琴的音樂(lè),所富含的文化底蘊(yùn)深遠(yuǎn),依照作曲者的視角如何發(fā)掘、提煉與運(yùn)用?琴的聲音,以其獨(dú)特的演奏指法和音色特質(zhì),如何轉(zhuǎn)換成當(dāng)代音樂(lè)對(duì)新穎的音響追求?《漁歌》的創(chuàng)作,在仿聲與擴(kuò)大的技法層面背后,作曲家是否從中找尋到聲響結(jié)構(gòu)的新途徑?筆者曾就第二個(gè)問(wèn)題,發(fā)表文章《文化的“融入”與音響的“跳出”—從作曲技術(shù)角度闡釋“單個(gè)音”在兩首作品中的不同應(yīng)用方式》①卞婧婧:《文化的“融入”與音響的“跳出”—從作曲技術(shù)角度闡釋“單個(gè)音”在兩首作品中的不同應(yīng)用方式》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2013年,第4期,第64-74頁(yè)。進(jìn)行闡述,但由于論述角度的特點(diǎn),也使得上述第一與第三個(gè)問(wèn)題未被明確解釋。
由此,筆者在此基礎(chǔ)之上,重新就以上問(wèn)題展開(kāi)探討。本文的研究思路立足于周文中于1970年發(fā)表的文章《單音作為音樂(lè)意義單元:以結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)看音的偏移屬性》②《單音作為音樂(lè)意義單元:以結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)看音的偏移屬性》(Single Tones as Musical Entities: An Approach to Structured Deviations in Tonal Characteristics),文章載于梁雷主編:《匯流:周文中音樂(lè)文集》,上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2013年,第17-27頁(yè)。并且,茅于潤(rùn)將其中的部分內(nèi)容摘譯于《周文中對(duì)單個(gè)音的論達(dá)》(載于《音樂(lè)藝術(shù)》1985年,第1期,第84頁(yè))。,以作曲技術(shù)的角度,從古琴的聲音特質(zhì)與技術(shù)內(nèi)涵、周文中《漁歌》中的聲響結(jié)構(gòu)組織方式、作品的創(chuàng)作價(jià)值三個(gè)方面來(lái)解析,在技術(shù)分析之后,提煉其中具有代表性的技法手段,以揭示《漁歌》在周文中的創(chuàng)作歷程中、思路與技術(shù)的創(chuàng)造價(jià)值中、多元文化背景中的獨(dú)特意義。
即便用現(xiàn)代視角來(lái)看,古代琴人對(duì)古琴音色的開(kāi)發(fā)已然到達(dá)了登峰造極的境界。這種對(duì)一件樂(lè)器音色音響多樣性挖掘的思路和技術(shù),遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了20世紀(jì)之后的現(xiàn)代音樂(lè)。
古琴有三種基本音色,“散音”“按音”和“泛音”,它的琴體結(jié)構(gòu)精巧,琴弦能夠響應(yīng)不同的觸弦?guī)?lái)極其微妙的差別,基于這三種基本音色之上,運(yùn)用演奏技術(shù)來(lái)開(kāi)拓發(fā)音與音色變化,是琴人表情達(dá)意的重要手段,亦成為激發(fā)周文中創(chuàng)作靈感、技法運(yùn)用和音響表達(dá)的源泉。
譜例1是古琴曲中十分常見(jiàn)的兩種減字譜。在第一個(gè)譜字中:1“”(草字頭)表示音色“散音”;2“”表示右手指法“勾”,由右手中指向內(nèi)彈入,弦放在指肉上,重下指而輕出弦,力度較大,第一個(gè)譜字演奏的音高為c音(古琴最低音),音色為重而渾厚的“肉聲”(其右手指法本身就帶有音色功能)。第二個(gè)譜字為“按音”(左右手配合演奏),上方1、2表示左手按弦的手指和徽位,下方3、4表示右手彈弦的指法和弦數(shù),譜字中,1“”是“名”的減字體式,表示用左手無(wú)名指演奏,2表示徽位,即左手名指按九徽,3“”表示右手指法“挑”,由食指甲背著弦向外彈出,指尖從弦面輕輕拂過(guò),4表示右手彈奏六弦,第二個(gè)譜字演奏的音高為g音,音色為輕而清晰的“指甲聲”。
譜例1 古琴減字譜“散音”與“按音”
不同的指法譜字決定了曲調(diào)的音色構(gòu)成,而相連單音的指法變化,會(huì)帶出完整曲調(diào)音色音響的變化。譜例2選自琴曲《漁歌》第六段開(kāi)始的旋律片段,通過(guò)減字譜以及筆者對(duì)指法與音色的標(biāo)示可以看到,其每一個(gè)單音都擁有各自獨(dú)立的演奏方法,帶動(dòng)了音色在“肉聲”(較圓潤(rùn))、“甲聲”(較清脆)、“虛音”(較輕盈)、“實(shí)音”(較飽滿)之間轉(zhuǎn)換,構(gòu)成一條色彩豐富、虛實(shí)相映的“音色旋律”。古琴音樂(lè)基于單音之上,音色音響的多樣性及其“音色旋律”的構(gòu)成法,成為音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中可直接借鑒的技術(shù)手段。
譜例2 琴曲《漁歌》第六段的五線譜、減字譜與音色對(duì)照③原譜來(lái)自《五知齋琴譜》,吳兆基演奏,許健打譜。
音色音響多變之外,古琴音樂(lè)講“聲”“韻”的結(jié)合。“聲”為按音,以右手彈弦為發(fā)音源,表示聲音起振的發(fā)音和音色,屬實(shí)音;“韻”為按彈音演奏后,左手手指在弦上的走動(dòng),產(chǎn)生的滑音和變化音,表示聲音起振后(未消失前)對(duì)余音修飾的聲音成分,屬虛音。通過(guò)演奏技術(shù)來(lái)控制單音從開(kāi)始—保持—消失的過(guò)程,能夠創(chuàng)造諸如音高、音色、節(jié)奏、力度漸變的足夠豐富的聲音成分,為琴樂(lè)音響拓展出空間中的動(dòng)態(tài)韻律。
譜例3選自琴曲《漁歌》第一段中典型的“走手音”,其第一個(gè)譜字表示實(shí)音(“聲”)的指法,之后幾種譜字表示虛音(“韻”)的指法,它們共同形成在一根琴弦上演奏一個(gè)“走手音”的聲音過(guò)程,其音高、音色與力度的變化是在聲音起振后的余音中獲得。
指法的運(yùn)用可以簡(jiǎn)單地描述如下:聲音的開(kāi)始由右手大指向內(nèi)彈入,指頭著弦,出力不重不輕,左手大指按住琴弦八徽半的位置,取得肉甲各半較為輕健的音色(對(duì)應(yīng)指法一:“抹”,音高F音);得“聲”的同時(shí),左手大指立刻在本位音上上下搓揉演奏顫音(對(duì)應(yīng)指法二:“落指猱”),獲得微弱的波動(dòng)效果;在余音自然地延長(zhǎng)中,左手迅速地向上方全音滑行兩次,得兩聲虛音(對(duì)應(yīng)指法二、三:“上”“進(jìn)”,音高G/A音),再向下方全音滑行一次,得一聲虛音(對(duì)應(yīng)指法四:“復(fù)”,音高G音);后立刻以更快的速度向下方小三度滑行,再得一聲虛音(對(duì)應(yīng)指法四:“注下”,音高E音),并將聲音帶入下一個(gè)音位,完成“走手音”由一聲實(shí)音帶出四聲虛音的完型過(guò)程。其過(guò)程當(dāng)中音高、音色與力度的變量見(jiàn)圖1聲譜圖。
譜例3 古琴曲《漁歌》第一段第6小節(jié)中的“走手音”④同注③。
從圖1聲譜圖中可見(jiàn):(1)聲音的能量從32秒開(kāi)始呈連續(xù)的遞減狀態(tài),說(shuō)明該片段是包含開(kāi)始—保持—消失的一個(gè)完整的聲音過(guò)程;(2)圖中顯示出五處較為明顯的具有完整泛音結(jié)構(gòu)的音高特征(見(jiàn)底部箭頭),說(shuō)明聲音從起振開(kāi)始經(jīng)歷了四次明顯的音高變化,這些音高分別對(duì)應(yīng)為F3(起振)/G3/A3/G3/E3音;(3)五個(gè)音高的基頻能量依次呈遞減狀態(tài),說(shuō)明聲音從起振開(kāi)始后力度漸弱,并由實(shí)音過(guò)渡至虛音,到35秒之后的音高能量十分微弱而難被人耳捕捉;(4)每一音高的縱軸上所顯示的泛音振幅大小以及泛音分布的疏密程度不同而導(dǎo)致音色上的區(qū)分,底部曲線所對(duì)應(yīng)的頻譜體現(xiàn)出由“猱”“注下”帶來(lái)的音高、音色(包含由手指滑動(dòng)琴弦?guī)С龅脑胍簦┪⑷醯牟▌?dòng)效果;(5)在橫軸中音與音對(duì)應(yīng)的時(shí)間差不同,說(shuō)明聲音過(guò)程中涉及時(shí)值、節(jié)奏的變化。
聲譜圖清楚地將“走手音”過(guò)程中音高、音色、力度甚至節(jié)奏的變量展現(xiàn)出來(lái),而這些變量正是通過(guò)左手行韻的指法在聲音的衰退過(guò)程中獲得??梢?jiàn),古琴音樂(lè)中音與音之間的延展,不僅是點(diǎn)對(duì)點(diǎn)似的不同音高的組合,更多則注重對(duì)聲音開(kāi)始之后的余音當(dāng)中,帶有間歇性的點(diǎn)線鋪展,構(gòu)成音響空間上粗細(xì)、濃淡的過(guò)程及其從中孕生的線性韻味,以此印證古琴“用音響寫(xiě)意”的本質(zhì)。
圖1 古琴“走手音”聲譜圖⑤所截取時(shí)段中的32-36秒對(duì)應(yīng)譜例3“走手音”,其聲音來(lái)源為《五知齋琴譜》,吳兆基演奏的《漁歌》錄音。
顯然,古琴音樂(lè)中的單音觀念與西方調(diào)性音樂(lè)截然不同,如將這種單音觀念當(dāng)作一種作曲的思維以及音樂(lè)的結(jié)構(gòu)元素加以考慮,在聲音延長(zhǎng)過(guò)程中通過(guò)各種方式產(chǎn)生各聲音成分的變化,點(diǎn)與線相結(jié)合制造出空間音響的立體效果,聲音逐漸衰退過(guò)程由實(shí)而虛、由近及遠(yuǎn)的能量漸變,近乎于“無(wú)聲”之時(shí)所產(chǎn)生“無(wú)聲似有聲”的空靈意境,以及接近人聲聲腔的行韻方式,契合著西方現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)聲音微觀化的探索,亦可轉(zhuǎn)化為控制多聲織體的配器思維以及聲響結(jié)構(gòu)方式,對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作具有極高的啟發(fā)價(jià)值。
《漁歌》⑥《漁歌》(Yü Ko、Fisherman’s song)是周文中先生于1965年根據(jù)南宋琴家毛敏仲的同名古琴曲改編,為鋼琴、小提琴、中音長(zhǎng)笛、英國(guó)管、低音單簧管、長(zhǎng)號(hào)、低音長(zhǎng)號(hào)和20件打擊樂(lè)器而作,在同年4月首演于美國(guó)紐約哥倫比亞大學(xué)。根據(jù)陳鋼《早春二月柳色新—記周文中教授與美中文化交流》中介紹:上世紀(jì)60年代時(shí),周文中曾和一個(gè)表演團(tuán)體一起開(kāi)音樂(lè)會(huì)。這個(gè)樂(lè)隊(duì)有一個(gè)傳統(tǒng),即開(kāi)始時(shí)要演奏一首古老的樂(lè)曲。周先生認(rèn)為真正古老的文化要到亞洲和中國(guó)去找,就應(yīng)邀為這個(gè)樂(lè)隊(duì)寫(xiě)了這首樂(lè)曲。摘自《早春二月柳色新—記周文中教授與美中文化交流》(陳鋼:《人民音樂(lè)》,1979年,第Z1期,第69頁(yè))。的創(chuàng)作思路,源于遵循古琴原曲《漁歌》減字譜的指法譜字及所有聲音信息,想象每一件西方樂(lè)器的性能來(lái)拓展演奏法與音色,并通過(guò)樂(lè)器不同組合形式進(jìn)行音響的立體化擴(kuò)大,進(jìn)而將原古琴曲在音高、音色、音強(qiáng)、演奏法上的細(xì)微變化,以及音響空間上的動(dòng)態(tài)韻律,藝術(shù)化地呈現(xiàn)至西洋室內(nèi)樂(lè)形式之中。
在新曲(周文中創(chuàng)作《漁歌》)的編創(chuàng)階段,所選擇樂(lè)器的音色、音質(zhì)、發(fā)音性能和演奏特點(diǎn)是理解作曲家仿聲手法的第一步。新曲所選擇樂(lè)器為鋼琴、小提琴、中音長(zhǎng)笛、英國(guó)管、低音單簧管、長(zhǎng)號(hào)、低音長(zhǎng)號(hào)和20件打擊樂(lè),筆者根據(jù)于京君先生在《配器新說(shuō)》⑦于京君:《配器新說(shuō)》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2009年,第1期,第24頁(yè)。中的樂(lè)器分類法,將這些樂(lè)器分為延音類樂(lè)器與非延音類樂(lè)器兩種,再按樂(lè)器的聲學(xué)振動(dòng)體特性分為6種類別。(見(jiàn)表1)
表1 《漁歌》新曲樂(lè)器選擇、音色分類與特殊演奏
通過(guò)圖表得知,由于新曲仿聲的需要,作曲家根據(jù)相對(duì)音域、音色、表現(xiàn)形式、振動(dòng)原理的特點(diǎn)來(lái)選擇樂(lè)器:
從音域方面看,古琴屬于低音類樂(lè)器,《漁歌》常用音區(qū)也集中于中低音區(qū)。新曲的延音類樂(lè)器中,作曲家選擇中、低音樂(lè)器為主,特別體現(xiàn)在木管樂(lè)器上。
從音色方面看,古琴中低音區(qū)發(fā)音渾厚、飽滿,顯現(xiàn)其最為獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的音色。新曲以鋼琴作為仿聲的基礎(chǔ)樂(lè)器,通過(guò)在琴弦和踏板上的特殊奏法,產(chǎn)生可金可石、可絲可竹的音色變化,將古琴演奏中“聲”所對(duì)應(yīng)的多種指法在鋼琴鍵盤(pán)、踏板與琴弦上展開(kāi)。延音類樂(lè)器作為旋律性、裝飾性仿聲功能,在中低音區(qū)的發(fā)聲性能與音色表現(xiàn)力視為作曲家考慮的重點(diǎn):其中,低音長(zhǎng)號(hào)常加入杯型弱音器來(lái)演奏,減弱音量的同時(shí),使音色圓潤(rùn)、柔和,略帶有木管色彩;而其他樂(lè)器,比如中音長(zhǎng)笛的中、低音區(qū)音色比原型樂(lè)器豐滿,穿透力強(qiáng);英國(guó)管中低音區(qū)發(fā)音深沉、濃郁,比雙簧管低音區(qū)粗糙的音色更為柔和、豐滿,頗受作曲家青睞⑧參考楊立青:《管弦樂(lè)配器教程》(中、下),上海:上海音樂(lè)出版社,2012年。。幾種延音類樂(lè)器以柔質(zhì)發(fā)音為主,模仿琴曲“韻”(余音)所對(duì)應(yīng)發(fā)音與音色的同時(shí),在縱向疊合中亦可獲得較為逼真、融合的音響空間效果。
從表現(xiàn)形式看,鋼琴作為與古琴音色最接近的西方樂(lè)器之一,在新曲中以不同“制音”方式改變常規(guī)音色,能生動(dòng)地模仿古琴右手“散、按、泛”音起振的點(diǎn)狀發(fā)音形態(tài)(“聲”);而小提琴與銅管適合演奏滑音,特別是帶有杯式弱音器的銅管,借助伸縮管的滑動(dòng),可有效模擬古琴左手“走手音”的滑音音色與微分音音效;同時(shí),木管樂(lè)器的手指按鍵與嘴唇控制帶來(lái)顫音或短滑音,能輕松模仿出古琴左手對(duì)音尾“吟”“猱”等音色修飾,兩者相結(jié)合的過(guò)程中可將古琴“聲”“韻”結(jié)合的表現(xiàn)力惟妙惟肖地展現(xiàn)出來(lái)。
從振動(dòng)原理看,就古琴右手的彈弦來(lái)說(shuō),如演奏“散音”,是依靠琴弦的震動(dòng)通過(guò)岳山、龍齦傳到面板引起腔體共振。它的有效弦長(zhǎng)(約110厘米),振幅廣闊,余音(泛音)能在振動(dòng)中充分釋放,聲音厚重而寬泛;新曲合理運(yùn)用鋼琴的延音踏板,適當(dāng)加入打擊樂(lè),特別是高頻泛音豐富的金屬體鳴類打擊樂(lè),以及低頻渾厚的膜鳴類打擊樂(lè),加強(qiáng)音頭并對(duì)余音染色與放大;時(shí)而結(jié)合木質(zhì)體鳴打擊樂(lè)模仿手指擊打到琴板上產(chǎn)生木聲,生動(dòng)營(yíng)造出空曠的空間環(huán)境并塑造音響意境。
可見(jiàn),新曲《漁歌》所選樂(lè)器恰當(dāng)有效。它以非延音類樂(lè)器中的鋼琴仿聲古琴按音,附加打擊樂(lè)來(lái)加強(qiáng)音頭并放大混響效果,以各延音類樂(lè)器模仿左手“走手音”細(xì)膩豐富的“韻”的表現(xiàn)。在具體操作中,樂(lè)器的選擇和分組不斷地發(fā)生變化,在配器觀念上賦予創(chuàng)造性并獲得意想不到的聲音效果。
如何用西方樂(lè)器組合來(lái)“還原”古琴的音色與韻味,是要在了解兩類樂(lè)器發(fā)音性能和音響特質(zhì)的基礎(chǔ)上,綜合樂(lè)器法和配器技術(shù)實(shí)現(xiàn)與創(chuàng)造仿聲的可能。新曲《漁歌》所摘得6段琴譜中,據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),在“散音”“按音”“泛音”三種音色基礎(chǔ)上包含約14種右手指法譜字,約13種左手指法譜字,以及多樣的左右手組合形式。
《文化的“融入”與音響的“跳出”—從作曲技術(shù)角度闡釋“單個(gè)音”在兩首作品中的不同應(yīng)用方式》⑨同注①。一文已經(jīng)對(duì)部分音樂(lè)內(nèi)容進(jìn)行分析,在本文當(dāng)中,筆者將按“散、按、泛”三種音色分類,通過(guò)解析減字譜及新舊曲對(duì)照方式分析不同音樂(lè)內(nèi)容,來(lái)進(jìn)一步探尋作曲家對(duì)琴曲《漁歌》仿聲與擴(kuò)大中的具體技術(shù)手段。
1.古琴“散音”:非延音類樂(lè)器音色、音響的表現(xiàn)力拓展
作曲家對(duì)“散音”仿聲手法主要體現(xiàn)在,以鋼琴的常規(guī)演奏與特殊演奏仿聲其音頭的發(fā)音及音色變化,通過(guò)鋼琴踏板及打擊樂(lè)器附加共鳴增強(qiáng)混響,結(jié)合力度、時(shí)值控制單音旋律線條,來(lái)創(chuàng)造琴曲輕、重、疾、徐的音響線條運(yùn)動(dòng)。
譜例4a為新曲第三段(琴曲第六段)開(kāi)始“散音”位置的兩譜對(duì)照。琴曲減字譜由5種指法的“散音”演奏,形成有呼應(yīng)的分句,它們依次為“拂、抹、挑、勾、滾”。指法一:“”即是“拂”字的減字體式,譜字中表示由食指指肉著弦,向內(nèi)自一弦連“抹”至三弦(類似刮奏的演奏形式),下指由淺而深、由緩而急,聲音需連續(xù),音色為清而渾濁的“肉聲”。指法二:“”即是減字“”和“”的合寫(xiě),表示先“抹”后“挑”兩種指法連做,“抹”的指法參見(jiàn)譜例3,“挑”是食指向外彈出,指尖從弦面輕輕拂過(guò),音色為輕而清晰的“指甲聲”,連做比單做在時(shí)值上有緩急之別,音色上亦體現(xiàn)“肉聲”與“指甲聲”渾厚與清脆的快速轉(zhuǎn)換。指法三:“”即是“勾”字的減字體式,音色為“肉聲”指法參見(jiàn)譜例1。指法四:“”即是“滾”字的減字體式,譜字中表示由名指甲背著弦,向外自五弦連“摘”至三弦(是與“拂”相對(duì)的指法),下指與“拂”相反,聲音需連續(xù),音色為“甲聲”。見(jiàn)下例:
譜例4a 琴曲《漁歌》“散音”減字譜
在新曲中,作曲家主要通過(guò)增加混響的配器手法實(shí)現(xiàn)其仿聲目的。譜例的鋼琴聲部以兩種音色(常規(guī)與“制音”)演奏,仿聲各指法音頭的發(fā)音與音色變化。進(jìn)而將該音響片段以一弦“散音”(對(duì)應(yīng)“拂”,C音)與四弦“散音”(對(duì)應(yīng)“挑”,G音)為音源,建立起兩種音質(zhì)與音響組合的銜接(見(jiàn)譜面底端標(biāo)注),也因兩組音頭的發(fā)音在肉聲與甲聲間的區(qū)分,使整體形成音色旋律的單音音響線條與渾厚、嘹亮的音質(zhì)對(duì)比。
音響組合一:鋼琴“制音”(“+”)、低音大鼓、低音長(zhǎng)號(hào)、通通鼓、低音單簧管。由于琴曲演奏“拂”時(shí)三條琴弦在低音區(qū)的快速刮奏,既強(qiáng)調(diào)單個(gè)音高顆粒性的同時(shí),又形成實(shí)音與余音交融的悶而渾厚的混響效果。作曲家仍以鋼琴“制音”模仿“拂”的“肉聲”音色提供發(fā)音源,在延音踏板的作用下余響不段。而低音長(zhǎng)號(hào)與低音大鼓所奏音頭的擴(kuò)音,無(wú)疑增加了實(shí)音與余音的混響效果。延續(xù)著這一混響,低音單簧管、通通鼓、大鼓分別對(duì)之后“抹、挑、勾”音頭進(jìn)行音響“染色”處理。在此,作曲家并沒(méi)有將琴曲中“肉聲”與“指甲聲”音色差異體現(xiàn)在鋼琴聲部,而是通過(guò)其他樂(lè)器的不同組合形式在配器和音響上予以區(qū)分。特別是低音單簧管的顫音裝飾,將琴家演奏“抹”時(shí)習(xí)慣性的揉弦動(dòng)作在音高表情上還原,體現(xiàn)作曲家對(duì)演奏細(xì)節(jié)的關(guān)注。
在整體音質(zhì)方面,音響組合一的膜鳴類打擊樂(lè)器,與鋼琴“制音”、低音長(zhǎng)號(hào)(加杯制弱音器)在低音區(qū)弱奏的音質(zhì)相統(tǒng)一,它們不同程度抑制了高頻諧音的釋放而強(qiáng)調(diào)低頻諧音的混響,在主觀聽(tīng)覺(jué)上十分接近“拂”的演奏,帶來(lái)悶而渾厚的音響感受。
音響組合二:鋼琴(正常演奏)、鑼、長(zhǎng)號(hào)、通通鼓、低音單簧管。相對(duì)而言,鋼琴(正常演奏)與鑼、長(zhǎng)號(hào)的音響組合以同樣的配器形式卻不同的樂(lè)器選擇,仿聲琴曲“挑”的甲聲音響效果。由于鋼琴常規(guī)音色與鑼的金屬音色對(duì)高頻諧音的充分釋放,在聽(tīng)感上建立起從悶到亮的音質(zhì)對(duì)比,而琴曲從“勾”至“挑”的音色變化也從鋼琴音頭的演奏轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)出來(lái)(見(jiàn)譜例鋼琴聲部第2小節(jié)C音與G音的演奏方法)。然而,對(duì)琴曲“滾”音的仿聲手法上,作曲家的處理方式十分巧妙。在此,他并沒(méi)有延用與其相似指法“拂”的音響組合方式,而是交由單簧管來(lái)演奏旋律,并以通通鼓加強(qiáng)音頭,形成“音色旋律”的組織方式,以凸顯整個(gè)音響線條的色彩變化。見(jiàn)下例:
譜例4b 《漁歌》對(duì)琴曲“散音”—“拂”“抹”“挑”“勾”“滾”的仿聲(mm.57-60)
2.古琴“走手音”:延音與非延音類樂(lè)器相結(jié)合的音響組織
作曲家對(duì)“走手音”的仿聲手法主要體現(xiàn)在,延續(xù)著“散音”對(duì)音頭與余音的結(jié)構(gòu)方式,在余音持續(xù)下增加延音類樂(lè)器仿聲左手各指法在琴弦上走動(dòng)的滑音(微分音)音效、音高變化及音頭與音尾的裝飾,并通過(guò)音色轉(zhuǎn)接的配器手法按各樂(lè)器音色與發(fā)音性能將“走手音”過(guò)程中的變量成分交由不同樂(lè)器演奏,構(gòu)成點(diǎn)、線、面結(jié)合的色彩、立體的音響組織結(jié)構(gòu)。
譜例5a為琴曲《漁歌》中核心音調(diào),該曲調(diào)由兩個(gè)“走手音”與“撮”音銜接而成,形成帶有吟唱性風(fēng)格的旋律,位于琴曲第一段。譜例中,第一個(gè)“走手音”由左右手三種指法完成,得實(shí)音—虛音—虛音三聲⑩參見(jiàn)同注①,第67頁(yè)中的分析,本文省略。。第二個(gè)“走手音”由左右手6種指法完成,得一聲實(shí)音與四聲虛音共五聲,見(jiàn)譜例3中指法介紹。
譜例5a 琴曲《漁歌》“走手音”核心音調(diào)
新曲中第一個(gè)“走手音”(第1小節(jié))選擇音質(zhì)清晰、音色明亮并擁有金屬性色彩的樂(lè)器來(lái)仿聲或放大琴曲實(shí)音“托”的音效。其中,鋼琴用帶頂針手指在音橋處擊弦作為音頭,同時(shí)踩延音踏板將余音延長(zhǎng)。而樂(lè)砧的首次出現(xiàn)以清亮的金屬色彩為音頭“染色”,它的發(fā)音短促、穿透力強(qiáng),在強(qiáng)調(diào)音頭的基礎(chǔ)上,放大聲音的亮度使音響十分突出。由于該“走手音”音頭的余音不如“肉聲”一般豐厚,顧其虛音的成分也較不穩(wěn)定。于是,作曲家相應(yīng)選擇了中音長(zhǎng)笛在低音區(qū)弱奏以柔和偏暗的音色仿聲琴曲“進(jìn)、復(fù)”的虛音音效,并在連線內(nèi)盡量滑奏演奏模仿左手走指的滑音效果。在對(duì)聲音細(xì)節(jié)的處理上,作曲家在“進(jìn)”所對(duì)應(yīng)的A音上疊加了小提琴同音撥奏,強(qiáng)調(diào)音頭并給原本暗淡的音色增加質(zhì)感;“復(fù)”所對(duì)應(yīng)的G音采用下滑音(“~”)的演奏方式,模仿琴曲左手滑奏的微分音與揉弦的效果。
新曲中第二個(gè)“走手音”(第2小節(jié))所選擇樂(lè)器的音質(zhì)要更加厚重一些,以仿聲琴曲實(shí)音“抹”悶而厚重的“肉聲”音色,蒂姆巴爾鼓的加入以強(qiáng)調(diào)音頭,并放大了右指撥弦的瞬間堅(jiān)實(shí)而明亮的聲音效果,使之在聽(tīng)感上與前一個(gè)“走手音”形成鮮明的色彩對(duì)比。低音單簧管以深沉濃厚的音色仿聲琴曲“走手音”中的虛音成分以及滑音音效(作曲家仍沿用慢速大幅度顫音的演奏方式仿聲琴曲“落指猱”的音效),亦與中音長(zhǎng)笛柔和偏暗的音色區(qū)分開(kāi)來(lái)。較有特點(diǎn)的是,琴曲中的第二個(gè)“走手音”是由一個(gè)實(shí)音帶出四個(gè)虛音,而在實(shí)際演奏中,上下三、四個(gè)音位后琴弦振動(dòng)會(huì)變得微弱,使左指再走音已無(wú)音可得,聊作“無(wú)聲勝有聲”。此時(shí),琴家會(huì)根據(jù)個(gè)人習(xí)慣在聲音衰退近消失之時(shí),右手輕點(diǎn)琴弦再次激發(fā)弦的振動(dòng),將無(wú)聲的虛音釋放出來(lái),形成了虛假的“實(shí)音”現(xiàn)象?比如,在吳兆基所演奏的《漁歌》錄音中,可以清楚地聽(tīng)到他在第二次“注下”時(shí)右手給音,得到一聲“實(shí)音”的效果。。新曲中,作曲家敏銳地關(guān)注到這一聲音現(xiàn)象,并在該小節(jié)的最后半拍,以鋼琴正常音色與木魚(yú)結(jié)合將微觀現(xiàn)象還原至樂(lè)譜中,仿聲琴曲第二次“注下”虛假的“實(shí)音”音效。
此外,新曲中長(zhǎng)號(hào)聲部以極弱力度吹奏G音持續(xù)在兩個(gè)“走手音”的過(guò)程中,是用來(lái)仿聲前一個(gè)音位余音的延留音效。由于琴曲中兩個(gè)“走手音”的前一音為“勾”一弦的實(shí)音,它的余音十分豐富,更因之后兩個(gè)“走手音”并沒(méi)有演奏一弦上的音而使其余音自然的延留,與“走手音”產(chǎn)生混響。由此,作曲家再一次將這種聲音現(xiàn)象還原在樂(lè)譜之上,其效果甚為逼真。(見(jiàn)譜例5b下一頁(yè))
3.古琴“泛音”:旋律混響的強(qiáng)調(diào)手法
作曲家對(duì)“泛音”仿聲手法,是以鋼琴常規(guī)演奏與泛音演奏仿聲其音頭的撥弦效果,小提琴泛音同音疊置對(duì)音響“染色”,金屬體鳴類打擊樂(lè)器強(qiáng)調(diào)其清亮透明的金屬音色,并通過(guò)管樂(lè)的線性鋪展來(lái)增加旋律音高的混響效果并渲染聲響意境。
譜例6a為《漁歌》尾聲的減字譜,其中的左手指法均表示大指在古琴的七徽處輕點(diǎn)琴弦,進(jìn)而得到高八度的音高。譜例中,指法一、二:“”“”即是“泛起”和“泛止”的減字體式,既表明用泛音演奏,又指出泛音演奏位置的始末。(見(jiàn)譜例6a下一頁(yè)):
譜例5b 新曲《漁歌》對(duì)琴曲“走手音”的仿聲(mm.10-12)
譜例6a 琴曲《漁歌》泛音尾聲
新曲以金屬類音色作為整體音響的核心,來(lái)突出琴曲“泛音”的聲音效果。由鋼琴所奏出的音頭通過(guò)兩種演奏方式帶來(lái)音色上的細(xì)分,體現(xiàn)出作曲家對(duì)聲音保持與衰減過(guò)程的巧妙設(shè)計(jì)。
譜例6b中,前三小節(jié)鋼琴踩延音踏板的同時(shí)再踩下柔音踏板,是全曲唯一一次對(duì)鋼琴踏板的改變:踩柔音踏板使琴槌由擊中該音的三根琴弦減少為兩根,進(jìn)而將音量減弱音色變暗變?nèi)?;最后兩小?jié)柔音踏板抬起后在琴弦的1/2位置演奏“泛音”,音色較之前更加明亮,顆粒性更強(qiáng)。作曲家在前三小節(jié)中,鋼琴演奏的每一個(gè)音頭都分別以延音類樂(lè)器(管樂(lè))在不同八度間的極弱力度下延長(zhǎng),這些柔質(zhì)音色樂(lè)器的聲音融合度高,對(duì)鋼琴音頭的擴(kuò)音產(chǎn)生的混響效果無(wú)疑增加了旋律的空間感與立體感,而樂(lè)砧與吊鈸的加入將聲音振動(dòng)范圍從相對(duì)局限到盡可能打開(kāi),增強(qiáng)音頭的金屬質(zhì)感的同時(shí)帶來(lái)空曠的聲響意境。在各樂(lè)器余音的衰減當(dāng)中,鋼琴“泛音”演奏突出其自身音色的亮度,并僅剩中音長(zhǎng)笛和樂(lè)砧強(qiáng)調(diào)第一個(gè)G音的音效,使聲音的混響逐漸清澈,最后消散在人耳盡可能捕捉到的空間范圍里。
此外,為了增強(qiáng)琴曲“泛音”的音色與線條,作曲家在配器上增加了小提琴泛音與鋼琴同音演奏完整的旋律,小提琴泛音清晰透明的音色與古琴十分相似,而鋼琴音頭的演奏更將琴曲撥弦的顆粒性展現(xiàn)出來(lái)。雖然音樂(lè)已經(jīng)結(jié)束,卻有余音繚繞不絕于耳的效果。
譜例6b 新曲《漁歌》尾聲部分(mm.140-144)
上文分析了新曲對(duì)琴曲仿聲的具體手法,其分析結(jié)果也在形式多樣中呈現(xiàn)出一定的共性與規(guī)律性,筆者現(xiàn)將最主要又表現(xiàn)突出的規(guī)律性聲響結(jié)構(gòu)方式總結(jié)如下,以更加明了地認(rèn)知作曲家音樂(lè)創(chuàng)作中主要技法特點(diǎn)與思路并提供借鑒之用,見(jiàn)表2。
圖表分為三個(gè)階段,分別列舉琴曲“聲”(按音)、“韻”(顫音、滑音)以及“聲韻”結(jié)合(“走手音”)所對(duì)應(yīng)不同指法在新曲中的仿聲手法以其聲響結(jié)構(gòu)方式。
從“聲”的階段可以看到,作曲家主要以鋼琴為音響基調(diào),疊加非延音類樂(lè)器進(jìn)行仿聲,并按照右手撥弦的肉聲與甲聲進(jìn)行音色音響的區(qū)分:當(dāng)音為肉聲時(shí)(比如“勾”“抹”),他選擇鋼琴制音為音頭疊加膜鳴類打擊樂(lè)器抑制高頻泛音的釋放而增加低頻混響,使音響厚重發(fā)音沉悶;當(dāng)音為甲聲時(shí)(比如“剔”“挑”),他選擇鋼琴頂針擊弦為音頭疊加金屬體鳴類打擊樂(lè)器擴(kuò)大高頻混響,使音響明亮發(fā)音堅(jiān)實(shí);而當(dāng)遇到“撮”音等兩弦雙彈的強(qiáng)力度發(fā)音時(shí),他依照其復(fù)合音色特點(diǎn)將肉與甲的仿聲手法縱向疊合,以強(qiáng)調(diào)、放大原有的力度與音響。此外,左手取音兩種指法“掩”“掐”,也因其自身力度較弱,有明顯音頭而發(fā)音不穩(wěn)定的特點(diǎn),選擇以鋼琴常規(guī)演奏加入木質(zhì)體鳴類打擊樂(lè)器來(lái)強(qiáng)調(diào)音頭的顆粒性并進(jìn)行染色。
從“韻”的階段可以看到,作曲家主要以延音類樂(lè)器進(jìn)行仿聲,并依照各樂(lè)器的發(fā)音性能與演奏特點(diǎn)進(jìn)行區(qū)分:當(dāng)音為揉弦時(shí)(如“吟”“猱”),他選擇在顫音方面有較強(qiáng)表現(xiàn)力并且音質(zhì)柔和的木管樂(lè)器對(duì)音尾進(jìn)行顫音裝飾;當(dāng)音為滑音時(shí)(如“綽”“注”),他選擇在滑奏方面有較強(qiáng)表現(xiàn)力的銅管樂(lè)器對(duì)音頭進(jìn)行滑音裝飾;當(dāng)音為滑音旋律音時(shí)(如“上、下、進(jìn)、復(fù)”),他仍選擇銅管為主并以音色轉(zhuǎn)接的方式結(jié)合木管樂(lè)器滑奏演奏,并在“上、進(jìn)”的上行過(guò)程加入小提琴撥奏強(qiáng)調(diào)音頭的穩(wěn)定性。
值得關(guān)注的是,“聲、韻”結(jié)合所構(gòu)成點(diǎn)、線、面鋪展的聲響整合狀態(tài),是作曲家在作品中最具啟發(fā)意義的聲響結(jié)構(gòu)組織與思維方式。
點(diǎn),即音頭的發(fā)音與混響疊加;線,即在其余響當(dāng)中滑音旋律音與顫音的延展;面,是點(diǎn)、線音響結(jié)合中的聲音場(chǎng)域。這種結(jié)構(gòu)方式創(chuàng)造出豐富的聲音資源,比如整體音響由點(diǎn)及線的能量轉(zhuǎn)換、實(shí)虛結(jié)合中的方位感與立體感、音色轉(zhuǎn)接的色彩性,線條中濃、淡、緩、疾的動(dòng)態(tài)波折,以及主觀聽(tīng)覺(jué)中對(duì)聲響意境的體驗(yàn),等等。作曲家以古琴“走手音”固有的表現(xiàn)特質(zhì)為基礎(chǔ),在各微觀細(xì)節(jié)的放大中建立起聲響結(jié)構(gòu)的實(shí)用手段,亦回應(yīng)著西方音色音響音樂(lè)中聲響結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代屬性。見(jiàn)下表:
表2 新曲《漁歌》聲響結(jié)構(gòu)總特征
周文中創(chuàng)作《漁歌》屬于古琴曲《漁歌》原始聲音結(jié)構(gòu)之下的產(chǎn)物,他以減字譜中提供的聲音信息結(jié)合本人的聽(tīng)感想象,來(lái)擴(kuò)展樂(lè)器的特殊音色并創(chuàng)造新的聲響結(jié)構(gòu),特別是點(diǎn)、線、面鋪展的配器思路,建立起將線性旋律中的每一個(gè)單音,按照彼此之間的銜接與平衡合理擴(kuò)大,拓展至多維立體空間音場(chǎng)的有效途徑,并以此生動(dòng)回應(yīng)了古琴音樂(lè)線條有如書(shū)法線條一般點(diǎn)線波折、粗細(xì)濃淡的微妙神韻。
誠(chéng)然,周文中創(chuàng)作《漁歌》并非一首原創(chuàng)性作品,也正因如此,能更加清楚地窺見(jiàn)作曲家構(gòu)建自己音樂(lè)語(yǔ)言的聲音意識(shí)與音響觀念,既通過(guò)現(xiàn)代人的眼光解鎖古琴、書(shū)法中的相通點(diǎn),轉(zhuǎn)換為對(duì)聲響結(jié)構(gòu)的一種實(shí)驗(yàn)性探索,以及音樂(lè)中自然流露出的抒情氣質(zhì)。這種探索,成就周文中乃至華人作曲家創(chuàng)作中“不可復(fù)制”的典范,極大程度地肯定、細(xì)化、明晰了作曲家融匯古琴、書(shū)畫(huà)、詩(shī)歌藝術(shù)的創(chuàng)作觀念并尋求到有力的技術(shù)表達(dá),亦是理解其后音樂(lè)創(chuàng)作的鑰匙。
在《漁歌》(1965年)創(chuàng)作之前,周文中曾于1957年創(chuàng)作鋼琴獨(dú)奏《柳色新》,這是他第一次以鋼琴模仿古琴曲調(diào)的作品,取自傳統(tǒng)古琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》。
譜例7為《柳色新》開(kāi)始的片段,鋼琴的旋律聲部演奏古琴原曲曲調(diào),音樂(lè)表情的細(xì)微差別具有重要意義。譜面展現(xiàn)出:多數(shù)音高被加以表情裝飾(如倚音、琶音、后附點(diǎn)音型、重音演奏等);相鄰兩音的音符時(shí)值均不同;節(jié)拍、速度、音量的細(xì)致變化與曲調(diào)的緩急相輔相成;不協(xié)和音程三全音、小九度的縱向疊合與延伸,模仿古琴“走手音”發(fā)聲特點(diǎn)并彌補(bǔ)中、西樂(lè)器律制的差異。顯然,《柳色新》雖為鋼琴獨(dú)奏作品,但對(duì)“聲”的模仿、“韻”的加工、“聲、韻”結(jié)合中點(diǎn)、線、面鋪展的配器思路已經(jīng)有了雛形體現(xiàn)。
譜例7 周文中《柳色新》開(kāi)始的主題
在《漁歌》創(chuàng)作之后,這種源自古琴原曲的作品再無(wú)嘗試,而點(diǎn)、線、面鋪展的配器技術(shù)被保留,成為周文中創(chuàng)作中代表性的聲響結(jié)構(gòu)手段,應(yīng)用在不同體裁的音樂(lè)作品中。
創(chuàng)作于1996年的《第一弦樂(lè)四重奏“浮云”》與2003年的《第二弦樂(lè)四重奏“流泉”》,是周文中在音高層面融合“可變調(diào)式”體系?“可變調(diào)式”體系,是作曲家周文中根據(jù)八卦中的陰陽(yáng)原理,結(jié)合八度均分的大三度音程關(guān)系為基礎(chǔ),自創(chuàng)的人工調(diào)式體系。具體可參見(jiàn)王自東:《周文中音樂(lè)作品“音高構(gòu)造法”研究》,2013年上海音樂(lè)學(xué)院博士畢業(yè)論文。、西方十二音序列體系、音級(jí)集合理論、巴赫對(duì)位技術(shù)的典型實(shí)踐,也是他在音響層面將古琴的聲音特質(zhì)與書(shū)法的筆墨流動(dòng),借西方弦樂(lè)四重奏傳達(dá)的媒介。下方兩個(gè)譜例具有明顯的相似性,它們均在和弦的強(qiáng)奏中開(kāi)始,短旋律在不同弦樂(lè)間以音色轉(zhuǎn)接的方式弱奏中結(jié)束,形成一個(gè)完整的句法,構(gòu)成聲音起振—延續(xù)—消失的完型過(guò)程。這種配器手法顯然是通過(guò)點(diǎn)、線、面鋪展的方式,來(lái)表達(dá)古琴與書(shū)法中的線性藝術(shù)。
譜例8a 《第一弦樂(lè)四重奏“浮云”》開(kāi)始片段
譜例8b 《第二弦樂(lè)四重奏“流泉”》開(kāi)始總譜第二行片段
周文中創(chuàng)作《漁歌》的意義并非僅以西方樂(lè)器的音色、音響去仿聲所謂的“大古琴”,亦或傳統(tǒng)觀念中的移植、改編,作曲家在充分領(lǐng)悟古琴美學(xué)特質(zhì)的基礎(chǔ)之上,探索聲響結(jié)構(gòu)的新途徑,并逐漸建立起行之有效的技術(shù)法則,應(yīng)用于后續(xù)音樂(lè)創(chuàng)作中。從這個(gè)角度看,《漁歌》中的獨(dú)創(chuàng)價(jià)值要大于改編價(jià)值。
同時(shí),這種源自古琴的聲響結(jié)構(gòu)思維與手段,與西方20世紀(jì)下半葉“音色—音響”音樂(lè)關(guān)注振動(dòng)音響的微觀世界的思維與手段,在平行的歷史時(shí)空里有著不謀而合的相似處。周文中率先發(fā)現(xiàn)其中的相似性,讓中國(guó)古老樂(lè)器與西方現(xiàn)代音樂(lè)在觀念、技法、音響中平等對(duì)話,使得《漁歌》擁有超越時(shí)代局限的藝術(shù)感染力和前瞻的創(chuàng)造意識(shí)。
20世紀(jì)五六十年代,正值美國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的鼎盛階段,無(wú)論是瓦雷茲的“解放音響”,或是約翰·凱奇的“偶然音樂(lè)”,還是巴比特的“整體序列”等等,無(wú)不對(duì)作曲家在領(lǐng)異標(biāo)新的道路上提出挑戰(zhàn)。這樣的氛圍下,周文中提出了音樂(lè)創(chuàng)作中多元文化“匯流”的觀念?周文中演說(shuō)《百川匯流的黎明時(shí)代,音樂(lè)的未來(lái)何在?》發(fā)表于2001年4月21日美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥校區(qū)作曲家講座系列中。后發(fā)表在New World Music Magazine,Vol.12,November 2002。譯文載于梁雷主編:《匯流:周文中音樂(lè)文集》,上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2013年,第181頁(yè)。,即強(qiáng)調(diào)多元傳統(tǒng)、文化、技術(shù)以及藝術(shù)思想的互動(dòng)關(guān)系,在此基礎(chǔ)之上保持音樂(lè)創(chuàng)作獨(dú)立性的藝術(shù)路線。
《漁歌》的產(chǎn)生,以返璞歸真的姿態(tài)翻轉(zhuǎn)了現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展至復(fù)雜與極致的態(tài)勢(shì)。周文中始終秉承融合而不忘本色的創(chuàng)作觀念,以西方樂(lè)器傳遞中國(guó)聲音的方式創(chuàng)造音樂(lè)文化交流的媒介,支撐周文中音樂(lè)語(yǔ)言或風(fēng)格形成的,也并非體現(xiàn)在技法方面,而是內(nèi)在的人文品格和獨(dú)創(chuàng)精神,亦是他融匯東西方文化之后的高明所在。