【摘要】本文以《再不要去做情郎》的演唱方法為研究對(duì)象，全面梳理莫扎特歌曲的創(chuàng)作特色，并深入研究了其作品的時(shí)代背景，綜合分析劇情人物設(shè)置及特征，同時(shí)還介紹了當(dāng)時(shí)歷史背景下人物內(nèi)心的心理活動(dòng)和社會(huì)關(guān)系，基于此系統(tǒng)探究男中音演唱方式在該作品中的應(yīng)用。本次研究主要由三個(gè)模塊構(gòu)成：第一部分分析莫扎特所在時(shí)代的歷史背景和法國(guó)大革命前期社會(huì)矛盾，和各個(gè)階層的思想狀態(tài)進(jìn)行全面闡述，并以階段為維度展開研究。從環(huán)境及劇情兩個(gè)層面對(duì)該作品進(jìn)行概要的敘述，同時(shí)分析了一首詠嘆調(diào)《請(qǐng)不要做情郎作品》。最后從聲樂(lè)演唱技巧的運(yùn)用等維度，展開對(duì)費(fèi)加羅演唱特征的論述。本次研究指出，提升詠嘆調(diào)曲目的演唱水平，必須熟知并掌握古典歌劇作品的創(chuàng)作背景、時(shí)代特征及詳盡的劇情、劇中人物的互動(dòng)關(guān)系和內(nèi)心活動(dòng)特征。這些無(wú)疑是演繹好歌劇詠嘆調(diào)的必要因素。

【關(guān)鍵詞】歌劇;莫扎特;費(fèi)加羅婚禮

【中圖分類號(hào)】J676? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）04-0085-02

【本文著錄格式】羅鵬.《請(qǐng)不要做情郎》的演唱技巧與藝術(shù)風(fēng)格[J].北方音樂(lè)，2020，02（04）：85-86.

一、關(guān)于《費(fèi)加羅的婚禮》的研究

（一）劇情介紹

劇中的角色包括男仆費(fèi)加羅及女仆蘇珊娜。費(fèi)加羅是一位正直善良的仆人，與同為仆人的蘇珊娜墜入愛(ài)河并準(zhǔn)備結(jié)婚。然而，兩人卻被阿瑪維瓦伯爵百般阻撓，阿瑪維瓦伯爵借助權(quán)勢(shì)和地位對(duì)蘇珊娜產(chǎn)生了非分之想，甚至想恢復(fù)擁有蘇珊娜的初夜權(quán)。因此，費(fèi)加羅、蘇珊娜聯(lián)合伯爵夫人對(duì)伯爵給予了教訓(xùn)。

為了讓伯爵進(jìn)入提前設(shè)置的圈套當(dāng)中，蘇珊娜給伯爵寫了表達(dá)愛(ài)意的情書，信中，蘇珊娜邀請(qǐng)伯爵晚上到花園見(jiàn)面。伯爵收到所謂的情書之后，意外的同時(shí)也非常期待，裝扮后前往約會(huì)地點(diǎn)。晚上的花園極為漆黑，伯爵在瘋狂表達(dá)愛(ài)意時(shí)，花園的燈光突然亮了，而此時(shí)他摟在懷中的女人并不是蘇珊娜，而是夫人羅西娜。伯爵此時(shí)十分狼狽和羞愧，不僅給自己的夫人下跪道歉，還保證不再騷擾費(fèi)加羅及蘇珊娜。費(fèi)加羅和蘇珊娜取得了勝利，兩人順利地舉行了婚禮。

（二）對(duì)《請(qǐng)不要做情郎作品》的研究

歌劇第一幕的尾聲出現(xiàn)了由費(fèi)加羅演唱的《你再不要去做情郎》這一詠嘆調(diào)。凱魯比諾注意到伯爵言語(yǔ)騷擾蘇珊娜，而同時(shí)，伯爵認(rèn)為凱魯比諾與自己夫人有不正當(dāng)關(guān)系，因此，深受刺激的伯爵命令其參軍。而對(duì)于凱魯比諾而言，其并不愿意去參軍，心里極度忐忑不安、不知所措。費(fèi)加羅在這種情況下唱起了《你再不要去做情郎》這一詠嘆調(diào)，用歌曲來(lái)勸說(shuō)凱魯比諾忘掉愛(ài)情和過(guò)去的一切不快，鼓勵(lì)他以男子漢的氣魄，勇敢地去當(dāng)兵、扛槍、打仗。就像歌曲中唱的那樣：“真正的男子漢就是需要在軍隊(duì)中磨礪，在磨礪中成長(zhǎng)，……”。

該音樂(lè)作品時(shí)長(zhǎng)為3′50″，共有115小節(jié)，其寫作手法主要以古典回旋曲式為主，其進(jìn)行曲風(fēng)格極為明顯，全曲 4/4拍。

該曲目結(jié)構(gòu)分析如下所示：

從3拍開始，樂(lè)曲的速度逐漸提升，情感變化也較為明顯，曲子速度快速結(jié)合，強(qiáng)弱對(duì)比明顯，利用連續(xù)的八分音符，C大調(diào)體現(xiàn)了曲式歡快的特征。疊部部分（2～13）是個(gè)長(zhǎng)為12小節(jié)進(jìn)行對(duì)比的（abb）的三段式樂(lè)句，單一曲式性布局，始終保持在C大調(diào)上。使用歐洲古典軍隊(duì)常用軍樂(lè)曲式，其進(jìn)行曲風(fēng)格極為明顯。

由兩個(gè)并行的第一句，長(zhǎng)等節(jié)構(gòu)成，帶有附點(diǎn)，節(jié)奏三度下行的之上動(dòng)機(jī)（見(jiàn)例1）;第二樂(lè)節(jié)是第一樂(lè)節(jié)的二度模進(jìn)。三和弦的五音和三音附點(diǎn)節(jié)奏的配合，體現(xiàn)了歐洲古典軍隊(duì)的進(jìn)行樂(lè)特征（即三音、主音和五音），本身也具有顯著的穩(wěn)定性。

本曲子的第二句進(jìn)入對(duì)比，使用小軍鼓的節(jié)奏型，和主和弦分解，采用線式的直上行，這是與第一句的明顯特征，半終止在主和弦上;主和弦與半終止的拆分，加上齊奏是指出現(xiàn)沖擊性。結(jié)合歌詞主題，讓主角凱魯比諾有了參軍的念頭，演唱者在演唱中聲音要鏗鏘有力，將不完滿終止改為完滿終止。采用的是主和弦的分解，樂(lè)隊(duì)的齊奏使其具有明顯的沖擊性。疊部之后有兩小節(jié)向第一插部的過(guò)渡（14～15），轉(zhuǎn)至屬調(diào)G大調(diào)上。第一插部（16～31）的部分（16～26）由兩個(gè)呈延伸的遞進(jìn)句構(gòu)成，保持在G大調(diào)上。之后是向疊部再現(xiàn)的過(guò)渡。

第一插部與疊部相比，具有音域不寬的特征，位于中低音區(qū)，音調(diào)體現(xiàn)了陳述和敘事。上句是相等的兩個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成（16～20），利用器樂(lè)對(duì)中間進(jìn)行區(qū)分;過(guò)渡部分在保持伴奏音型的同時(shí)，使用下句的材料移位并重復(fù)，結(jié)束段在G大調(diào)的主旋律上延長(zhǎng)，以此為主調(diào)C大調(diào)的屬和弦、為疊部的再現(xiàn)作準(zhǔn)備。

疊部第一次再現(xiàn)屬于完全再現(xiàn)（32～43），此時(shí)，音樂(lè)并無(wú)太大變化，在歌詞上也與之前保持一致。

第二插部的部分44～69小節(jié)可以被拆分成兩個(gè)板塊，44～57小節(jié)屬于第一板塊，以歐洲進(jìn)行曲節(jié)奏為主，通過(guò)快板配合充分圖形軍隊(duì)進(jìn)行曲風(fēng)格。轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，從C大調(diào)開始，經(jīng)過(guò)G大調(diào)、e小調(diào)，結(jié)束在e小調(diào)五音旋律位置的主和弦上。

第一部分的進(jìn)入階段，主要通過(guò)主屬音來(lái)突出主題，疊部分凸顯了音高的特征。而在等分型節(jié)奏的運(yùn)用中，其實(shí)際效果與疊部相比具有較大差異。人聲部分略短，并且器樂(lè)間奏嵌入其中，營(yíng)造了人聲和閱讀問(wèn)答式氛圍;而從問(wèn)答角度分析，第二部分（58～69）保持第一部分的節(jié)奏不變，并且融入了新的節(jié)奏元素，通過(guò)這種方式增強(qiáng)了音樂(lè)曲調(diào)的流動(dòng)性，也使旋律富有敘事性，轉(zhuǎn)回C大調(diào)，結(jié)束在C大調(diào)屬音到主音的強(qiáng)勁有力的進(jìn)行上。

疊部第二次再現(xiàn)前，存在8個(gè)小節(jié)間奏，其間奏材料與第一個(gè)間奏保持一致，只是在規(guī)模上進(jìn)行了一定程度上的擴(kuò)展，終止在G的主和弦上，為下一次疊部重現(xiàn)創(chuàng)造條件。疊部第二次再現(xiàn)也與（78～89）保持一致。

尾聲（90～115）主要由兩板塊構(gòu)成，分別為聲樂(lè)尾奏及器樂(lè)尾奏。前者主要以主三和弦和第二插部的材料為主，進(jìn)行在主調(diào)C大調(diào)上。通過(guò)通過(guò)主和弦的三個(gè)音級(jí)來(lái)體現(xiàn)旋律，這種方式更能凸顯旋律的力度，融合“凱魯比諾你很勇敢，你的前途很遠(yuǎn)大”的敘述，進(jìn)一步凸顯了人物的決心。在第97小節(jié)時(shí)，三連音節(jié)奏的主和弦逐步分解，利用木管音色突出了“軍號(hào)聲”。而后者主要通過(guò)重復(fù)尾奏來(lái)展示，尾奏部分剔除了聲樂(lè)部分，此外還以莫扎特特有的大團(tuán)圓進(jìn)行結(jié)尾。

二、“你再不要去做情郎”的音樂(lè)分析

歌劇中的獨(dú)唱形式主要有詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)。但是，兩者卻有著不同的表現(xiàn)特色，前者是注重運(yùn)用優(yōu)美動(dòng)聽的旋律和聲樂(lè)演唱技巧的抒情調(diào)，而后者一般僅限于像朗誦和敘述式的平鋪直續(xù)的調(diào)式。當(dāng)某一角色在劇情發(fā)展的進(jìn)程中要抒發(fā)和宣泄自己的情感并連續(xù)發(fā)出感嘆時(shí)，將內(nèi)心的喜怒和哀怨傾訴出來(lái)，此刻會(huì)暫停劇情的進(jìn)程，詠嘆調(diào)成為主題。演唱詠嘆調(diào)，演員要積累對(duì)劇情和角色的理解，真情投入，運(yùn)用各種演唱技巧才能處理好所演唱曲目。詠嘆調(diào)的演唱過(guò)程，實(shí)際上是體現(xiàn)了一部歌劇作品從創(chuàng)作者的精神產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)槲锘难堇[過(guò)程。演唱者應(yīng)根據(jù)劇情具體內(nèi)容，認(rèn)真揣摩劇中主人公的內(nèi)心活動(dòng)規(guī)律和特點(diǎn)，為準(zhǔn)確形象地表現(xiàn)人物形象及心理活動(dòng)做好準(zhǔn)備，使角色的舞臺(tái)形象效果不僅形象更要神象。莫扎特歌曲中的人物都具有鮮明的任務(wù)特征，都具有沖破外界束縛的強(qiáng)大動(dòng)力，都在為求得尊嚴(yán)和自我解放而戰(zhàn)斗。此外，他們與普通人也具有諸多相似之處，例如矛盾的結(jié)合點(diǎn)、道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、沖動(dòng)行為及對(duì)理想的足球等。在莫扎特歌劇中，其人物形象設(shè)置并不是傳統(tǒng)理念中的經(jīng)典形象，而是真實(shí)的、血肉豐滿的且具有各自特點(diǎn)的社會(huì)人，他們?cè)谏鐣?huì)中擔(dān)當(dāng)不同的角色，有社會(huì)責(zé)任、有社會(huì)擔(dān)當(dāng)，其言行較為貼切。在莫扎特看來(lái)，喜劇表演必須遵循嚴(yán)肅認(rèn)真的原則，一旦脫離或者摒棄這一原則，將會(huì)對(duì)美學(xué)藝術(shù)帶來(lái)負(fù)面影響。這意味著演唱者在演唱歌劇時(shí)，要充分準(zhǔn)確地掌握住人物形象的“度”，表演不應(yīng)過(guò)于夸張，夸張的表演會(huì)讓人物形象出現(xiàn)扭曲及失真的情況。對(duì)于費(fèi)加羅而言，其對(duì)這一形象的塑造雖然十分到位，表演形式及人物性格多樣，然而，如果不注意表演的“度”，將表演表現(xiàn)得過(guò)度夸張，必將會(huì)是得不償失，可能會(huì)顯得不真實(shí)。所以，對(duì)于演唱者而言，不應(yīng)突破適度原則和規(guī)范。在充分理解并掌握了劇情并適度地把握表演尺度的基礎(chǔ)之上，再?gòu)难莩记傻确矫鎸?duì)整部作品進(jìn)行把握。和掌握作者所要表達(dá)和表現(xiàn)的情境并不能精確影響演唱速度。所以，情景及速度這一兩大元素具有相互制約和促進(jìn)的關(guān)系，這說(shuō)明一定情景下，需要相適應(yīng)的速度與之配合，而演唱中一定的演唱速度也會(huì)讓觀眾聯(lián)想到相應(yīng)的情境。

參考文獻(xiàn)

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[3]The New Grove and The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

[4]Concise History of Western? Music，published by W.W.Norton and Company，Inc.2002.

作者簡(jiǎn)介：羅鵬（1985—），男，漢族，碩士研究生，助教，研究方向：音樂(lè)學(xué)，聲樂(lè)表演，聲樂(lè)演唱。