隨著中國(guó)在世界舞臺(tái)上扮演的角色越來(lái)越重要，在加強(qiáng)硬實(shí)力的同時(shí)，如何讓中國(guó)文化藝術(shù)走出國(guó)門(mén)，打造具有競(jìng)爭(zhēng)力的國(guó)家軟實(shí)力，成為中華民族偉大復(fù)興的戰(zhàn)略性課題。在互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字化技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)代，中國(guó)音樂(lè)“走出去”已成為全球化進(jìn)程中的必然階段。在此宏觀背景下，中國(guó)音樂(lè)對(duì)外傳播是從小平臺(tái)到國(guó)際舞臺(tái)、從個(gè)人行為到整個(gè)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)、從單向輸出到雙向交流的多樣化進(jìn)程，國(guó)內(nèi)一線音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的耕耘者們也在不斷思考，如何發(fā)掘具有民族特色和國(guó)際化潛質(zhì)的音樂(lè)，讓我國(guó)音樂(lè)文化走向世界舞臺(tái)，在國(guó)際上發(fā)揮影響力。

近年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)的國(guó)際交流之路并不如想象的那么順利，甚至在一些歐洲國(guó)家，我國(guó)的民族音樂(lè)都尚未得到認(rèn)可。音樂(lè)本無(wú)國(guó)界之分，且無(wú)需翻譯便能實(shí)現(xiàn)不同民族地域間的溝通，而中國(guó)音樂(lè)參與世界性文化藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)也是時(shí)代發(fā)展的必然。但就中國(guó)音樂(lè)“走出去”的現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，依然面臨較大挑戰(zhàn)。不僅作品整體質(zhì)量無(wú)法達(dá)到參與世界競(jìng)爭(zhēng)的高度，而且國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的藝術(shù)家及其作品也未成功推廣到國(guó)際舞臺(tái)。

如何更好地傳播我國(guó)音樂(lè)文化，讓其在世界民族音樂(lè)中綻放魅力；如何培育下一代藝術(shù)家，使其不僅創(chuàng)作出創(chuàng)新性的民族特色作品，更在世界音樂(lè)文化交流中為推廣我國(guó)音樂(lè)精髓貢獻(xiàn)自己的一份力量；如何進(jìn)一步完善我國(guó)的音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)鏈以獲得良性的產(chǎn)業(yè)循環(huán)和規(guī)模性發(fā)展；又如何讓音樂(lè)承擔(dān)起國(guó)際間交流與合作的橋梁，使其超越音樂(lè)本身，在詭譎多變的國(guó)際關(guān)系中起到積極作用，這些問(wèn)題都值得每個(gè)音樂(lè)研究人員深思。各級(jí)政府、社會(huì)、企業(yè)和個(gè)人也在不斷探究中國(guó)音樂(lè)對(duì)外交流的契機(jī)，創(chuàng)造海外發(fā)行和演出機(jī)會(huì)。本文從傳播主體、傳播內(nèi)容和傳播渠道三個(gè)視角提出中國(guó)音樂(lè)跨文化傳播的路徑。

一、傳播主體角度

本位主體，指?jìng)鞑?nèi)容的創(chuàng)作主體，是一切傳播活動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)的根源，直接關(guān)系到傳播內(nèi)容水準(zhǔn)和藝術(shù)價(jià)值的高低。因此對(duì)于國(guó)內(nèi)名聲顯著的藝術(shù)家，我們應(yīng)該采取怎樣的措施來(lái)塑造其形象并向世界推廣，讓中國(guó)藝術(shù)真正在世界音樂(lè)上占領(lǐng)一席之地；對(duì)于下一代藝術(shù)家的形成，我們又應(yīng)該如何打造其整體精神風(fēng)貌和藝術(shù)造詣，培養(yǎng)出新一批的藝術(shù)家典型代表，這兩個(gè)問(wèn)題是有效傳播中國(guó)音樂(lè)和保證質(zhì)量的關(guān)鍵所在。

（一）基礎(chǔ)音樂(lè)教育階段—“五道”理念

中國(guó)音樂(lè)若想走出國(guó)門(mén)，只有在了解本土文化的基礎(chǔ)上，才能用具有感染力的方式向海外受眾傳播。如果本國(guó)人民都無(wú)法理解音樂(lè)內(nèi)涵，更不用奢求用正確的表達(dá)方式讓非本土文化的受傳者得到情感共鳴。因此在培養(yǎng)下一代藝術(shù)家的基礎(chǔ)教育階段，筆者借鑒朱則平①朱則平：原中國(guó)赴美藝術(shù)教育考察小組成員，廣州市教育研究院的研究員。在音樂(lè)教育活動(dòng)中的“五道”理念，將理論應(yīng)用于實(shí)踐，以期對(duì)中國(guó)音樂(lè)教育的發(fā)展模式有所啟發(fā)。

1.創(chuàng)造教育之道

美國(guó)音樂(lè)教育特別強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性，他們更期望看到有個(gè)性的學(xué)生。朱則平曾在國(guó)內(nèi)開(kāi)展創(chuàng)造教育的實(shí)踐，通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)幾乎全世界的小學(xué)生都有可能寫(xiě)出比較像樣的文章，這是因?yàn)樗麄冋莆樟苏Z(yǔ)言的符號(hào)以及如何應(yīng)用字詞句，那么音樂(lè)的學(xué)習(xí)也具備同樣的可能性。所以他借鑒語(yǔ)文作文教學(xué)的靈感，在國(guó)內(nèi)面向全體學(xué)生開(kāi)展了“音樂(lè)作文”的教學(xué)活動(dòng)。因?yàn)橹行W(xué)的音樂(lè)教育培養(yǎng)的是一種未來(lái)的功力，雖然培養(yǎng)的學(xué)生百分之九十九都不是做音樂(lè)家的，但音樂(lè)教育是他人生成長(zhǎng)中非常重要的養(yǎng)分，也是人文教育的重要組成部分，一個(gè)人只有經(jīng)歷了音樂(lè)教育后，才是一個(gè)真正意義上人文的人。所以這種“音樂(lè)作文”教學(xué)又稱(chēng)為“作曲教學(xué)”，主要是培養(yǎng)普通人創(chuàng)造思維能力的。

加德納②霍華德·加德納：世界著名教育心理學(xué)家，哈佛大學(xué)教育研究生院心理學(xué)、教育學(xué)教授。曾提出著名的“多元智能理論”，該理論認(rèn)為學(xué)?？偸歉鼜?qiáng)調(diào)數(shù)學(xué)和語(yǔ)文（讀和寫(xiě)）兩方面的發(fā)展，但這不是人類(lèi)智能的全部。他認(rèn)為人類(lèi)智能共有8種：語(yǔ)言智能、邏輯—數(shù)理智能、空間智能、運(yùn)動(dòng)智能、音樂(lè)智能、人際交往智能、內(nèi)省智能、自然觀察智能。而不同人會(huì)有不同的智能組合，比如音樂(lè)家的音樂(lè)天賦會(huì)更強(qiáng)，建筑師和雕塑家的空間感會(huì)比較強(qiáng)，公關(guān)人員的人際交往能力較強(qiáng)等等，這都是對(duì)“一元智能論”的沖擊。因此筆者認(rèn)為學(xué)校不應(yīng)只培養(yǎng)學(xué)生某一方面的智能，而要多方面發(fā)掘他們的潛力、新時(shí)代的思維方式和創(chuàng)意的開(kāi)發(fā)能力。因此音樂(lè)教學(xué)對(duì)于其他學(xué)科來(lái)講，在學(xué)校教育方面同樣重要。

2.文化母語(yǔ)傳承之道

在基礎(chǔ)音樂(lè)教學(xué)中，尤其關(guān)注學(xué)生對(duì)文化母語(yǔ)的傳承。在世界各國(guó)中，最能體現(xiàn)本民族文化的當(dāng)屬藝術(shù)，埃及文化、希臘文化、印度文化、阿拉伯伊斯蘭文化、中國(guó)文化都是如此。各國(guó)歷史文明所遺留下來(lái)的實(shí)物也多為藝術(shù)品，因此在教學(xué)中，要格外重視民族文化的重要性。東西方對(duì)話(huà)的加強(qiáng)是時(shí)代發(fā)展的必然，因此在了解自己文化根基的同時(shí)，也要了解和學(xué)習(xí)別國(guó)的文化，這二者在基礎(chǔ)音樂(lè)教學(xué)中缺一不可，以免造成學(xué)生的“單一思維”。

比如美籍華裔作曲家周文中先生的青少年時(shí)代是在國(guó)內(nèi)接受的基礎(chǔ)教育和大學(xué)教育，具有深厚的中國(guó)國(guó)學(xué)傳統(tǒng)素養(yǎng)。這也深深影響了他之后的音樂(lè)理念和創(chuàng)作風(fēng)格，中國(guó)元素也是周文中先生在音樂(lè)創(chuàng)作中非?？粗氐囊环矫?，他創(chuàng)作的《花落知多少》《柳色新》《山水畫(huà)》等音樂(lè)作品無(wú)不充滿(mǎn)著中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)和書(shū)法等元素，充分體現(xiàn)了作曲家的人文精神。在中西方對(duì)話(huà)與相融過(guò)程中，他將西方古典音樂(lè)的創(chuàng)作技巧與中國(guó)的詩(shī)詞、書(shū)法等融為一體，意味深遠(yuǎn)。

3.器樂(lè)實(shí)踐之道

正所謂實(shí)踐出真知，任何經(jīng)驗(yàn)都是從實(shí)踐中得來(lái)的，在音樂(lè)教學(xué)中加入樂(lè)器實(shí)踐的課程，例如管樂(lè)、打擊樂(lè)等演奏方式，可以讓枯燥的音樂(lè)課堂變得豐富，進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的興趣。在美國(guó)中小學(xué)，幾乎每個(gè)學(xué)生都會(huì)演奏一門(mén)樂(lè)器，而沒(méi)有接受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的學(xué)生會(huì)在課堂上接受奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法，學(xué)習(xí)一些打擊樂(lè)器和吹奏樂(lè)器，比如鋼片琴、豎笛和木琴等。聯(lián)合國(guó)國(guó)家學(xué)校則要求每個(gè)學(xué)生都必須學(xué)習(xí)豎笛，因?yàn)橥ㄟ^(guò)接觸樂(lè)器并了解它的音樂(lè)風(fēng)格和演奏方式，能更好地培養(yǎng)音樂(lè)審美能力。這不僅可以提高學(xué)生的快速讀譜能力和演奏技能，而且器樂(lè)合奏需要極強(qiáng)的整體協(xié)作水平和奉獻(xiàn)精神，培養(yǎng)學(xué)生的溝通和團(tuán)隊(duì)合作能力。

與此同時(shí)，不同國(guó)家和地域的樂(lè)器都承載著不同的歷史文化、風(fēng)格和流派，學(xué)生在學(xué)習(xí)一門(mén)樂(lè)器的同時(shí)，也必然會(huì)對(duì)該種樂(lè)器的起源發(fā)展、音樂(lè)體系等有整體性的把握。比如在鋼琴的學(xué)習(xí)過(guò)程中，演奏者要對(duì)每位作曲家誕生的歷史背景、創(chuàng)作特點(diǎn)、曲中所包含的情感等有綜合性的理解，在這種操作性極強(qiáng)的過(guò)程中，不僅要學(xué)生用心體驗(yàn)曲子的意境，培養(yǎng)他們對(duì)美學(xué)價(jià)值的理解和豐富的想象力、創(chuàng)造力，同時(shí)左右手的協(xié)調(diào)運(yùn)用也對(duì)智力開(kāi)發(fā)產(chǎn)生積極作用。

4.快樂(lè)教育之道

孩子作為中國(guó)音樂(lè)文化的下一代傳承人，接受的音樂(lè)教育應(yīng)該為樂(lè)于探索的過(guò)程，而不是痛苦、枯燥的過(guò)程。目前中國(guó)音樂(lè)教育中的“雙基”現(xiàn)象較為嚴(yán)重，“雙基”指的是“基礎(chǔ)知識(shí)”和“基本技能”。與美國(guó)相比，我國(guó)音樂(lè)教育中普遍存在的問(wèn)題主要有：教師的意見(jiàn)為主導(dǎo)，忽略學(xué)生的主體能動(dòng)性；重視課程的紀(jì)律和規(guī)范性，忽視音樂(lè)教學(xué)的快樂(lè)性；強(qiáng)調(diào)對(duì)他人的模仿與學(xué)習(xí)，忽視學(xué)生的創(chuàng)造思維發(fā)展；過(guò)于注重音樂(lè)技能和基本理論的提升，忽視了對(duì)學(xué)生人文素養(yǎng)的教育。正是受這種“雙基”思維的影響，很多教師到美國(guó)學(xué)校訪問(wèn)后認(rèn)為，國(guó)外的學(xué)生基本功不扎實(shí)，甚至視唱練耳都無(wú)法唱準(zhǔn)，老師并不制定嚴(yán)格的課堂紀(jì)律和發(fā)言順序，而是自由地任其在課堂上活動(dòng)。因此很多教師認(rèn)為中國(guó)的音樂(lè)教育課程相比國(guó)外會(huì)發(fā)展得更先進(jìn)。

國(guó)外的教育體系是讓學(xué)生以最自然的方式去接觸音樂(lè)，并根據(jù)自己的興趣來(lái)發(fā)展某一特長(zhǎng)，沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼n堂紀(jì)律，學(xué)生反而敢于表達(dá)不同的想法，這正是創(chuàng)新思維的重要來(lái)源。梁雷③梁雷：美籍華裔作曲家，其室內(nèi)樂(lè)等作品在世界各地演出，《華盛頓郵報(bào)》評(píng)價(jià)他的作品“出奇的不同凡響，精彩絕倫的獨(dú)特，毋庸置疑的優(yōu)美”。曾說(shuō)，他小時(shí)候經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生很多新奇的想法，甚至彈奏一些別人“聽(tīng)不懂”的音符，但父母并沒(méi)有因此否定“作品”的價(jià)值，反而任由他思緒飛揚(yáng)，這才造就了這位作曲家后來(lái)的獨(dú)立與創(chuàng)新。在這種輕松的氛圍中，學(xué)生不會(huì)對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生抵觸心理，甚至可以創(chuàng)造出屬于自己的“聲音”。

5.跨界整合之道

不同學(xué)科間的相互碰撞往往是創(chuàng)新思維的來(lái)源。音樂(lè)是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的學(xué)科，它不僅包含音樂(lè)理論和演奏技巧，同時(shí)數(shù)學(xué)、語(yǔ)文等必不可少的學(xué)科也會(huì)提高學(xué)生的認(rèn)知能力，更好地理解音樂(lè)文本所體現(xiàn)的思想情感。比如作曲家周文中先生對(duì)建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域有所研究，同時(shí)熱愛(ài)中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)，因此他創(chuàng)作的音樂(lè)起承轉(zhuǎn)合都與書(shū)法的運(yùn)筆有關(guān)，被譽(yù)為“音樂(lè)書(shū)法家”，這種跨學(xué)科綜合素質(zhì)在他身上得到了充分的體現(xiàn)。

“跨學(xué)科”最早是20世紀(jì)20年代由美國(guó)心理學(xué)家伍德沃斯在科學(xué)研究理事會(huì)上首次提出的，他倡導(dǎo)發(fā)展涉及兩個(gè)或兩個(gè)以上學(xué)科的研究，并強(qiáng)調(diào)不同學(xué)科間的相互作用。21世紀(jì)以來(lái)，“跨學(xué)科”發(fā)展成為很多國(guó)家教育改革的思路，因?yàn)樗粌H改變了各個(gè)學(xué)科彼此獨(dú)立、各自為政的缺陷，還可以幫助各學(xué)科建立內(nèi)在聯(lián)系，培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力和認(rèn)知結(jié)構(gòu)。筆者認(rèn)為國(guó)內(nèi)也可參照美國(guó)很多學(xué)校的教育措施，采用融合教學(xué)課程。比如數(shù)學(xué)中會(huì)滲透英文單詞、寫(xiě)作等語(yǔ)言教學(xué)，學(xué)校沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的計(jì)算機(jī)課，但是每門(mén)課程又都要求學(xué)生使用計(jì)算機(jī)來(lái)進(jìn)行數(shù)據(jù)分析、編輯等，這些課程體系沒(méi)有“主科、副科”之分，都是相互融合、相互影響的。再比如貝多芬的《月光奏鳴曲》之所以在很多青少年中廣為流傳，很大原因是受到小學(xué)語(yǔ)文課本中《月光曲》這篇優(yōu)美散文的影響。因此，跨界整合的學(xué)習(xí)方式是我國(guó)教育思維的轉(zhuǎn)變方向，這能讓學(xué)生擁有更廣闊的視域并提高人文精神素養(yǎng)。

（二）專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育階段—音樂(lè)創(chuàng)作的民族精髓傳承

若想讓中國(guó)藝術(shù)家真正走向世界，使其作品在國(guó)際上久演不衰，最重要的一點(diǎn)莫過(guò)于作品的質(zhì)量，如果沒(méi)有文化內(nèi)涵、特色，就無(wú)法與不同的文化進(jìn)行交流、對(duì)話(huà)。藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該時(shí)刻反思：是不是名副其實(shí)地做了研究，完全深入挖掘了本民族的文化內(nèi)涵？吸收了民族文化后的創(chuàng)作，才能展現(xiàn)出專(zhuān)屬于作曲家自身的音樂(lè)語(yǔ)言。

在西方音樂(lè)文化滲透到非西方結(jié)構(gòu)體系時(shí)，西方樂(lè)器、記譜法、復(fù)調(diào)和和聲的傳入是最明顯的變化，同時(shí)錄音技術(shù)、旋律展開(kāi)模式、樂(lè)隊(duì)設(shè)置方式等的變化也都是西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)的衍生品，而這些形式被錯(cuò)誤地認(rèn)為是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)開(kāi)啟了現(xiàn)代化進(jìn)程。真正傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)代化是在世界文化融合中保持自己的獨(dú)立性，而不是為了讓自己成為西方文明的一部分，將音樂(lè)歷史的發(fā)展寄托在別國(guó)人民的認(rèn)可上。筆者采訪了包括陳怡、劉德海、高為杰等在內(nèi)的多位作曲家，他們?cè)诮涣鬟^(guò)程中都強(qiáng)調(diào)要立足于中國(guó)本土情況走向世界。

1.民族風(fēng)格探索過(guò)程中的“外放”

作曲家陳怡被美國(guó)國(guó)家藝術(shù)與科學(xué)院聘為終身院士，她曾是中央音樂(lè)學(xué)院作曲系的學(xué)生，“文革”后被收入大學(xué)本科，在此之前做了8年小提琴首席。在這段經(jīng)歷中她除了了解西洋音樂(lè)，還熟知中國(guó)音樂(lè)四大件（民歌、戲曲、曲藝和民族器樂(lè)），不僅在兩年內(nèi)學(xué)了上百首民歌，還分別學(xué)習(xí)了一年的戲曲和民族器樂(lè)。這些樂(lè)器和曲子都有不同的旋律結(jié)構(gòu)，而陳怡的作品中專(zhuān)門(mén)運(yùn)用這些素材，模仿不同地域的戲曲風(fēng)格，形成自己獨(dú)具中國(guó)特色的作品。這種艱巨的創(chuàng)作過(guò)程專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)一種自發(fā)的、源于內(nèi)心的對(duì)自己母語(yǔ)研究和學(xué)習(xí)的熱情。最后寫(xiě)出來(lái)的聲音也是自發(fā)的，甚至曲調(diào)比傳統(tǒng)的民歌還要“民”，因?yàn)楸久褡逦幕瘜W(xué)足之后再“外化”出來(lái)的作品，便具備豐富的中國(guó)元素。這種學(xué)習(xí)經(jīng)歷使其每次到邊遠(yuǎn)地區(qū)，都會(huì)去農(nóng)村看農(nóng)民唱歌跳舞，然后錄下來(lái)記譜，這都是培養(yǎng)自己音樂(lè)語(yǔ)言的一個(gè)良性循環(huán)的過(guò)程。

著名作曲家吳祖強(qiáng)曾說(shuō)過(guò)上課不是教學(xué)術(shù)性強(qiáng)的作曲知識(shí)，而是培養(yǎng)審美習(xí)慣。因此一種審美邏輯是長(zhǎng)期培養(yǎng)的，不是將食物直接塞到嘴里吃掉，而是通過(guò)不斷地改題、欣賞、鑒定來(lái)形成一種創(chuàng)作習(xí)慣。一個(gè)人的創(chuàng)造力來(lái)源于自然與社會(huì)提供的啟發(fā)與信息，而創(chuàng)作則需要建立在這種啟發(fā)與感悟之上，這就要求藝術(shù)家必須和周?chē)囊磺协h(huán)境建立聯(lián)系。而與海外受眾溝通的前提便是理解自己的根源文化，否則連自己的文化語(yǔ)言都不理解，如何說(shuō)服海外受眾認(rèn)同？所以藝術(shù)家需要通過(guò)挖掘中國(guó)文化，摸索出一種屬于自己的聲音，才能避免千人一面、千篇一律。

2.經(jīng)典傳承和兒童音樂(lè)的創(chuàng)作

2018年9月，“敦煌國(guó)樂(lè)—琵琶大師劉德海師生音樂(lè)會(huì)”在上海音樂(lè)廳成功演出，舞臺(tái)沒(méi)有華麗的包裝，只有一個(gè)簡(jiǎn)單的燈光，一把椅子，四根弦和十個(gè)手指的音樂(lè)表演，沒(méi)有過(guò)度的宣傳和音樂(lè)以外的肢體語(yǔ)言，結(jié)果音樂(lè)廳全場(chǎng)滿(mǎn)座。通過(guò)分析其琵琶藝術(shù)流傳現(xiàn)象，筆者認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)的傳承主要注意以下幾點(diǎn)：

其一是對(duì)遺產(chǎn)和經(jīng)典的傳承。改革開(kāi)放后音樂(lè)界人士開(kāi)始反思如何回到田園，劉德海曾提到，“民間音樂(lè)之所以要回到日常生活中來(lái)，是因?yàn)檫@種類(lèi)型的音樂(lè)沒(méi)有狂熱、狂躁、矯揉造作，反而自?shī)首詷?lè)的東西占了‘上風(fēng)’，這恰恰是學(xué)院派學(xué)生所缺失的。學(xué)院派的說(shuō)教較為嚴(yán)格，形式統(tǒng)一，反而不容易培養(yǎng)創(chuàng)新思維。過(guò)去跟老先生學(xué)東西，沒(méi)有過(guò)多改編和獨(dú)立創(chuàng)作，學(xué)的內(nèi)容都是口傳心授”。劉德海便是傳承老一輩的東西形成積淀，再創(chuàng)作自己的作品。因?yàn)橐魳?lè)學(xué)離不開(kāi)人學(xué)，人學(xué)離不開(kāi)情學(xué)，情學(xué)就是人生—喜怒哀樂(lè)，悲歡離合，最有感情的藝術(shù)就是音樂(lè)，所以要向前輩學(xué)習(xí)，回到田園中尋找真情實(shí)感。只有愛(ài)這個(gè)山才有后來(lái)的“高山流水”，愛(ài)那個(gè)鳥(niǎo)才有“平沙落雁”，而這種真正擁抱中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的人，才能創(chuàng)作出真正打動(dòng)人的作品。

其二，傳承老一輩文化需要傳承人，也就是年輕一代的音樂(lè)學(xué)者、作曲者或演奏者。但是傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作中，兒童音樂(lè)歷來(lái)是最欠缺的門(mén)類(lèi)，現(xiàn)代民樂(lè)作曲家也很少關(guān)注這個(gè)領(lǐng)域。很多研究傳統(tǒng)音樂(lè)的專(zhuān)業(yè)人士從未問(wèn)過(guò)孩子喜歡什么音樂(lè)，這種現(xiàn)象在戲劇界尤為嚴(yán)重。帝王將相、才子佳人題材的劇本比比皆是，卻沒(méi)有兒童的戲，而戲曲改革不斷地從“推陳出新、經(jīng)典改編”等方面做出調(diào)整，唯獨(dú)忽略了這部分。除了戲曲外，傳統(tǒng)音樂(lè)中能被兒童所欣賞的雖然有，但是數(shù)量很少。傳統(tǒng)樂(lè)曲思想大多較為深沉，想要把風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)有一定難度，因此很多孩子在初接觸時(shí)會(huì)產(chǎn)生距離感。但兒童作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要繼承者，首先要對(duì)該領(lǐng)域感興趣，才能發(fā)自?xún)?nèi)心地學(xué)習(xí)、探索和傳承，所以要?jiǎng)?chuàng)作孩子們喜歡的音樂(lè)?！巴?、童愛(ài)”是兒童音樂(lè)中所表達(dá)的主要內(nèi)容，而這個(gè)愛(ài)的核心便是母愛(ài)，童心、母愛(ài)二者不可分隔。筆者認(rèn)為要以童心為兒童講故事，比如劉德海受到豐子愷畫(huà)作的影響，創(chuàng)作了《聽(tīng)好媽媽講好故事》來(lái)表達(dá)這份感情。2017年他又受到西方宗教文化中“基督的童心、圣母瑪利亞的母愛(ài)”的啟發(fā)創(chuàng)作了《平安之夜》，這種感情在中國(guó)的佛教和道教里面是沒(méi)有的。與此同時(shí)，劉德海也向巴赫取經(jīng)，將十二平均律運(yùn)用到琵琶中，完成了《踢踏舞》的創(chuàng)作。因?yàn)椴徽撃膫€(gè)國(guó)家、民族或膚色的孩子，他們唱的音樂(lè)都是十二平均律，讓外國(guó)人去聽(tīng)中國(guó)民族音樂(lè)畢竟還是生疏，但是國(guó)外受眾從一個(gè)陌生的樂(lè)器里面聽(tīng)到他自己民族的東西，聽(tīng)到崇高的愛(ài)，就會(huì)產(chǎn)生共鳴。因此，無(wú)論是從老一輩藝術(shù)家傳承過(guò)來(lái)的經(jīng)典，還是從巴赫等前人的音樂(lè)中受益，都是一種古今中外的傳承，這種東西方文化的交融才能使中國(guó)音樂(lè)更好地走向世界。

3.突破界限：多元化視角

2018年7月，“臥虎藏龍—譚盾與中央民族樂(lè)團(tuán)音樂(lè)會(huì)”在國(guó)家大劇院上演，譚盾的指揮棒不僅面向交響樂(lè)團(tuán)，還轉(zhuǎn)向觀眾。在演奏第一首作品《風(fēng)與鳥(niǎo)》之前，譚盾帶動(dòng)觀眾用手機(jī)掃描二維碼來(lái)獲取一段“鳥(niǎo)鳴”音頻，并將音量調(diào)至最大，然后指揮大家用手機(jī)“鳥(niǎo)鳴”聲與樂(lè)隊(duì)互動(dòng)。觀眾席的燈光全部關(guān)閉，只剩下全場(chǎng)手機(jī)星星點(diǎn)點(diǎn)的光亮，營(yíng)造出回歸自然的“鳥(niǎo)林”氛圍，一首“手機(jī)交響樂(lè)”就此產(chǎn)生。這并不是譚盾的第一次創(chuàng)新，從早期作品《天地人》通過(guò)古老的編鐘來(lái)呈現(xiàn)主題，到近期作品《四季》，用石頭作為打擊樂(lè)器，還有《水樂(lè)》將與人們生活息息相關(guān)的水作為樂(lè)器，通過(guò)水管、半球形透明水盆、水音琴、漂浮在水中的木制碗等50多種與水有關(guān)的裝置，以及控制水流的速度等手段讓水發(fā)出各種不同的聲音并演奏出豐富玄妙的旋律。他的作品之所以受到世界關(guān)注，便是不斷地突破界限，東方的、西方的、古典的、流行的、傳統(tǒng)的、前衛(wèi)的，在多元融合下碰撞出思維的火花。這種實(shí)驗(yàn)性作品雖前衛(wèi)，卻與人生哲學(xué)、生活環(huán)境關(guān)聯(lián)密切。比如《水樂(lè)》創(chuàng)作的目的是為了通過(guò)“水”的音樂(lè)使人獲得內(nèi)心自由，從而將環(huán)保意識(shí)寄托其中；《紙樂(lè)》將日常生活中最普通的物品作為獨(dú)奏樂(lè)器，在舞臺(tái)上根據(jù)聲學(xué)原理設(shè)置巨型紙質(zhì)裝置，體現(xiàn)人與自然和諧相處的內(nèi)涵。

因此要想實(shí)現(xiàn)作品的創(chuàng)新和突破，音樂(lè)中多少應(yīng)帶有一些“曲高和寡”。如果一個(gè)作曲家的創(chuàng)作思維受到大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的制約，一味迎合老百姓口味的話(huà)，那這種為全人類(lèi)工作的“藝術(shù)家”的想象力必定會(huì)有局限性，他的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)永遠(yuǎn)無(wú)法與國(guó)際專(zhuān)業(yè)音樂(lè)水準(zhǔn)相抗衡。要想實(shí)現(xiàn)這種突破，除了上文所提到的對(duì)民族文化母語(yǔ)的傳承外，筆者認(rèn)為還需要聚集從不同環(huán)境成長(zhǎng)起來(lái)的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)或非專(zhuān)業(yè)人士，通過(guò)采風(fēng)或藝術(shù)工作坊的方式去促進(jìn)雙方的交流、探討，才能從另外一種獨(dú)特的視角詮釋音樂(lè)創(chuàng)作。

譚盾曾做過(guò)一個(gè)教育系列的交流項(xiàng)目，具有很好的借鑒意義。他們選擇了十個(gè)來(lái)自不同文化背景、不同血統(tǒng)膚色的孩子，并為他們準(zhǔn)備錄音機(jī)、攝像機(jī)等設(shè)備，從紐約的各個(gè)生活層面去拍攝和觀察不同的事物，例如海浪拍打巖石的聲音、車(chē)流的聲音、風(fēng)的聲音、鳥(niǎo)鳴的聲音，甚至是自己走路的聲音。通過(guò)采集不同的畫(huà)面與音效并錄入到計(jì)算機(jī)內(nèi)，孩子們可以通過(guò)自由組合來(lái)制作不同的音響效果，最終創(chuàng)作屬于自己的音樂(lè)。在城市里長(zhǎng)大的孩子，如果有人耐心教導(dǎo)他去細(xì)微地觀察生活環(huán)境，他對(duì)自己的成長(zhǎng)會(huì)更加主動(dòng)，想象力也會(huì)更寬闊。而生活在農(nóng)村的孩子們則會(huì)聽(tīng)到另外一種聲音，例如雨滴拍打竹子的聲音、牛羊群的叫聲和小溪的聲音等，當(dāng)這兩種不同生活環(huán)境的孩子有交流對(duì)話(huà)的機(jī)會(huì)時(shí)，他們將會(huì)打破自身的思維局限，用另一種眼光去看待生活，看待音樂(lè)中發(fā)出的不同的聲音。因此，在培養(yǎng)下一代音樂(lè)傳承者的過(guò)程中，學(xué)校教育應(yīng)在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)人士的帶領(lǐng)下，鼓勵(lì)學(xué)生多去探索與生活息息相關(guān)的音樂(lè)，激發(fā)他們主動(dòng)從生活中尋求音樂(lè)靈感的積極性，并創(chuàng)造機(jī)會(huì)促進(jìn)不同生活環(huán)境下學(xué)生間的對(duì)話(huà)與合作，才能真正培養(yǎng)音樂(lè)創(chuàng)作的多元化視角。

二、傳播內(nèi)容角度

（一）中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的鮮明性

20世紀(jì)80年代英國(guó)媒體曾發(fā)表過(guò)一段言論，提到中國(guó)樂(lè)團(tuán)在英國(guó)演出后，有些觀眾認(rèn)為這并不是中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，隨后中國(guó)音樂(lè)家邀請(qǐng)西方音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人士開(kāi)展研討會(huì)專(zhuān)門(mén)澄清此問(wèn)題。他們解釋說(shuō)中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)也隨著時(shí)代變化而加入了新的血液，傳統(tǒng)音樂(lè)的形式不是一成不變的。但其實(shí)問(wèn)題不在于此，很多現(xiàn)代的民族管弦樂(lè)團(tuán)無(wú)論曲目風(fēng)格、配器與和聲，甚至樂(lè)隊(duì)編制等方面都完全模仿西方的交響樂(lè)團(tuán)，但由于東西方樂(lè)器的演奏方式和表現(xiàn)力差異很大，因此這種模仿在效果上并不能與西方樂(lè)隊(duì)相比較。中國(guó)音樂(lè)在進(jìn)軍國(guó)外市場(chǎng)前，為拉近與觀眾間的心理距離，一定程度上演奏西方經(jīng)典樂(lè)曲是有效的傳播方式。但如果不能創(chuàng)作出符合民族樂(lè)器演奏特點(diǎn)的作品，無(wú)法深入發(fā)掘中國(guó)元素，中國(guó)音樂(lè)在世界音樂(lè)史上永遠(yuǎn)不能創(chuàng)建自己的品牌。

因此筆者認(rèn)為在傳播內(nèi)容上，可以借鑒藏傳佛教音樂(lè)《觀音十法》的傳播方法。這首佛教音樂(lè)有十段歌詞，主要講述觀音對(duì)人們的勸誡以及對(duì)生命的思考等內(nèi)容，具備鮮明的中國(guó)風(fēng)格。只不過(guò)在佛教音樂(lè)傳播過(guò)程中，歌詞加入了鋼琴伴奏，為這個(gè)作品帶來(lái)新鮮元素，再加上表演者的演唱風(fēng)格，讓這首佛教音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)有些“流行”意味，普通大眾認(rèn)為可以欣賞，這樣才具備傳播的可能性。因此，即便是為了拓展國(guó)際受眾而作出改編，也必須要建立在中國(guó)本土特色的基礎(chǔ)上，才能逐步打造具備中國(guó)風(fēng)格的品牌效應(yīng)。

（二）傳播方式和內(nèi)容的有效性

我國(guó)雖具備豐富的音樂(lè)文化資源，民族精髓也足以和世界一流音樂(lè)水準(zhǔn)相媲美，但仍需注意傳播內(nèi)容和方式要符合當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)的發(fā)展情況，只有這樣才能使傳播效果事半功倍。筆者認(rèn)為要用更加完善的傳播方式引導(dǎo)受眾接受中國(guó)音樂(lè)文化。以京劇為例，樂(lè)團(tuán)不能停留在僅僅辦一個(gè)專(zhuān)場(chǎng)或演出后就匆忙結(jié)束，更要注重如何在音樂(lè)會(huì)前吸引受眾，音樂(lè)會(huì)后增強(qiáng)觀眾的黏性。比如，能否在演出開(kāi)始前舉辦一些藝術(shù)普及互動(dòng)，為海外觀眾講解面部顏色所代表的善惡忠奸、京劇臉譜的化妝手法、戲曲服飾的巡回展示，以及舞臺(tái)上簡(jiǎn)單的陳設(shè)所代表的內(nèi)涵，如何判斷場(chǎng)與場(chǎng)之間的轉(zhuǎn)換等知識(shí)，讓受眾了解其中的門(mén)道，才會(huì)對(duì)其產(chǎn)生欣賞和學(xué)習(xí)的興趣。就如同西方音樂(lè)如果未在我國(guó)開(kāi)展普及教育，中國(guó)受眾恐怕也無(wú)法欣賞歌劇的演唱方法和表演模式。

在音樂(lè)會(huì)進(jìn)行過(guò)程中，要想讓海外觀眾重視中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的演出，還要配備精美的宣傳畫(huà)冊(cè)和節(jié)目單，這也體現(xiàn)了本次活動(dòng)的重要性，給國(guó)外受眾增加良好的印象。很多觀眾會(huì)因?yàn)橐魳?lè)紀(jì)念冊(cè)的精美，而選擇收藏或作為禮品送給他人，這在無(wú)形中也將中國(guó)音樂(lè)的傳播延續(xù)下去。

解碼”理論。他認(rèn)為電視話(huà)語(yǔ)的傳播類(lèi)似于經(jīng)濟(jì)學(xué)中產(chǎn)品的傳播，都要經(jīng)歷生產(chǎn)、流通、使用和再生產(chǎn)四個(gè)階段，電視話(huà)語(yǔ)的生產(chǎn)階段即信息的編碼。而且任何內(nèi)容的傳播都不是自發(fā)形成的，在信息發(fā)送前人們必須對(duì)其進(jìn)行重構(gòu)。然而，信息重新建構(gòu)也會(huì)受到一系列因素的影響，例如傳送方式、職業(yè)道德和觀念、知識(shí)結(jié)構(gòu)等。且在跨文化傳播中，由于文化背景和地域環(huán)境差異等原因，一般會(huì)經(jīng)過(guò)雙重編碼過(guò)程，首次編碼是將信息轉(zhuǎn)化為可被一般受眾接受的信息，二次編碼則轉(zhuǎn)變?yōu)榭杀凰麌?guó)受眾所理解的信息。而在音樂(lè)的跨文化傳播中，創(chuàng)作者首先要對(duì)包含本土文化風(fēng)情的元素進(jìn)行加工創(chuàng)作，隨后要對(duì)源文化進(jìn)行解碼，即理解后再根據(jù)受傳方所能接受的話(huà)語(yǔ)方式進(jìn)行二次編碼，這一過(guò)程也是文化的理解和重構(gòu)過(guò)程。信息編碼完成后，便進(jìn)入流通環(huán)節(jié)，即信息從編碼者傳送到受眾的過(guò)程。信息一旦傳送，編碼者便對(duì)其傳播效果失去控制權(quán)，正如索緒爾④費(fèi)迪南·德·索緒爾（1857-1913）：瑞士語(yǔ)言學(xué)家，結(jié)構(gòu)主義的創(chuàng)始人，現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父。和巴特⑤羅蘭·巴特：20世紀(jì)法國(guó)思想家、社會(huì)學(xué)家，代表作有《符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)》《批判與真理》等。的理論所說(shuō)，編碼信息的意義僅停留在語(yǔ)言符號(hào)層面。因?yàn)槭鼙姇?huì)根據(jù)自身的語(yǔ)意環(huán)境和認(rèn)知結(jié)構(gòu)對(duì)信息產(chǎn)生不同的解讀方式，也就是說(shuō)解碼可能會(huì)是多義的。在改善傳播方式過(guò)程中，還需注意傳播內(nèi)容的有效性。當(dāng)代文化研究之父、英國(guó)社會(huì)學(xué)教授斯圖亞特·霍爾根據(jù)馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的生產(chǎn)與流通理論，首次提出電視話(huà)語(yǔ)的“編碼／

因此，在海外傳播過(guò)程中，音樂(lè)題材的選擇要具有國(guó)際視野，而不能過(guò)于狹隘，否則會(huì)導(dǎo)致受眾解碼的局限性。比如除了政治因素導(dǎo)致的西方觀眾對(duì)中國(guó)產(chǎn)生的“刻板印象”外，還有一個(gè)原因是中國(guó)音樂(lè)在跨文化傳播背景下刻意迎合西方社會(huì)對(duì)東方國(guó)度的想象與審美。以芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》為例，其中展現(xiàn)的男權(quán)社會(huì)和對(duì)女性的摧殘、妻妾成群等場(chǎng)景將封建禮教的殘酷無(wú)情展現(xiàn)得淋漓盡致。該劇自2001年創(chuàng)作以來(lái)，先后在海內(nèi)外演出逾500場(chǎng)。毫無(wú)疑問(wèn)，這種將舞劇、皮影戲、民族舞和東西方舞臺(tái)藝術(shù)形式相結(jié)合的形式，奠定了該部作品的藝術(shù)價(jià)值。這類(lèi)題材憑借海外受眾對(duì)傳統(tǒng)東方大國(guó)封建社會(huì)的想象和好奇心而成功走出國(guó)門(mén)。但如果大多數(shù)作品都針對(duì)這一歷史背景進(jìn)行創(chuàng)作，必然會(huì)導(dǎo)致文化展現(xiàn)的片面性，強(qiáng)化了國(guó)外觀眾對(duì)中國(guó)核心價(jià)值觀念的“刻板印象”和單一解讀。因此筆者認(rèn)為要想“講好中國(guó)故事”，還應(yīng)從歷史文化中挖掘更多豐富廣泛的音樂(lè)題材，避免內(nèi)容選擇的局限性。比如譚盾為挽救世界現(xiàn)存的唯一一種女性文字而創(chuàng)作的《女書(shū)》，通過(guò)13個(gè)微電影講述“女書(shū)村”的故事，這種聲像記錄的創(chuàng)新方式和題材選擇不僅承載了我國(guó)即將消亡的文化，更有利于海外受眾通過(guò)視覺(jué)畫(huà)面正確解讀中國(guó)音樂(lè)內(nèi)涵。因此，雖然音樂(lè)內(nèi)容和題材選擇的最終目的是在異文化環(huán)境中尋求理解和融入，但要在保持個(gè)性的同時(shí)產(chǎn)生心理共鳴，而不是根據(jù)他國(guó)愛(ài)好來(lái)決定對(duì)外傳播內(nèi)容，這樣才能以自己的方式傳播中國(guó)文化并逐步掌握國(guó)際話(huà)語(yǔ)權(quán)。

（三）國(guó)外音樂(lè)教育的引導(dǎo)性

管建華在《東西方音樂(lè)的相遇、融合與分立》一文中曾提到，很多國(guó)外音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人士剛接觸中國(guó)音樂(lè)時(shí)感到驚奇，但也的確無(wú)法理解這些聲音。他們更愿意跟我們交流中國(guó)的“新音樂(lè)”，例如《黃河》協(xié)奏曲，譚盾的《風(fēng)雅頌》等。比如德國(guó)學(xué)生聽(tīng)到《黃河》時(shí)最先想到的是柴可夫斯基、肖邦的鋼琴音樂(lè)，包含了深刻的抒情性和強(qiáng)烈的戲劇性，但沒(méi)人會(huì)想到這是中國(guó)的民族音樂(lè)。德國(guó)音樂(lè)教育學(xué)家、音樂(lè)學(xué)家克萊南曾在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院做過(guò)一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，他播放了幾個(gè)不同風(fēng)格流派且不知名作曲家的不同作品，讓學(xué)生辨析。大多數(shù)同學(xué)無(wú)法辨別其中的風(fēng)格差異，因?yàn)榉峭晃幕尘暗氖鼙妼?duì)另一語(yǔ)言體系中文化內(nèi)涵的感知力是有限的。實(shí)際上中國(guó)人在沒(méi)有完全接受西方音樂(lè)教育體系之前，也無(wú)法理解西方交響樂(lè)文化，因?yàn)橹袊?guó)樂(lè)器展現(xiàn)的音樂(lè)是單線條、旋律千折百轉(zhuǎn)且講究韻味的，并不是氣勢(shì)恢宏、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)。同樣，西方人也沒(méi)辦法用奏鳴曲式、復(fù)調(diào)和聲的思維去理解中國(guó)音樂(lè)的文化特質(zhì)，這只會(huì)產(chǎn)生好奇或者錯(cuò)誤的解讀，并不會(huì)引起深入發(fā)掘的興趣。要想東西方平等的對(duì)話(huà)，首先要做到彼此理解。因此在國(guó)外，中國(guó)要提供完整的音樂(lè)教育體系，從學(xué)校教育起步，讓其充分了解中國(guó)音樂(lè)文化的“前因后果”。

這方面可借鑒日本在俄羅斯普及其民族音樂(lè)的做法。每年很多國(guó)家都會(huì)在俄羅斯舉辦文化年，包括中俄文化年，但是莫斯科音樂(lè)學(xué)院卻專(zhuān)門(mén)成立了研究日本民族音樂(lè)的工作室。原因是日本（官方還是民間組織有待商榷）送給該學(xué)院一整套關(guān)于箏的民族樂(lè)器，每年會(huì)派專(zhuān)業(yè)教師來(lái)傳授演奏技巧和風(fēng)格表達(dá)。不需要大價(jià)錢(qián)的華麗包裝，只要抓住教育的話(huà)語(yǔ)權(quán)，才會(huì)讓受眾從根本上接受其他民族的文化。

（四）官方支持的必要性

向海外推介中國(guó)文化本就需要中國(guó)人和華裔群體一代代的努力，但也需要大量的官方支持和財(cái)政保障。在20世紀(jì)50年代，前蘇聯(lián)對(duì)中國(guó)文藝作品非常感興趣，甚至在60年代中蘇兩國(guó)關(guān)系惡化的政治背景下，書(shū)店只要有俄譯版本的唐詩(shī)、宋詞便很快被搶售一空。曾有一批優(yōu)秀的漢學(xué)家專(zhuān)門(mén)從事中國(guó)文學(xué)的翻譯工作。但近年來(lái)，年輕一代的漢學(xué)家數(shù)量逐漸減少，從事相關(guān)翻譯工作的報(bào)酬低，且工作繁瑣辛苦，即便是俄羅斯大學(xué)中文系的同學(xué)畢業(yè)也改行去了合資企業(yè)。即便國(guó)內(nèi)出現(xiàn)一批優(yōu)秀的文化作品或有關(guān)中國(guó)政治、歷史、音樂(lè)發(fā)展等內(nèi)容的材料，外國(guó)人也缺乏獲取渠道。要想改變世界對(duì)于中國(guó)的印象，首先要掌握傳播話(huà)語(yǔ)權(quán)，即不能靠國(guó)外媒介宣傳來(lái)讓海外受眾了解中國(guó)，而是由中國(guó)人自己書(shū)寫(xiě)歷史。中國(guó)音樂(lè)在擴(kuò)展海外市場(chǎng)時(shí)也是如此，要有專(zhuān)門(mén)的翻譯人才進(jìn)行宣傳推廣，考慮到國(guó)外人的關(guān)注點(diǎn)是什么，而不應(yīng)該完全憑借國(guó)內(nèi)的主觀臆斷來(lái)揣摩演出內(nèi)容和演出效果。由此筆者認(rèn)為應(yīng)該借鑒美國(guó)的做法，俄羅斯在20世紀(jì)90年代因?yàn)闅v史原因財(cái)力匱乏，科研等領(lǐng)域一蹶不振，但美國(guó)金融家與慈善家索羅斯在俄羅斯成立基金會(huì)，捐贈(zèng)一個(gè)億鼓勵(lì)俄羅斯學(xué)者從事學(xué)術(shù)讀物的翻譯工作。在中國(guó)也可以成立相關(guān)基金會(huì)，鼓勵(lì)本國(guó)人或外國(guó)人對(duì)中國(guó)音樂(lè)普及和傳播等活動(dòng)或著作進(jìn)行翻譯，他們可以提出自己的方案和想法，通過(guò)國(guó)內(nèi)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)委員會(huì)認(rèn)可后方可出版。

三、傳播渠道、媒介角度

（一）完善音樂(lè)數(shù)據(jù)平臺(tái)的規(guī)范化運(yùn)營(yíng)

在國(guó)際演出市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，只有數(shù)據(jù)才是組織的核心資源。但是中國(guó)音樂(lè)“走出國(guó)門(mén)”的傳播效果缺少實(shí)際評(píng)估，通常報(bào)道信息和現(xiàn)實(shí)情況不相符。很多報(bào)道的字眼都是“在國(guó)外演出取得巨大成功”等，但實(shí)際情況是，傳播活動(dòng)大多處于單向交流狀態(tài)，缺乏與其他地域文化的互動(dòng)。傳播范圍涉及的大多數(shù)群眾是華裔群體，在當(dāng)?shù)匾魳?lè)市場(chǎng)中缺乏話(huà)語(yǔ)權(quán)。其次，“走出去”和“引進(jìn)來(lái)”的交流活動(dòng)大多由政府主導(dǎo)宣傳、策劃，屬于非營(yíng)利性項(xiàng)目，因此在對(duì)外貿(mào)易和投資方面的經(jīng)驗(yàn)還比較缺乏。與此同時(shí)，能夠參與當(dāng)?shù)匾魳?lè)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)作品寥寥可數(shù)，對(duì)外傳播的中國(guó)音樂(lè)整體層次不高。這也反映出我國(guó)在對(duì)外演出貿(mào)易和交流項(xiàng)目等方面的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)仍不規(guī)范，以至于業(yè)內(nèi)人士無(wú)法精準(zhǔn)地判斷中國(guó)音樂(lè)在海外的演出規(guī)模、受眾情況、票房收入以及社會(huì)影響力等。除此之外，國(guó)內(nèi)各省市的表演藝術(shù)組織沒(méi)有建立票房收入的實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)系統(tǒng)，也沒(méi)有相關(guān)行業(yè)組織對(duì)各個(gè)劇院團(tuán)的收入情況做出對(duì)比和分析，因此各地域的行業(yè)年度報(bào)表口徑相差較大。

筆者認(rèn)為應(yīng)先在北上廣等一線城市中具有代表性的劇院團(tuán)建立數(shù)據(jù)采集和檢測(cè)試點(diǎn)，預(yù)判演出市場(chǎng)的發(fā)展前景和消費(fèi)者的多層次需求。其次，國(guó)家統(tǒng)計(jì)局和文化管理部門(mén)等相關(guān)機(jī)構(gòu)應(yīng)完善數(shù)據(jù)收集來(lái)源，將對(duì)外演出的政府、表演藝術(shù)組織或個(gè)人的演出場(chǎng)次、票房和衍生品收入、海外受眾人數(shù)和影響力都做到詳細(xì)備案和分析。在傳播效果方面，切勿主觀臆斷，尤其關(guān)注國(guó)外媒體對(duì)中國(guó)音樂(lè)演出項(xiàng)目的認(rèn)可程度和總體評(píng)價(jià)，這樣才能真正了解海外受眾的心理需求，為中國(guó)音樂(lè)跨文化傳播路徑的完善提供借鑒意義。

互聯(lián)網(wǎng)傳播的線上音樂(lè)服務(wù)商也需要打造優(yōu)質(zhì)的數(shù)據(jù)平臺(tái)。通過(guò)對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行全方位的收集和整理，不僅能清楚地了解各大流媒體網(wǎng)站上的歌曲排行榜，還能對(duì)聽(tīng)眾的審美喜好和習(xí)慣作出精準(zhǔn)預(yù)測(cè)，最重要的是對(duì)受眾的反饋進(jìn)行統(tǒng)計(jì)、收集和分析，從而掌握未來(lái)音樂(lè)市場(chǎng)的發(fā)展方向。

以網(wǎng)易云音樂(lè)為例，該平臺(tái)從千萬(wàn)歌曲、4億歌單中分析3億用戶(hù)的聽(tīng)歌行為和習(xí)慣、社交行為，近千億的行為數(shù)據(jù)分析需要極其精確的推薦算法矩陣，才能做到精準(zhǔn)化的用戶(hù)推薦。目前該平臺(tái)所用的數(shù)據(jù)分析法包括歌曲建模算法、排序算法、基礎(chǔ)算法、用戶(hù)建模算法、反饋算法等等。正由于數(shù)據(jù)整理和分析的專(zhuān)業(yè)化，網(wǎng)易云音樂(lè)運(yùn)用國(guó)際流行的UGC模式⑥UGC模式：是英文“User Generated Content”的縮寫(xiě)，可翻譯為用戶(hù)原創(chuàng)內(nèi)容，指作品原創(chuàng)者通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)渠道將內(nèi)容展示給其他用戶(hù)。，通過(guò)算法分析、用戶(hù)活躍評(píng)論篩選，讓每次的運(yùn)營(yíng)策劃都充分滿(mǎn)足聽(tīng)眾需求。除此之外，該平臺(tái)還提供積分兌換服務(wù)、新歌上架通知、聽(tīng)歌閱讀一站式服務(wù)，這些智能方案的運(yùn)用都全面照顧到用戶(hù)需求，符合用戶(hù)的使用習(xí)慣。因此，中國(guó)音樂(lè)要想打通國(guó)際市場(chǎng)，首先國(guó)內(nèi)的音樂(lè)產(chǎn)業(yè)要發(fā)展規(guī)范，只有通過(guò)數(shù)據(jù)掌握行業(yè)的風(fēng)向標(biāo)，才能更有效地篩選國(guó)內(nèi)的精品音樂(lè)并將其推廣到國(guó)外。

（二）實(shí)現(xiàn)音樂(lè)版權(quán)的跨界運(yùn)營(yíng)

版權(quán)跨界運(yùn)營(yíng)又稱(chēng)為全產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)，其本質(zhì)是通過(guò)全方位、多角度的版權(quán)轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)版權(quán)這一無(wú)形資產(chǎn)的增值。在大數(shù)據(jù)時(shí)代背景下，音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的傳播方式也發(fā)生了全新的變化，受眾通過(guò)選擇不同的信息交互模式可以滿(mǎn)足其不同層次的需求。同時(shí)，傳統(tǒng)的音樂(lè)運(yùn)營(yíng)模式正在逐步受到?jīng)_擊，版權(quán)跨界運(yùn)營(yíng)成為新的市場(chǎng)突破點(diǎn)，為音樂(lè)產(chǎn)業(yè)帶來(lái)持續(xù)增值。音樂(lè)跨界運(yùn)營(yíng)可以采取OSMU模式，這是跨界運(yùn)營(yíng)的具體運(yùn)行方式，是“One Source Multi Use”的縮寫(xiě)，指“一個(gè)來(lái)源，多種用途”。“一個(gè)來(lái)源”指的是核心版權(quán)行業(yè)，“多種用途”則可以延伸到電影、舞蹈、廣告等多個(gè)領(lǐng)域，從而獲得版權(quán)價(jià)值的不斷擴(kuò)展，形成相互依存又獨(dú)立存在的產(chǎn)業(yè)鏈。比如迪士尼樂(lè)園不僅每天獲得門(mén)票收入，它所開(kāi)拓的衍生品，如印有經(jīng)典動(dòng)畫(huà)人物形象的T恤衫會(huì)比一般服裝貴幾倍，原因是冠以核心版權(quán)的產(chǎn)品獲得了品牌價(jià)值，從而使核心產(chǎn)業(yè)獲得資金、收回成本的渠道大大加寬。音樂(lè)行業(yè)也可以通過(guò)跨界合作實(shí)現(xiàn)價(jià)值增值，比如音樂(lè)版權(quán)所有者可以與動(dòng)漫行業(yè)結(jié)合，后者可以根據(jù)音樂(lè)內(nèi)涵設(shè)計(jì)出相關(guān)的故事情節(jié)，增強(qiáng)音樂(lè)的可視化效果，讓受眾對(duì)這種“無(wú)聲的語(yǔ)言”有更準(zhǔn)確的感知。

除此之外，音樂(lè)還可以通過(guò)演變成不同版本和表現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)價(jià)值提升。比如《茉莉花》作為我國(guó)南方的民間曲調(diào)在國(guó)內(nèi)廣為流傳，而普契尼又將該旋律運(yùn)用到歌劇《圖蘭朵》的創(chuàng)作中，增進(jìn)海外受眾對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的感性認(rèn)識(shí)。莫扎特《第40號(hào)交響曲》的主題旋律被韓劇《我的女孩》改編成主題曲，中國(guó)女子組合“SHE”的《不想長(zhǎng)大》也是根據(jù)這一曲調(diào)改編，這種流行音樂(lè)中帶有古典音樂(lè)元素的跨時(shí)代整合也讓兩首歌曲廣為傳唱。除此之外，音樂(lè)也可以采取同產(chǎn)業(yè)不同行業(yè)的合作，使版權(quán)從核心行業(yè)向邊緣性行業(yè)移動(dòng)。比如中國(guó)移動(dòng)、中華網(wǎng)與百代合作，將唱片公司的音樂(lè)版權(quán)向手機(jī)運(yùn)營(yíng)商流動(dòng)，實(shí)現(xiàn)三家共同獲益。

音樂(lè)版權(quán)跨界融合還可以拓寬融資渠道。音樂(lè)版權(quán)所有者在知識(shí)產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)讓過(guò)程中，不斷吸引新的投資者和新的行業(yè)伙伴加盟，從而獲得大量資金。在此過(guò)程中，音樂(lè)版權(quán)并未發(fā)生轉(zhuǎn)移，卻讓整體的產(chǎn)品價(jià)值鏈和利益鏈不斷增值。比如2017年首映的好萊塢大片《變形金剛5》中，一聲耳熟能詳?shù)摹癏ello Kugou”開(kāi)啟了酷狗音樂(lè)的電影植入模式，該軟件結(jié)合電影推出專(zhuān)屬皮膚、音效和OST（Original Sound Track）數(shù)字專(zhuān)輯、耳機(jī)音響等多種產(chǎn)品，贏得市場(chǎng)眼球。因此OSMU模式也符合經(jīng)濟(jì)學(xué)理論“不要把雞蛋放進(jìn)同一個(gè)籃子里”，降低音樂(lè)行業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)系數(shù)。

我國(guó)音樂(lè)行業(yè)對(duì)OSMU模式的應(yīng)用程度不高，該項(xiàng)舉措將是未來(lái)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)增值的重要途徑。同時(shí)多渠道音樂(lè)發(fā)展之路不僅需要藝術(shù)精品，還需要敏銳的市場(chǎng)眼光、獨(dú)特的創(chuàng)新思維和包括投資、上市、產(chǎn)品維護(hù)和受眾培養(yǎng)等在內(nèi)的多方溝通和協(xié)作，才能經(jīng)受住市場(chǎng)考驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)從附屬產(chǎn)品到核心產(chǎn)品的轉(zhuǎn)變，從國(guó)內(nèi)傳唱到國(guó)際傳播的華麗轉(zhuǎn)身。

（三）打破單一的互聯(lián)網(wǎng)交流模式

對(duì)于音樂(lè)的雙向溝通而言，中國(guó)由于政府安全管控等無(wú)法進(jìn)入海外受眾群體廣泛的社交媒體Facebook和音樂(lè)分享與交流平臺(tái)Youtube，許多流媒體服務(wù)平臺(tái)如Spotify，由于沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)許可證而放棄進(jìn)入大陸市場(chǎng)，中國(guó)音樂(lè)無(wú)法進(jìn)入國(guó)際主流音樂(lè)服務(wù)平臺(tái)，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)人也無(wú)法通過(guò)ISP（Internet Server Provider）服務(wù)商采取UGC模式向海外用戶(hù)實(shí)時(shí)分享自己的作品，致使國(guó)內(nèi)外的音樂(lè)交流渠道處于相互獨(dú)立的系統(tǒng)。

其次，由于海外高水準(zhǔn)的音樂(lè)無(wú)法順利進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，中國(guó)音樂(lè)行業(yè)因此沉浸在自我欣賞、自我滿(mǎn)足的狀態(tài)中，缺少因作品對(duì)比而得到的經(jīng)驗(yàn)和鞭策。而國(guó)內(nèi)受眾長(zhǎng)期無(wú)法接觸到世界受歡迎的各類(lèi)風(fēng)格的音樂(lè)流派，導(dǎo)致信息閉塞，缺乏國(guó)際審美能力，很多也只停留在對(duì)內(nèi)容粗糙且風(fēng)格單一音樂(lè)的欣賞層面，這種品味加大了與海外受眾的差距。盡管中國(guó)網(wǎng)民數(shù)量近年來(lái)激增，且擁有海量資源和互動(dòng)潛力，但由于封閉性的交流體系造成國(guó)籍的單一性，大大降低中國(guó)音樂(lè)在國(guó)際音樂(lè)平臺(tái)上出現(xiàn)的概率。因此政府和音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人士可以考慮，能否適當(dāng)?shù)恼{(diào)整方針政策，既保證網(wǎng)絡(luò)安全的同時(shí)，又降低對(duì)國(guó)外音樂(lè)傳播渠道的限制？這對(duì)于拓展中國(guó)音樂(lè)在海外的傳播渠道無(wú)疑具有重要意義。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)中國(guó)音樂(lè)的跨文化傳播的現(xiàn)狀分析很有必要，因?yàn)閺哪壳皣?guó)內(nèi)對(duì)音樂(lè)走出國(guó)門(mén)的現(xiàn)狀報(bào)道來(lái)看，言辭表達(dá)都偏向于積極層面，但反觀國(guó)外媒體，真正跨文化傳播成功的中國(guó)音樂(lè)案例則少之又少，國(guó)外受眾對(duì)中國(guó)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)大多還停留在表面層次。在文獻(xiàn)梳理過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)官方數(shù)據(jù)網(wǎng)站對(duì)于中國(guó)音樂(lè)國(guó)外市場(chǎng)的開(kāi)拓情況尚未進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，很多學(xué)者僅從宏觀層面指出中國(guó)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，缺乏數(shù)據(jù)支撐。而筆者通過(guò)采訪海內(nèi)外有影響的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家，結(jié)合跨學(xué)科分析法，從主體、內(nèi)容和渠道等方面提出未來(lái)藝術(shù)家培養(yǎng)模式和音樂(lè)跨文化交流的發(fā)展方向，這也是本文對(duì)前人研究的補(bǔ)充和發(fā)展。