黎錦光作品中西合璧的比重有所增大。反映了“后黎錦暉時代”更為自然的中西結(jié)合；也反映了在立足民族化追求的共同前提下，近代流行歌曲的發(fā)展進(jìn)程中對西方音樂因素更多、更好地汲取與融合過程；還反映了從20世紀(jì)20年代末的草創(chuàng)期到40年代這數(shù)十年來創(chuàng)作經(jīng)驗積累的發(fā)展歷程，也在流行化與民族化的關(guān)系處理上取得了更為自然的結(jié)合點(diǎn)，不囿于早期過于簡單化的“民間小調(diào)、西洋舞曲”的創(chuàng)作模式，體現(xiàn)了流行音樂中國化進(jìn)程中的歷史進(jìn)步。

此外，就總體而言，黎錦光的歌曲還具有更強(qiáng)的可聽性與藝術(shù)性，其中不乏傳世精品。亦如項筱剛所言：“雖然黎錦暉首開中國流行音樂創(chuàng)作先河，并引領(lǐng)之后中國流行音樂茁壯成長的腳步，但若論作品的藝術(shù)性和傳唱度，似是黎錦光顯得更突出。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在《夜來香》和《香格里拉》這兩首作品。”?同注⑥。

而依本文所立足之相對較為全面的資料搜集基礎(chǔ)上的觀察，發(fā)現(xiàn)除了“項文”所提及的這兩首歌曲以外的其他曲目的傳唱度與知名度，亦是令人不可小覷。不少歌曲的社會影響、傳播面亦不在其兄作品之下。如以《采檳榔》為例，就先后被周璇、鄧麗君、高勝美、韓寶儀、鳳飛飛、蔡琴、奚秀蘭、費(fèi)玉清、宋祖英、閻維文、方瓊、沈小岑、楊鈺瑩、王菲、張靚穎、廖莎等數(shù)以百計的大陸港臺的幾代知名歌唱家、歌手所演繹翻唱?！段逶碌娘L(fēng)》也被周璇、彭麗媛、董文華、方瓊、周艷泓、奚秀蘭、韓寶儀等歌手演唱。此外，這些歌曲還被中國國家交響樂團(tuán)、上海老百樂門元老爵士樂隊等改編為各種版本的同名器樂曲加以傳播。至于《滿場飛》，則已成為各類影視作品中相關(guān)（舞廳）場景出現(xiàn)時的指定背景音樂而到處飛揚(yáng)了。回溯近代百年的（流行）歌曲創(chuàng)作，能得到如此眾多歌手青睞并傳唱至今經(jīng)久不衰的曲目，恐鮮有出其之右者。

（二）自我復(fù)制的雷同化模式

在肯定黎錦光歌曲創(chuàng)作歷史功績與地位的同時，我們也應(yīng)當(dāng)正視其個人以及所處時代局限性所導(dǎo)致的創(chuàng)作探索中的不足之處。亦如他本人所坦言，“（作品）總數(shù)估計有120多首，可拿出來的有80多首，總體上是良莠不齊?！?同注⑦。其間也有一些是為歌舞廳，或電影配樂中的急就應(yīng)景之作而并無太高藝術(shù)性，且并非都是具有中國民族風(fēng)格之作。

而且，還有一個值得關(guān)注的史實：無論是其兄黎錦暉，還是黎錦光及其所屬的“五人幫”，由于歷史的原因，彼時的這一群體，乃至包括稍早于他們的聶耳，從某種意義上來說大多都屬于“無師自通”型的創(chuàng)作者。這種人才模式的知識結(jié)構(gòu)類型亦為雙刃劍，一方面由于雖無學(xué)院派的教育經(jīng)歷，卻可擺脫某種束縛，而在更為廣闊的社會、家庭、職業(yè)背景下（如黎錦光1939年進(jìn)入百代唱片公司任音樂編輯，積累了大量第一線的編曲實踐經(jīng)驗）揚(yáng)長避短，各自在沒有圍墻的社會大學(xué)中學(xué)習(xí)、實踐、歷練著自身。但另一方面必須正視的是，由于黎錦光運(yùn)用民間音樂進(jìn)行歌曲創(chuàng)作為其自學(xué)為主摸索出來的一種“自發(fā)型”的創(chuàng)作方法，因而在其探索的過程中亦難免存有些許的不足。

這種不足的顯性表現(xiàn)之一即為在其若干作品中出現(xiàn)的自我雷同性的復(fù)制現(xiàn)象，如以其創(chuàng)作的《白蘭香》《玫瑰花開》《長亭十送》《南風(fēng)吹》四首歌的開始兩樂句進(jìn)行對比（譜例11）：

譜例11

由上譜顯而易見，這四首歌曲的前兩句在旋律的走向上都為拋物線型的五聲音階式（第一句為；第二句為）上下進(jìn)行，僅在曲調(diào)進(jìn)行中的級進(jìn)、跳進(jìn)上有所微調(diào)變化，其骨干框架、樂句的落音（首句落徵、次句落商）基本都是一致。若再放寬注視點(diǎn)，會發(fā)現(xiàn)這四首歌曲的第一樂段還有著更多的共同點(diǎn)，如都為起承轉(zhuǎn)合方整性的四句體，樂段結(jié)束都收攏性地落在宮音上，都以明快的宮調(diào)式呈現(xiàn)樂思，速度中快……

此外，在黎錦光其他歌曲的開始和終止處也常常會出現(xiàn)這種雷同的模式化現(xiàn)象，如《白蘭香》的結(jié)束句和《探情》的結(jié)束句等歌曲中都采用了幾乎一致，并具有一定功能性的旋律終止式。

而且，黎錦光歌曲創(chuàng)作中的這種雷同化的現(xiàn)象并非止于自我的復(fù)制，還反映在與同一時期其他作曲家作品的雷同。曾有學(xué)者洪芳怡?洪芳怡：《玫瑰薔薇同根生—1940年代上海流行歌曲中的三朵花研究》，《音樂藝術(shù)》，2009年，第4期，第100頁。將黎錦光創(chuàng)作于1946年的《白蘭香》與陳歌辛先于其創(chuàng)作的《玫瑰玫瑰我愛你》（1940年）《薔薇處處開》（1942年）進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)《白蘭香》與后兩者在音調(diào)框架和旋法調(diào)式上有著較大的相似性。（見譜例12?洪芳怡：《玫瑰薔薇同根生—1940年代上海流行歌曲中的三朵花研究》，《音樂藝術(shù)》，2009年，第4期，第100頁。）

譜例12

還值一提的是，在姚敏為1941年金星影業(yè)股份有限公司攝制的影片《孤島春秋》創(chuàng)作的插曲《莎莎再會吧》中的首句（譜例13）也與此系列的音調(diào)結(jié)構(gòu)極為相似：

譜例13

上譜的對比除了可以折射出黎錦光創(chuàng)作中與其他作曲家的雷同現(xiàn)象，同時還可說明了無論這一所謂的“自我復(fù)制”，還是相互復(fù)制的雷同化現(xiàn)象，其實并非只是黎錦光的個案，而在同一時期其他作曲者的創(chuàng)作中也具有一定的普遍性。如上譜中皆為陳歌辛一人所作的《玫瑰》與《薔薇》兩曲之間也有著極大相似性。無獨(dú)有偶，再如陳歌辛的《夜上海》首句與黎錦光的《探情》的開始，《玫瑰玫瑰我愛你》與黎錦光的《白蘭香》《探情》也有著似曾相識的相似性。放眼望去，這一時期的諸多歌曲的音調(diào)都體現(xiàn)出較為明顯的“你中有我、我中有你”的“自我、他我”雷同復(fù)制，并具有一定的普遍性。

稍顯遺憾的是，《洪文》中對這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因并未作出進(jìn)一步的闡釋。對此，筆者認(rèn)為出現(xiàn)這一現(xiàn)象有著多方面的原因：首先，作為中國流行音樂發(fā)展的初期，這批作曲家（即前文所分析提出的該創(chuàng)作群體多為非科班出身“無師自通”的“自發(fā)型”）在探索將中國民間音樂運(yùn)用到流行歌曲創(chuàng)作的過程中，由于對民間音樂素材語匯學(xué)習(xí)不足，以及相關(guān)創(chuàng)作經(jīng)驗、技術(shù)的缺乏，導(dǎo)致其對民族音調(diào)的運(yùn)用尚停留在相對初級的階段，而出現(xiàn)雷同性與模式化的現(xiàn)象；其次，在當(dāng)時特定的歷史時期，特定且相對固定狹小的演出傳播場域，再加上商業(yè)利益的驅(qū)使需求下過于集中地創(chuàng)作，在“供不應(yīng)求”的產(chǎn)銷模式下，較難做到曲曲皆有新意。因此更易造成追求高效速成下的自我以及相互之間的復(fù)制、模仿，乃至“抄襲”的發(fā)生。上述這些歷史局限因素共同導(dǎo)致了這一特定時期發(fā)生的雷同現(xiàn)象。

結(jié)語

前文立足于對黎錦光歌曲創(chuàng)作做全面掃描并對若干個案定位的分析，進(jìn)而對其歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)特征、歷史貢獻(xiàn)之得失做了全面的評述。我們在正視其創(chuàng)作中存有的不足乃至歷史局限性的同時，亦絲毫不憾動他在20世紀(jì)上半葉作為中國近代流行音樂創(chuàng)作先驅(qū)、一代“歌王”的歷史地位。的確，“與同時代的一些流行歌曲作品相比，他（黎錦光）的創(chuàng)作不論在民族風(fēng)格、語言形式、創(chuàng)作意境上都略勝一籌，有著一定的藝術(shù)水準(zhǔn)和思想內(nèi)涵。隨著世紀(jì)的推移，他和他在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的流行歌曲對中國流行音樂發(fā)展之意義，將會越來越明朗”。?同注⑥，第100頁。

無論是對黎錦光的個案，還是對同一時期其他（流行音樂）作曲家的研究，在從史學(xué)史料的角度關(guān)注考察其生平、音樂活動、音樂貢獻(xiàn)的同時，還應(yīng)關(guān)注其創(chuàng)作本身，音樂作品的本體，這樣才可以對作為作曲家身份歸屬的研究對象做出更為“入木三分”的認(rèn)識。從而在音樂歷史的研究，尤其是近現(xiàn)代音樂史學(xué)的研究中，將目光投向音樂，將目光回歸作品，規(guī)避所謂的“沒有（缺少）音樂的音樂史”研究的再度發(fā)生。

另外，雖然本文是以黎錦光為個案的流行音樂創(chuàng)作民族化探索，但在體現(xiàn)其個性特點(diǎn)的同時，也折射出中國早期流行音樂作曲家的共性特征，反映了早期流行音樂創(chuàng)作的整體風(fēng)貌。所以，對黎錦光之個案研究，應(yīng)將其放回所屬的時代背景，在其所屬的創(chuàng)作群體中加以歷史地觀照，方可得出更為客觀全面的認(rèn)識。

誠以本文作為廣義上對“重寫音樂史”的呼應(yīng)，并以之作為對以往黎錦光研究的些許補(bǔ)遺，懇請專家指正。