“流動(dòng)的傳統(tǒng)之河”

【摘要】隨著近年來(lái)，國(guó)家文化部對(duì)中國(guó)民族歌劇發(fā)展的大力扶持，在傳承中華民族精髓的同時(shí)，也引發(fā)了筆者對(duì)中國(guó)民族歌劇傳承與發(fā)展的兩點(diǎn)思考：其一是“母語(yǔ)”在中國(guó)民族歌劇中的重要作用，歌詞母語(yǔ)的表達(dá)反映了時(shí)代的生活特征，人們的生活常態(tài)，精神面貌以及心理活動(dòng);其二則是“跨文化劇場(chǎng)”在民族歌劇中的啟發(fā)。“跨文化劇場(chǎng)”分為“西劇東方化”和“東劇西方化”。本文以臺(tái)北新劇團(tuán)以“東方弄臣”為例，為我們帶來(lái)中國(guó)民族歌劇與西方歌劇的新融合，也讓我們?cè)僖淮我饘?duì)“傳統(tǒng)的新思考”。

【關(guān)鍵詞】《傳統(tǒng)是一條河流》;中國(guó)民族歌劇;跨文化劇場(chǎng);民族文化

【中圖分類號(hào)】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）04-0049-01

【本文著錄格式】辛瓊美子.“流動(dòng)的傳統(tǒng)之河”——關(guān)于中國(guó)民族歌劇傳承與發(fā)展下的兩點(diǎn)思考[J].北方音樂(lè)，2020，02（04）：47，49.

一、傳承民族文化之下的思忖

黃祥鵬先生的《傳統(tǒng)是一條河流》長(zhǎng)期以來(lái)成為音樂(lè)學(xué)界重要的學(xué)術(shù)參考著作，傳統(tǒng)承載著一個(gè)民族的靈魂，就如同黃河目睹著上下五千年的過(guò)往。拜讀黃老先生的《傳統(tǒng)是一條河流》后讓我不禁想起近些年，國(guó)家正在大力關(guān)注民族歌劇的發(fā)展，文化部從2017年正式實(shí)施“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”，這項(xiàng)工程也是對(duì)民族歌劇的創(chuàng)作產(chǎn)生、普及推廣和人才培養(yǎng)、理論檢驗(yàn)等各方面進(jìn)行扶持。

任何一種藝術(shù)形式的誕生，都是其賴以生存的特定的自然環(huán)境和社會(huì)文化環(huán)境的產(chǎn)物，同時(shí)每一種藝術(shù)形式也都會(huì)體現(xiàn)出其特定的文化內(nèi)涵和社會(huì)形態(tài)。戲曲也好歌劇也罷，同樣也是一種包含了音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、舞蹈、美術(shù)的綜合藝術(shù)形式。從誕生的那一天起，它就深深地植根于民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的土壤中。生根發(fā)芽。正如黃翔鵬先生的《傳統(tǒng)是一條河流》。本文擬通過(guò)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歌劇發(fā)展歷程的描述，來(lái)探尋傳統(tǒng)音樂(lè)文化對(duì)這一綜合藝術(shù)形式的影響和意義。

二、用音樂(lè)的“母語(yǔ)”唱民族的歌劇

自“五四新文化運(yùn)動(dòng)”之后，中國(guó)的音樂(lè)家在接受西方音樂(lè)文化觀念的同時(shí)，結(jié)合著中國(guó)國(guó)情和民族審美的習(xí)慣，對(duì)西方歌劇這種題材進(jìn)行不斷的思考與大膽的嘗試。這種“新嘗試”不僅僅體現(xiàn)在歌詞，音樂(lè)風(fēng)格中，更體現(xiàn)在各式各樣的表演形式中。黃祥鵬老先生在《傳統(tǒng)是一條河流》的“傳統(tǒng)的新融合”一篇說(shuō)道：1942年“秧歌運(yùn)動(dòng)”以來(lái)詞史《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為思想上新的成熟的標(biāo)志，出現(xiàn)了新的時(shí)代風(fēng)貌。中國(guó)近代詞史自1840年起，一個(gè)世紀(jì)的歷程，是固有的傳統(tǒng)歌詞結(jié)合現(xiàn)代生活的歷程，也是新歌詞創(chuàng)作、革命戰(zhàn)歌的民族化的歷程。“秧歌運(yùn)動(dòng)”作為人民的文藝運(yùn)動(dòng)在這個(gè)歷程中，具有深刻的影響。事實(shí)上，歌詞的新風(fēng)貌必然影響著歌劇的發(fā)展。盧梭曾在其音樂(lè)美學(xué)觀“藝術(shù)的音樂(lè)”中提出：“我們將音樂(lè)分為自然的和模仿的，前者看來(lái)是物理層面作用于感官使人單純的愉悅，這是一種和聲化的音響效果，而后者模仿的音樂(lè)是生氣勃勃的抑揚(yáng)頓挫，天性服從的語(yǔ)言聲調(diào)結(jié)合的旋律，那就是戲劇與舞臺(tái)音樂(lè)”。不僅如此，盧梭在18世紀(jì)“喜歌劇之爭(zhēng)”中也強(qiáng)調(diào)著“母語(yǔ)在音樂(lè)中的重要作用”。那么，黃祥鵬先生和盧梭所強(qiáng)調(diào)的“詞”對(duì)我們來(lái)說(shuō)到底有什么啟發(fā)呢？當(dāng)然，中國(guó)民族歌劇的精髓不僅僅只是在于宮商角徽羽的傳統(tǒng)調(diào)式中，更重要的是它存在于我們的民族語(yǔ)言之中，似乎這些字正腔圓的吐詞咬字之說(shuō)，時(shí)刻提醒著我們對(duì)于中國(guó)民族語(yǔ)言的思考和對(duì)于中國(guó)各民族語(yǔ)言的思考。民族歌劇中的語(yǔ)言反映著人們的生活常態(tài)、精神面貌、心理活動(dòng)與思想，無(wú)疑成為歌劇情節(jié)的重要表述方式。

中國(guó)的民族歌劇經(jīng)歷了以黎錦暉兒童歌舞劇為代表的“萌芽期”、風(fēng)格多途徑探索的“探索期”和以《白毛女》為代表的發(fā)展期。

就探索期的“新秧歌劇”來(lái)看，其是“文藝整風(fēng)”下的產(chǎn)物，這種原本流行于北方農(nóng)村歷史悠久的民間歌舞在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，廣大群眾和文藝工作者摸索了生活的經(jīng)驗(yàn)和配合政治任務(wù)，誕生了“新秧歌劇”的藝術(shù)形式，他們符合廣大群眾的審美，符合著時(shí)代的潮流。例如，秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》中的一段歌詞寫道：“雄雞雄雞高呀么高聲叫，叫得太陽(yáng)紅又紅。身強(qiáng)力壯的小伙子，怎么能躺在熱炕上做呀懶蟲(chóng)，扛起鋤頭上呀么山崗。山呀么崗上好呀么風(fēng)光，我站得高來(lái)看得遠(yuǎn)來(lái)么咿呀嘿。咱們的家鄉(xiāng)到如今成了一個(gè)好呀地方。”當(dāng)人從歌詞中感受當(dāng)下并引起共鳴時(shí)，在東北土話的印襯下，那些具有濃厚北方風(fēng)味的民間歌曲從此便有了靈魂，令人感動(dòng)。所以，傳統(tǒng)藝術(shù)源于生活，民族化的過(guò)程永遠(yuǎn)隨著生活內(nèi)容改變而改變，時(shí)代永遠(yuǎn)無(wú)窮無(wú)盡，它永不會(huì)有終結(jié)。

三、“跨文化劇場(chǎng)”在民族歌劇中的啟發(fā)

在《梅蘭芳的美國(guó)之行》這一視頻中，我們看到20世紀(jì)20年代初，梅蘭芳先生將京劇大膽改革，并成為第一個(gè)成功地將京劇藝術(shù)介紹到外國(guó)的人，并多次赴美國(guó)、蘇聯(lián)等國(guó)家演出，得到外國(guó)人士的高度贊賞，為中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和音樂(lè)贏得了國(guó)際聲譽(yù)。而視頻里，我們看到的是那個(gè)時(shí)代的西洋人對(duì)這種“中國(guó)歌劇”的程式化表演，男扮女裝、虛實(shí)相生等表演形式產(chǎn)生了前所未有的激情和熱忱。也許在那個(gè)時(shí)代，梅蘭芳用戲曲影響了美國(guó)，影響了世界，但今日看來(lái)，我們?nèi)绾螌⑦@種文化傳播再次回歸到自己的民族文化之中呢？

“跨文化劇場(chǎng)”是指改變、移植劇情的過(guò)程中，呈現(xiàn)出不同文化交融，傳遞和拼貼或者相輔相成的各種現(xiàn)象與特質(zhì)。20世紀(jì)末，跨文化劇場(chǎng)在歐美國(guó)家成為一項(xiàng)重要新方向。那么“跨文化劇場(chǎng)”對(duì)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展有何啟發(fā)呢？事實(shí)上跨文化劇場(chǎng)分為兩種情況：第一類是西劇東方化。例如賈科莫·普契尼的《圖蘭朵》《蝴蝶夫人》，布雷希特的《四川女人》;第二類則是東劇西方化。例如“夏氏兄弟”《黑奴吁天錄》，阿隆·阿哺夏洛夫的歌劇《觀音》。這些歌劇都是在中西文化碰撞下的產(chǎn)物。尤其是《圖蘭朵》中對(duì)于江蘇民歌《茉莉花》的運(yùn)用，更是體現(xiàn)了跨文化劇場(chǎng)下歌劇發(fā)展的相映生輝。雖說(shuō)“跨文化劇場(chǎng)”在我國(guó)戲曲發(fā)展中很難突破，是因?yàn)閼蚯械某淌交?，但也不是沒(méi)有可能。2008年，“臺(tái)北新劇團(tuán)“首次嘗試的跨文化戲劇是將威爾第的《弄臣》改變成為京劇，這無(wú)疑成為了一次“跨文化劇場(chǎng)”在民族舞臺(tái)音樂(lè)中的重大突破?！熬﹦∈腔畹谋硌蒹w系，求同存異，西學(xué)為用。拿西方學(xué)來(lái)的東西，做東方傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的工具”這是制作人辜懷群在接受采訪時(shí)說(shuō)的一句話。這部京劇《弄臣》的編劇導(dǎo)演劇本改編李春寶將威爾第《弄臣》的故事情節(jié)和背景，改編到中國(guó)虛構(gòu)的國(guó)度之中，主要角色也從“公爵”變“王爺”，將整部劇中所反映的時(shí)代思想，也結(jié)合著某個(gè)朝代所面臨的階段問(wèn)題來(lái)進(jìn)行整合改編，這無(wú)疑成為一部成功的“跨文化”戲曲。然而，民族歌劇同樣可以借鑒這樣的思想來(lái)進(jìn)行改變。

在這里，思緒再次回到黃祥鵬老先生的《傳統(tǒng)是一條河流之中》，而我，一直困惑不得解的便是，對(duì)于傳統(tǒng)的定義我們?cè)撛趺慈ダ斫?？傳統(tǒng)有沒(méi)有新舊之分？所謂“原汁原味”地繼承傳統(tǒng)，事實(shí)上是不可能的，也沒(méi)必要，因?yàn)槲覀冞B“原汁原味”是什么樣都不知道。音樂(lè)史學(xué)家黃翔鵬說(shuō)過(guò)，傳統(tǒng)是一條河流，有河就要流，不流就是死水一潭。

老先生曾在最后一章名為“傳統(tǒng)的新融合”，什么是新傳統(tǒng)，什么又是舊傳統(tǒng)呢？也許這樣的答案需要我們不斷閱讀和實(shí)踐中才能理解。不過(guò)，我一直堅(jiān)信，傳統(tǒng)只有“流動(dòng)”才是一條永不停歇的河流，而這種“流動(dòng)”所承載的是“流進(jìn)來(lái)”和“流出去”。

參考文獻(xiàn)

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