呂進(jìn)

詩和散文（本文所說的“散文”是小說、戲劇、散文等非詩文體的統(tǒng)稱）是有文體界限的。不清楚這個(gè)界限，就不配做詩人?！肚逶娫挕肥珍浟藚菃痰摹洞鹑f季·詩問》，共有27篇精彩的答問。說到詩文區(qū)別時(shí)，有這樣一段話：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同爾。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒;飯不變米形，酒形質(zhì)盡變;啖飲則飽，可以養(yǎng)生，可以盡美，為人事之正道;飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者?！?酒不再是米，它和飯拉開了距離，“形質(zhì)盡變”了：從固體變成液體，從養(yǎng)生變成養(yǎng)心。當(dāng)有人請(qǐng)美國詩人羅伯特·弗羅斯特解釋一下他的一首作品時(shí)，詩人回答說：“你們要我做什么——用蹩腳些的語言重述一遍嗎？”弗羅斯特說的是詩的語言。他認(rèn)為詩的語言不是散文的（蹩腳些的）語言。

那么，詩文的文體界限究竟在哪里呢？司空?qǐng)D在《與李生論詩書》里提出：“辨于味而后可以言詩”。他說，詩味很特殊，“在咸酸之外”，這就把詩文區(qū)分開了。

從審美視點(diǎn)來說，散文的視點(diǎn)是外視點(diǎn)，是偏于繪畫的視點(diǎn)。外視點(diǎn)文學(xué)具有人物化、情節(jié)化的傾向，作家把他對(duì)外部世界的感知，在作品里還原為外部世界。因此，小說、戲劇、散文所講的故事不是實(shí)有之人，卻是應(yīng)有之人;不是實(shí)有之事，卻是應(yīng)有之事?！都t樓夢(mèng)》的賈寶玉、林黛玉雖然只是作家的虛構(gòu)人物，卻使讀者相信他和她的真實(shí)存在，如見其人，如聞其聲，從“滿紙荒唐言”中去體會(huì)“一把辛酸淚”。散文作家往往采用不在場(chǎng)的敘事策略，回避直說，他對(duì)外部世界的審美判斷被淹沒在他所創(chuàng)造的審美世界中，淹沒得越深越好。相反，詩是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)，是偏于音樂的視點(diǎn)。文善醒，詩善醉。詩遵從的是心靈化的體驗(yàn)方式，心靈化的審美選擇與藝術(shù)思維。詩人的創(chuàng)作狀態(tài)是“肉眼閉而心眼開”，得于心而忘于形。詩總是盡量去掉客觀性，增加主觀性;詩總是盡量去掉可述性，增加可感性。詩人的體驗(yàn)不是淹沒在敘述里，而是把外部的客觀世界吸收到、融化到主觀的內(nèi)心世界來，讓它分解起來，提升起來，凈化起來，然后直接說出來。詩不是觀，而是觀感;詩不是情，而是情感;“感”就是詩人的審美體驗(yàn)，這就是詩的直接內(nèi)容——

要開作一枝白色花——

因?yàn)槲乙@樣宣告：我們無罪，然后我們凋謝。

——阿垅《無題》

為什么我的眼里常含淚水？

因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉……

——艾青《我愛著土地》

從生成過程來看，一首詩要經(jīng)過三個(gè)階段：詩人內(nèi)心的詩——紙上的詩——讀者內(nèi)心的詩。因此，詩的完整生成過程就是從（詩人）內(nèi)心走進(jìn)（讀者）內(nèi)心。詩人內(nèi)心的詩是只可意會(huì)、不可言傳的，這是一種悟，而悟是無言的沉默，得形而忘言。所以有人說，“口開則詩亡，口閉則詩存”。在這一點(diǎn)上，詩和禪比較相像。不過禪是不立文字的，而詩是文學(xué)，得憑借語言從心上走到紙上。錢鐘書《談藝錄》講得甚為透辟：“了悟以后，禪可不著言說，詩必托諸文字”，詩的語言是詩的構(gòu)成方式和存在方式。在心靈世界面前，在體驗(yàn)世界面前，一般語言捉襟見肘。但詩必須以開口來傳達(dá)那沉默;詩必須言說，以言說來言那無言，這是心靈體驗(yàn)與情緒狀態(tài)給詩歌出的一道千古難題?！巴浴敝?，詩人得以“尋言”。當(dāng)今世界有5651種語言和方言，在內(nèi)心的詩面前皆不無窘困。如果放棄“尋言”，呈現(xiàn)在讀者面前的就不會(huì)是詩，最多只是優(yōu)美詩情的蹩腳表現(xiàn)。

宋代王安石把詩歌語言稱為“詩家語”。詩家語不是生硬制造的特殊語言，更不是一般的語言，它是詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經(jīng)進(jìn)入這個(gè)方式就會(huì)發(fā)生質(zhì)變：交際功能下降，抒情功能上升;意義后退，意味走出;成了靈感語言，即內(nèi)視語言。西方文學(xué)家說，詩是“精致的講話”，我以為是有道理的。打造詩家語是詩人的難關(guān)，又是成就優(yōu)秀詩人的機(jī)會(huì)。

詩家語初初看去，就是一般語言，細(xì)細(xì)品味，卻又有別有洞天的感覺：總感覺它有些特別，有些異常，品味以后給人驚喜和沉思。它的味道，不是一般的酸甜苦辣，而是司空?qǐng)D說的，“在咸酸之外”，沒有俗氣和平庸，擁有貴氣，擁有詩歌的純凈。

優(yōu)秀詩人善于用酸甜苦辣的語言構(gòu)成咸酸之外的言說方式，這就是寫詩的本領(lǐng)。當(dāng)下不少詩，敘事成分過多，啰嗦繁雜，讓詩下降到散文的地面，而且詩人使用的是酸甜苦辣的“口水”，有的詩甚至就是用回車鍵把散文分行而已。這是偽詩。

詩人黃亞洲到黃河的壺口瀑布，瀑布使詩人感受到的居然是民族的形象，他的詩創(chuàng)造的意象，構(gòu)成了獨(dú)特的言說方式：

一個(gè)憋屈得這么厲害的民族

不允許他選擇一個(gè)地兒，來一番痙攣、叫喊、瘋狂

不可想象，也不人道

這就是詩家語。用酸甜苦辣的語言組成詩的言說方式，得到了“咸酸之外”的詩味。

泰國的華文詩人曾心有一首小詩《油條》——

本來軟綿綿

熬煎后

赤裸裸

緊緊相抱

不管外界多熱鬧

此時(shí)，只有他倆

“盡意莫若象”。這也是“象”，油條，又不是油條，像東坡居士所說：“似花還似非花”。讀者會(huì)悟出愛情，悟出情人，悟出忠貞。

張二棍有一首《太陽落山了》——

無山可落時(shí)

就落水，落地平線

落棚戶區(qū)，落垃圾堆

我還見過，它靜靜落在

火葬場(chǎng)的煙囪后面

落日真謙遜啊

它從不對(duì)你我的人間

挑三揀四

太陽落山，本來是尋常事，詩人卻從“落”發(fā)現(xiàn)了不尋常的詩意，這詩意很豐滿很復(fù)合。詩的言說方式將普普通通的“一”的可述性減至最小程度，將它的可感性增至最大程度，這就給了“一”最多的機(jī)會(huì)，讓落山的太陽成為了詩的“萬”，達(dá)到了中國古代詩論所說的“以一馭萬”效果。

詩必須尋求“咸酸之外”，可以肯定地說，“口水”不是詩?！遏斞溉肪砹?4頁就有一段很有趣的話，魯迅說：“就是周朝的什么‘關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑吧，它是《詩經(jīng)》里的頭一篇，所以嚇得我們只好磕頭佩服。假如先前未曾有過這樣的一篇詩，現(xiàn)在的新詩人用這意思做一首白話詩，到無論什么副刊上去投稿試試吧，我看十分之九是要被編輯者塞進(jìn)字紙簍去的?！恋暮眯〗阊?，是少爺?shù)暮靡粚?duì)兒！什么話呢？”《關(guān)雎》是四言詩，語言是經(jīng)過詩化處理的，所以很美。而魯迅嘲笑的“白話詩”就是拒絕語言的詩化提煉的“口水”，結(jié)果自然如此了。

詩與散文語言的根本區(qū)別就在于音樂性。形象性，精煉性，這些是任何一種文體都在追求的目標(biāo)，并非詩歌獨(dú)有，唯有音樂性把詩和散文分別開來。內(nèi)外節(jié)奏就是音樂性的基礎(chǔ)。散文是無節(jié)奏的語言，音樂是無語言的節(jié)奏，詩是有節(jié)奏的語言。翻開中國古代詩歌史，古詩和音樂的關(guān)系從來密切。從古樸典雅的《詩經(jīng)》和汪洋恣肆的《楚騷》開始，樂府詩、絕句、律詩、詞曲都離不開和音樂的聯(lián)姻。從“以詩入樂”到“采詩入樂”再到“倚聲填詞”是中國古詩的音樂性的流變過程。用心從詩質(zhì)上去捕捉詩情的音樂性，用耳從詩形上去捕捉詩的音樂性，這是中國詩歌幾千年為讀者造就的審美習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)。戴望舒平生寫了92首詩，從他的《雨巷》到《我的記憶》再到《元日祝?！匪哌^的之字形的探索之路，可以明顯看出他對(duì)音樂性的回歸。被梁實(shí)秋稱道為“有一派撩人的嫵媚”的徐志摩，在他的《翡冷翠的一夜》加強(qiáng)了音樂性，聞一多說，這是徐詩“一個(gè)絕大的進(jìn)步”。從“情感泛濫”到“情感羈勒”，說明徐志摩的形式感和音樂感的加強(qiáng)。徐志摩自己也說：“我的筆本是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹(jǐn)嚴(yán)的作品我方才憬悟到我自己的野性”。讀讀倡導(dǎo)“散文美”的詩人艾青的后期作品就可以發(fā)現(xiàn)，艾青的后期詩歌基本已經(jīng)都是半格律體了。他在1980年新版的《詩論》里還加上了一句話，自由詩要“加上明顯的節(jié)奏和大體相近的腳韻”，你承認(rèn)也好，不承認(rèn)也好，我認(rèn)為，這是艾青詩學(xué)思想的發(fā)展與完善。

音樂性就帶來詩歌在篇幅上的簡(jiǎn)約。在《美學(xué)》第3卷中，黑格爾有一段我以為是很精辟的話：“事件構(gòu)成史詩的內(nèi)容，像風(fēng)飄過琴弦一樣震動(dòng)詩人心靈的瞬息感覺構(gòu)成抒情作品的內(nèi)容。因此，無論抒情作品有怎樣的思想，它不應(yīng)該太長(zhǎng)，往往應(yīng)該是很短的。”篇幅特點(diǎn)帶來詩家語的一系列特點(diǎn)，詩家語的每一個(gè)字都要詩人付出很辛苦的勞動(dòng)，才可能方寸之間見乾坤。明代李東陽這樣題柯敬仲的墨竹畫：“莫將畫竹論難易，剛道繁難簡(jiǎn)更難。君看蕭蕭只數(shù)葉，滿堂風(fēng)雨不勝寒。”可以說，由于詩歌篇幅的局限，詩家語追求的也是這種功力，力求把“蕭蕭數(shù)葉”變?yōu)椤皾M堂風(fēng)雨”。

新詩已經(jīng)超過百年。當(dāng)年新詩出現(xiàn)的一個(gè)主因就是古體詩不能抒發(fā)現(xiàn)代人的所有情感體驗(yàn)，另一個(gè)主因就是現(xiàn)代漢語呼喚中國詩歌的現(xiàn)代形態(tài)。所以，新詩的出現(xiàn)是時(shí)代使然，也是中國詩歌發(fā)展使然。貶低、否定新詩的思潮值得討論。用只有百年歷史的新詩和《詩經(jīng)》與楚辭相比，和唐詩與宋詞相比，是不厚道的，也是不科學(xué)的。一百年過去，中國新詩出現(xiàn)了一批經(jīng)典作品，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀詩人，全世界的華文新詩也取得了佳績(jī)。但是，必須看到，新詩還很不成熟，新詩藝術(shù)的進(jìn)展不夠令人滿意。在中國，新詩現(xiàn)在離開詩歌小圈子外的大眾還比較遠(yuǎn)，基本上游離于家庭教育、學(xué)校教育和社會(huì)教育之外，還沒有融入民族文化傳統(tǒng)。新詩呼喚成熟。把新詩的“新”誤讀為不講語言提煉，沒有詩體法則，不要詩壇秩序，這就會(huì)影響新詩藝術(shù)的前進(jìn)。我們需要發(fā)揮高度的文體自覺和敏銳的形式感，尋找“咸酸之外”的詩家語，驅(qū)逐偽詩，讓新詩加強(qiáng)對(duì)于中國詩歌的隸屬度，推進(jìn)新詩的成熟，這是新詩下一個(gè)百年的責(zé)任。