臧棣

最近三十年，詩(shī)人和才氣的關(guān)系，在當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)里一直處于晦暗莫名的狀態(tài)。說(shuō)一個(gè)詩(shī)人靠才氣寫(xiě)作，或者說(shuō)，一個(gè)詩(shī)人寫(xiě)得很有才氣，聽(tīng)上去更像是敷衍的客氣話，而不像是正經(jīng)的品評(píng)。更令人尷尬的，有的詩(shī)人可能寫(xiě)得很好，無(wú)論是在取材立意方面，還是在遣詞造句方面，都駕馭得面面俱到，而他的寫(xiě)作本身卻很難說(shuō)是有才氣的。比如，新詩(shī)早期歷史上，徐志摩的寫(xiě)作可以說(shuō)是有才氣的，但卞之琳的寫(xiě)作（除非做出更明確的前提限定）卻很難被指認(rèn)成是有才氣的。艾青的寫(xiě)作是有才氣的，而鄭敏的寫(xiě)作卻很難說(shuō)是有才氣。1980年代之后，海子的寫(xiě)作可以說(shuō)是相當(dāng)有才氣的，而江河的寫(xiě)作卻很難說(shuō)是有才氣的。顧城的寫(xiě)作，或許向詩(shī)歌批評(píng)提出了更微妙的挑戰(zhàn)：我們可以說(shuō)顧城寫(xiě)得很有天賦，卻依然難以斬釘截鐵地說(shuō)，顧城寫(xiě)得很有才氣。當(dāng)然，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)而言，才氣和詩(shī)歌的關(guān)系，可能已不像這種關(guān)系在古典詩(shī)歌場(chǎng)域里有那么鮮明的指示作用。從更嚴(yán)格的批評(píng)尺度看，詩(shī)歌的好壞并不完全取決于一個(gè)詩(shī)人是否具有才氣。卞之琳的詩(shī)，肯定比徐志摩的詩(shī)要好。有的詩(shī)人的寫(xiě)作，我們從不指望過(guò)他會(huì)寫(xiě)得有才氣，我們閱讀這樣的詩(shī)人，并品評(píng)他在詩(shī)歌寫(xiě)作方面的得失，可以從其他的角度進(jìn)入。他有沒(méi)有才氣，并不特別妨礙我們對(duì)他的閱讀。而有的詩(shī)人，閱讀他的寫(xiě)作之后，卻發(fā)現(xiàn)我們對(duì)他的詩(shī)歌的欣賞全然來(lái)自我們對(duì)他的詩(shī)歌才氣的按捺不住的肯定。梁曉明的詩(shī)就屬于后一種情形。而且可以這么講，朦朧詩(shī)之后，當(dāng)代優(yōu)秀詩(shī)人眾多，但真正像梁曉明這樣能稱得上有才氣的詩(shī)人，卻是鳳毛麟角的。

梁曉明的才氣首先反映在他的詩(shī)歌語(yǔ)感上。自新詩(shī)誕生起，為了糾正詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，為了對(duì)得起五四知識(shí)分子倡導(dǎo)的詩(shī)歌的歷史感，現(xiàn)代詩(shī)歌文化的總體傾向是，鼓勵(lì)詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的強(qiáng)力使用。這種強(qiáng)力使用表現(xiàn)在詩(shī)人對(duì)隱喻的張力效果的關(guān)注和對(duì)緊張的批判性風(fēng)格的渴求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)上的其他時(shí)期。梁曉明成名于第三代詩(shī)歌浪潮，也被看成是第三代詩(shī)歌中的極具代表性的詩(shī)人，但和第三代詩(shī)潮中的大多數(shù)詩(shī)人不同，梁曉明的詩(shī)歌語(yǔ)言一直偏向詩(shī)人的純粹的生命感覺(jué)，幾乎從未受到過(guò)詩(shī)和經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系的誘惑。語(yǔ)言的感覺(jué)就是生命的感覺(jué)，而且這樣的關(guān)聯(lián)不僅僅是觀念上的，也基于生命本身的立場(chǎng)。同時(shí)，生命的感覺(jué)也只有透過(guò)語(yǔ)言的感覺(jué)，才能變得更加純粹，變得更能有能力呈現(xiàn)生命的覺(jué)悟。當(dāng)代詩(shī)人中，很少有詩(shī)人愿意相信語(yǔ)言的感覺(jué)即生命的感覺(jué)，他們更愿意相信詩(shī)人的語(yǔ)言源于人生的經(jīng)驗(yàn)。換句話說(shuō)，他們更愿意相信當(dāng)代的詩(shī)歌語(yǔ)言已不再可能是純粹的，要寫(xiě)出復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，必須增加詩(shī)歌語(yǔ)言的含混。從詩(shī)歌趨勢(shì)上看，梁曉明的做法，多少顯得有點(diǎn)逆潮流而動(dòng)。當(dāng)代詩(shī)歌觀念在語(yǔ)言意識(shí)方面經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)變，梁曉明卻依然保持著對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的純粹性的虔誠(chéng);更令人欽佩的是，這種虔誠(chéng)不僅僅是姿態(tài)上的，而且也獲得了它的可喜的文學(xué)成就：用純粹的當(dāng)代語(yǔ)言，梁曉明寫(xiě)出了對(duì)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜的回應(yīng)。

作為詩(shī)人，梁曉明的才氣還表現(xiàn)在，我們?cè)陂喿x他的詩(shī)歌的時(shí)候，總克制不住地陷入一種聯(lián)想：詩(shī)人和詞語(yǔ)的關(guān)系在本質(zhì)上應(yīng)該是一種舞蹈的關(guān)系。詩(shī)人把詞語(yǔ)變成了舞伴，在探索主題的意向進(jìn)程中，雙雙起舞。在近作《大雪》的開(kāi)篇，諸如“像心里的朋友一個(gè)個(gè)拉出來(lái)從空中落下”這樣的句法表達(dá)，都帶有強(qiáng)烈的舞蹈的韻律。在《但音樂(lè)從骨頭里響起》這首詩(shī)中，原本只能在詩(shī)歌的低音區(qū)里來(lái)呈現(xiàn)的傾訴，也被詩(shī)人生動(dòng)地拽進(jìn)一種詞語(yǔ)的舞蹈節(jié)奏中：

從骨頭里升起的音樂(lè)讓我飛翔，讓我

高空的眼睛看到大街上

到處是我摔碎的家。

這樣的表達(dá)，應(yīng)該說(shuō)顛覆了現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)中的很多東西?，F(xiàn)代詩(shī)的核心觀念，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人必須要表達(dá)事物有高度的自我意識(shí)。詩(shī)人必須有能力將他對(duì)詩(shī)歌題材的審視發(fā)展為一種獨(dú)特的審美意識(shí)：對(duì)于要表達(dá)的東西，詩(shī)人不僅能理智地看到它的經(jīng)驗(yàn)的成色，而且也能用意識(shí)的漩渦將它的意圖激活在詞語(yǔ)的張力中。而在我看來(lái)，梁曉明在這方面走得還要遠(yuǎn);甚至可以說(shuō)，闖出了一條新的表達(dá)之路。他總能找到一種辦法，讓進(jìn)入詞語(yǔ)中的事物活躍在詩(shī)人的思緒中。也不妨說(shuō)，很多詩(shī)人為了保險(xiǎn)起見(jiàn)，多半會(huì)停留在用意識(shí)來(lái)攪拌主題的做法上;但梁曉明的詩(shī)，我們從閱讀中感受到文本的動(dòng)感，則源于詩(shī)人喜歡用思緒來(lái)推進(jìn)詩(shī)的意圖。葉芝曾說(shuō)，藝術(shù)的至境中，舞者和舞蹈已難以區(qū)分。在梁曉明的近作中，我們常常能領(lǐng)略到詩(shī)人和詞語(yǔ)的混同一身。在《真理》中，我們幾乎可以感同身受地?zé)o礙地進(jìn)入這樣的思緒：

我將全身的瓦片翻開(kāi)，尋找一盞燈

誰(shuí)在我背后鮮花盛開(kāi)？

“全身的瓦片”寫(xiě)出了世界對(duì)詩(shī)人的遮蔽。很有可能，說(shuō)遮蔽，都有點(diǎn)輕描淡寫(xiě)。這個(gè)意象里，更觸及了世界對(duì)生命之光的埋沒(méi)。而詩(shī)人的覺(jué)醒，則表現(xiàn)在他不甘于這樣的埋沒(méi)已越來(lái)越顯現(xiàn)為一種現(xiàn)實(shí)或命運(yùn)。他要像爬上危險(xiǎn)的屋頂那樣，將“全身的瓦片”統(tǒng)統(tǒng)“翻開(kāi)”，尋找象征著生命的覺(jué)醒本身的那盞明燈。他甚至已自信地察覺(jué)到了這種尋找本身的富有人道主義色彩的“后果”：誰(shuí)在我背后鮮花盛開(kāi)。他知道，他艱辛的尋找不是徒勞的，一定能造就生命的燦爛：“鮮花盛開(kāi)”。

美國(guó)批評(píng)家佩里曾相信，戴著腳鐐跳舞，是所有時(shí)代的詩(shī)人都應(yīng)該遵循的一條藝術(shù)鐵律。如果沒(méi)有鐐銬，生命之舞就會(huì)迷失于自由的散漫。曾幾何時(shí)，詩(shī)人和詞語(yǔ)跳舞時(shí)，敢不敢戴著鐐銬，變成了對(duì)詩(shī)人駕馭詩(shī)歌形式能力的一種富于挑戰(zhàn)意味的檢驗(yàn)。就像聞一多在《詩(shī)的格律》里指認(rèn)的那樣，作為格律的鐐銬，可以將現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的自由天性錘煉得更有建筑美。而梁曉明的寫(xiě)作，在我看來(lái)，則至少起到了一種新的示范作用：不戴鐐銬，照樣能將現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言之舞跳得有聲有色。甚至更重要的，梁曉明的抒情方式提示了一種新的文學(xué)事實(shí)，長(zhǎng)期以來(lái)，我們的詩(shī)歌觀念在這個(gè)問(wèn)題上很可能過(guò)于迷信鐐銬的作用了。在近乎精神自畫(huà)像的《中立》中，我們可以讀到這樣直抵靈魂的表達(dá)：

廳堂中立。秋風(fēng)中中立。竹林瑟瑟在山中中立。

一生蒼白漫長(zhǎng)，在海嘯與種菜中

如何中立？

毫無(wú)疑問(wèn)，在這樣的詩(shī)句中，我們可以直觀到詩(shī)的節(jié)奏帶來(lái)的生命的情緒。此時(shí)此刻，誰(shuí)還在乎有沒(méi)有“鐐銬”呢。

錘煉語(yǔ)言，幾乎在所有的詩(shī)歌觀念中都留下它的不容置喙的回響。漢語(yǔ)的詩(shī)性書(shū)寫(xiě)中，更加看重詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言錘煉。因?yàn)橛兄L(zhǎng)的使用單音節(jié)文字的抒情史，因而錘煉詞語(yǔ)，也一直被視為漢語(yǔ)詩(shī)歌的核心意識(shí)，一種顛撲不破的語(yǔ)言態(tài)度。新詩(shī)的興起，語(yǔ)言的解放，詩(shī)體的解放，被確立為新的漢語(yǔ)詩(shī)歌的方向之后，和錘煉詞語(yǔ)密切相關(guān)的風(fēng)格觀念，也還是或隱或顯地從各種角度左右著人們對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的表達(dá)的辨認(rèn)。人們幾乎很少會(huì)意識(shí)到，錘煉詞語(yǔ)背后，其實(shí)隱含著一種書(shū)寫(xiě)的慣性：詩(shī)的結(jié)構(gòu)應(yīng)該不斷趨向文本的實(shí)體感。在風(fēng)格層面，用修辭的密度壓縮詩(shī)歌語(yǔ)境的張力，令詩(shī)性的表達(dá)冷峻在情感的克制中。這是卞之琳在寫(xiě)《尺八》時(shí)用到的方式，也是穆旦在寫(xiě)《詩(shī)八章》時(shí)用到的方式。當(dāng)然，從趨勢(shì)上看，我們也可以把參照的目光投得更遠(yuǎn)一點(diǎn)：這也是里爾克在寫(xiě)《豹》時(shí)用到的方式，或者是史蒂文斯在寫(xiě)《壇子軼事》時(shí)用到的方式。錘煉詞語(yǔ)，意味著風(fēng)格的收縮。另一方面，詩(shī)的解放，作為新詩(shī)現(xiàn)代性的核心觀念，在執(zhí)行起來(lái)，卻屢屢遭受著它自己的美學(xué)的滑鐵盧。梁曉明的詩(shī)歌寫(xiě)作，在我看來(lái)，很可能預(yù)示了一種新的錘煉詞語(yǔ)的美學(xué)方向：激活語(yǔ)言的外向性——用歡樂(lè)的節(jié)奏激活詞語(yǔ)的神經(jīng)，用開(kāi)放的語(yǔ)態(tài)來(lái)釋放結(jié)構(gòu)的激情。無(wú)論是從畫(huà)面感，還是從認(rèn)識(shí)的深度，我想我會(huì)永遠(yuǎn)感謝梁曉明為漢語(yǔ)詩(shī)性呈現(xiàn)的以下情形：

書(shū)帶著我離開(kāi)木椅，門楣，書(shū)帶著我飛

死亡與一件袈裟住在山上

我的回憶居住在影子傾斜的樓中

沿著黃昏衰老的人

向空中說(shuō)出了姓名和一把灰。