金聲玉振 紹往開來

【摘要】在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)作品的呈示部中，主部主題的重要性毋庸置疑，而副部主題作為主部主題的對比，其與主部的結(jié)構(gòu)關(guān)系、調(diào)性關(guān)系、材料關(guān)系、旋律走向關(guān)系、和聲序進(jìn)關(guān)系以及伴奏織體方式等方面，從古典樂派早期的以對比中的統(tǒng)一性為主逐漸走向以更廣泛的以統(tǒng)一中的對比性為主，其與結(jié)束部之間調(diào)性、結(jié)構(gòu)、材料之間的關(guān)系也相應(yīng)地有了變化，而其自身也以更大的結(jié)構(gòu)變化、材料變化及與調(diào)性觀念的延展，為后代浪漫派作曲家的寫作提供了更為廣泛的思路。

【關(guān)鍵詞】副部主題;傳承與演變;貝多芬;鋼琴奏鳴曲

【中圖分類號】J614? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）01-0241-02

【本文著錄格式】孫鄭音.金聲玉振 紹往開來——貝多芬鋼琴奏鳴曲快板樂章中的副部主題[J].北方音樂，2020，01（02）：241-242.

鋼琴奏鳴曲快板樂章奏鳴曲式作品中的呈示部是整個(gè)樂章的基礎(chǔ)，其中呈示部中的主部主題與副部主題作為矛盾的兩個(gè)方面，更成為展開部的主要材料來源，其中主部主題的重要性已經(jīng)毋庸置疑，而副部主題作為主部主題的對比形象，既要表現(xiàn)其情緒與性格方面與主部主題的對比性，還要在更細(xì)微的材料、旋律走向、調(diào)式調(diào)性、和聲功能、伴奏織體甚至音區(qū)音色的選擇等各個(gè)方面表現(xiàn)出與主部主題的對比性。因此，其與主部主題的結(jié)構(gòu)方式的異同、其與主部的材料關(guān)系統(tǒng)一性與對比性的度的把握、其與結(jié)束部主題的關(guān)系、其自身的演變以及所反映的寫作方向以及它的特點(diǎn)對于展開部的影響等，對于學(xué)習(xí)分析奏鳴曲式結(jié)構(gòu)作品來說也是至關(guān)重要的。我們以貝多芬鋼琴奏鳴曲快板樂章呈示部中的副部主題為例，討論副部與主部之間的材料關(guān)系、調(diào)性關(guān)系、曲式結(jié)構(gòu)的類比，以及其本身的變化及其對于后代作曲家的影響。

一、副部的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

通過貝多芬的鋼琴奏鳴曲我們也能看到，副部的曲式結(jié)構(gòu)一般也大至相當(dāng)于主部結(jié)構(gòu)或者大于主部的曲式結(jié)構(gòu)。而當(dāng)副部主題本身單位結(jié)構(gòu)不大時(shí)，常常會(huì)通過變化重復(fù)來達(dá)到這個(gè)目的，這樣的例子有很多，如OP49.No2，主部為樂段4+11，副部為帶變化重復(fù)的樂句8+8。我們在貝多芬鋼琴奏鳴曲快板樂章奏鳴曲式結(jié)構(gòu)作品的副部中，沒有見到單二部曲式以上的結(jié)構(gòu)作品，由此我們知道副部主題本身的三部性在古典中不是典型，相反，在他的副部中通常都是樂句、樂段及綜合性的樂段等。只有有少數(shù)例外的情況如OP81a，副部是樂句復(fù)奏構(gòu)成，OP78也是由4小節(jié)的樂段構(gòu)成，而OP31.No3第二樂章當(dāng)主部為單三部曲式時(shí)，副部為8小節(jié)的樂句。這樣的例子還有OP111，OP101第四樂章。由此可見，古典樂派副部主題的典型結(jié)構(gòu)。而之后浪漫樂派奏鳴曲式的副部主題所出現(xiàn)的三部性是內(nèi)部擴(kuò)大的結(jié)果。

二、副部的材料特點(diǎn)

從早期的古典奏鳴曲式副部與主部的關(guān)系可以看到，在呈示部中，作曲家所考慮的大多在于整個(gè)呈示部的統(tǒng)一上。因此，副部所使用的材料要么由主部變化而來，是為了獲得副部主題是主部主題延續(xù)的感覺;要么副部與主部是呼應(yīng)關(guān)系，這在海頓OP74.No1弦樂四重奏最后樂章以及莫扎特的許多作品中可以看到，因此，在早期的奏鳴曲式作品呈示部中，主部與副部的統(tǒng)一性大于對比性。而在貝多芬那里，除了要表現(xiàn)副部與主部的統(tǒng)一性以外，更多的是要表現(xiàn)出兩者的對比性，這種統(tǒng)一及統(tǒng)一中的對比不僅表現(xiàn)在具體的材料使用上，而且在織體、和聲、演奏法、力度等音樂表現(xiàn)各要素上均有所體現(xiàn)。如OP2.No1主部主題是富于動(dòng)力，向前、向上的織體形態(tài)，和聲是t-D的不穩(wěn)定趨勢，終止為開放的，而副部旋律形態(tài)則是向下的、趨于穩(wěn)定的，D-t的和聲功能更強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，終止是收攏的，而對于動(dòng)機(jī)出現(xiàn)之后的再次模進(jìn)過程，二者都是為片段及其變化重復(fù)演奏，再加以分裂與綜合力度由p-f-p的過程。所以說，主部與副部之間的對比，是統(tǒng)一之中的對比。類似的副部還有OP10.No1、OP10.No2、OP13、OP31.No2、OP49.No2、OP57、OP81a第三樂章、OP101等，都是從主部派生出來的材料，發(fā)展出與主部不相同的材料。類似的作品還有許多，但其主部與副部之間的關(guān)系更為微妙。

在浪漫派作曲家的作品中，主部與副部之間的對比常常都包括了速度上的對比，這是不言而喻的，而貝多芬的OP109已有了主部與副部速度上的對比。在此之前的主副部主題的對比都沒有這么強(qiáng)烈，由此可見，副部主題與主部主題的對比，不僅僅要在材料、旋律走向、和聲以及伴奏織體等常規(guī)音樂要素的參數(shù)，而逐漸使對比參數(shù)的內(nèi)容擴(kuò)大，在調(diào)性、音高、節(jié)奏、速度、織體這些參數(shù)之外，又加入了速度這個(gè)參數(shù)。在現(xiàn)當(dāng)代作曲家的作品中，這些要素的地位逐漸上升，由原來的協(xié)同旋律與主題素材一起構(gòu)成主題，逐漸獨(dú)立，并慢慢成為組織、結(jié)構(gòu)音樂的主要元素，并形成新的創(chuàng)作技法與風(fēng)格，其來源可從這里看到端倪。

副部為了加強(qiáng)與主部的對比，常常由幾個(gè)主題并置形成第二副部，早期的第二副部大都可能是由于第一副部的調(diào)性沒有到達(dá)主部的屬調(diào)，而需要一個(gè)真正以屬調(diào)呈現(xiàn)的副部，但這樣的兩個(gè)副部就演變出了副部的異質(zhì)性。如OP10.No3、OP14.No1等，同時(shí)，這種對比也表現(xiàn)出了多樣性，有相同調(diào)性的，也有不同調(diào)性的，甚至還會(huì)有內(nèi)部對比及展開意味的材料出現(xiàn)，如OP31.No1以及OP27.No2第三樂章。

三、副部的調(diào)性特點(diǎn)

在海頓、莫扎特等古典樂派作曲家的作品中，副部與主部的調(diào)性關(guān)系較為單純，都是一級關(guān)系調(diào)。一般情況下，主部為大調(diào)，則副部為屬大調(diào)，主部為小調(diào)，則副部為平行大調(diào)。也有個(gè)別例外的，如主部為小調(diào)，副部為屬小調(diào)的，而在貝多芬這里，副部調(diào)性相對于海頓、莫扎特來說已有了重大改變。

單一調(diào)性的副部，在貝多芬的奏鳴曲式中，還是占有較大篇幅的，一共有二十四首，但是在這里，主部與副部的調(diào)關(guān)系本身就含有多樣性：對于小調(diào)樂章的作品，主部為小調(diào)，副部轉(zhuǎn)到平行大調(diào)的有：op2.no1，f—bA、op10.no1，c—bE等;主部為小調(diào)，副部轉(zhuǎn)到屬小調(diào)的有：op31.no2，d—a、第三樂章，d—a、op57第三樂章，f—c、op90，e—b、op70.no2第三樂章（中間有離調(diào)到A大調(diào)），#c—#g等;主部為小調(diào)，副部轉(zhuǎn)到下屬方向調(diào)性的有：op111，c—bA等。由此我們看到，小調(diào)樂章副部轉(zhuǎn)到平行大調(diào)的只有兩首，大多數(shù)都到了屬小調(diào)。當(dāng)然，在較古老的奏鳴曲中，如斯卡拉弟的十八首奏鳴曲，十三首副部調(diào)性使用屬小調(diào)，五首用平行大調(diào)。只是到了海頓、莫扎特卻相反。由此可見貝多芬的學(xué)習(xí)方向及偏愛。op111是個(gè)特殊例子，副部使用了下中音調(diào)，而且，整個(gè)連接部都在為這個(gè)bA調(diào)做準(zhǔn)備bD—bA。而對于大調(diào)樂章作品，主部為大調(diào)，副部轉(zhuǎn)到屬大調(diào)的;op14.no1，E—B、op14.no2，G—D、op22，bB—F、op31.no3，bE—bB、第二樂章，bA—bE、第四樂章bE—bB、op49.no2，G—D、op78，#F—#C、op79，G—D、op81a，bE—bB、第三樂章，bE—bB、op101，A—E、第四樂章，A—E、op109，E—B、op110，bA—bE等。可見對于大調(diào)樂章，副部使用屬調(diào)的特點(diǎn)。同時(shí)我們能看到，在這些樂章中，除了op109無連接部，op31.no3的三個(gè)樂章及op81a的兩個(gè)樂章的連接部都有副部調(diào)性的下屬調(diào)的準(zhǔn)備的，其余樂章都是由主調(diào)直接過渡的。對于大調(diào)樂章來說，我們還能看到副部到三度調(diào)的：op53.C—E（下中音調(diào)）、op106.bB—G（下中音調(diào)），雖然不多，但副部調(diào)性與主部調(diào)性的關(guān)系由此得到擴(kuò)展，也由此打開了浪漫派作曲家對于副部調(diào)性的創(chuàng)作思路。

非單一調(diào)性的副部，對于小調(diào)樂章來說，有op13，c—be、bD、be、f、bE;op57，f—bA、ba;對于大調(diào)樂章來說，有op2.no2，A—e、G、bB、E、e、E;op2.no3，C—g、d、g、D、G;op7，bE—bB、C、bB;op10.no2，F(xiàn)—C、G、C、c、C;op10.no3，D—b、#f、A;op28，D—#f、A;op31.no1，G—B、b、G、#f、b、D、f、e、D、b等，如果把最后一個(gè)調(diào)作為副部與主部所對應(yīng)的中心調(diào)的話，我們看到，副部到達(dá)的中心調(diào)（除op31.no1意外）仍然是呈現(xiàn)主部的一級關(guān)系調(diào)，中間的接觸調(diào)有屬方向的（相對于中心調(diào)而言）。所以，我們可以說，副部中間雖已有了展開性及調(diào)對置，但在貝多芬的創(chuàng)作思想里，無非是為了推遲一級關(guān)系調(diào)的出現(xiàn)而已。例外，op31.no1的結(jié)束部調(diào)性也在b小調(diào)上，故為一個(gè)屬平行小調(diào)的中心調(diào)（也即為三度小調(diào)）。進(jìn)入時(shí)調(diào)性較自由，有同名調(diào)、屬平行調(diào)及下屬小調(diào)屬調(diào)進(jìn)入（對副部而言）。

這樣，我們理清線索后可以看到，除了副部內(nèi)部展開時(shí)所接觸的調(diào)性外，到達(dá)的中心調(diào)除了屬調(diào)及平行調(diào)，更多的是達(dá)到三度調(diào)小調(diào)，如op111;大調(diào)如op53、op106、op31.no1等。副部調(diào)性一步步從推遲屬調(diào)進(jìn)入，一直到打破古典的功能性調(diào)性（向?qū)僬{(diào)），而逐步運(yùn)用色彩性的三度調(diào)性的特點(diǎn)。我們再來看一看浪漫派作曲家的作品就可以發(fā)現(xiàn)，貝多芬的影響有多么深遠(yuǎn)：肖斯塔克維奇列寧格勒交響曲（第七）C—G、bE;瓦格納《紐倫堡的民歌手》C—E，類似的情形在李斯特的奏鳴曲式中還經(jīng)常出現(xiàn)。在調(diào)關(guān)系上，對于打破功能性而建立色彩性，對后代作曲家影響越來越大，后代作曲家的作品也也越走越遠(yuǎn)，甚至出現(xiàn)了二度的調(diào)對置，如柴可夫斯基第五交響樂e—D、肖斯塔克維奇第五交響樂d—be等。

綜上所述，從結(jié)構(gòu)來說副部主題的曲式結(jié)構(gòu)一般要與主部主題結(jié)構(gòu)平衡，為樂段或綜合性樂段，因此，當(dāng)副部主題達(dá)不到主部主題的規(guī)模時(shí)，常常通過變化重復(fù)來取得結(jié)構(gòu)平衡。副部主題所使用的材料，從古典樂派早期以從主部主題派生，以表現(xiàn)主部與副部的統(tǒng)一性逐漸演化為即使是派生性的副部主題，卻要更多變現(xiàn)其對比性，這樣的對比包含了旋律走向、樂句的結(jié)構(gòu)方式、伴奏織體的選擇等，這樣的變化也導(dǎo)致浪漫派作曲家們寫作與主部完全不同性格與材料的副部主題。而副部的調(diào)性更是表現(xiàn)出了不同于古典樂派早期以最典型、最純粹的屬方向，并以最直接的與主部主題和聲功能對比陳述的特點(diǎn)，而逐漸演化為具有屬方向特點(diǎn)的更多調(diào)性的可能，同時(shí)，副部自身的調(diào)性轉(zhuǎn)換也愈加頻繁，顯示出其多樣性的特點(diǎn)，并逐漸把功能性的屬方向逐漸轉(zhuǎn)化為色彩性的三度屬方向調(diào);同時(shí)，也有使用第二副部的寫法，起初是把沒有使用屬調(diào)的第一副部，進(jìn)行回歸屬調(diào)產(chǎn)生第二副部，而由此產(chǎn)生了副部的異質(zhì)性也表現(xiàn)出了副部結(jié)構(gòu)的多樣性。同時(shí)，隨著副部的變化與發(fā)展，也影響了結(jié)束部也具有不同于早期古典樂派的寫法，在結(jié)構(gòu)、材料使用、調(diào)式調(diào)性等各個(gè)方面進(jìn)行了擴(kuò)展，此舉為后期的作曲家們提供了更為廣闊的思路，也對我們分析奏鳴曲式結(jié)構(gòu)作品具有重要的學(xué)習(xí)意義。

作者簡介：孫鄭音（1995—），女，漢族，中央音樂學(xué)院指揮系2019級碩士。