“劃線板”，笛子制作師都知道它的用途，而就劃線板的實際用途而言，其正名似乎應該是笛子制作的“音孔定位板”，即為制作各種調門笛子的音孔定位的，其定位方法簡便、高效。

曾見有人撰文：《從中國“弦準”發(fā)展的視角看笛鄉(xiāng)銅嶺橋的“劃線板”》。不難看出，該文撰寫者目的是認定“弦準”就是劃線板的發(fā)端，因為“弦準”是西漢末年音律學家京房（前77～前37）發(fā)明的，從而以示其源流之久遠。實際上弦準同劃線板是性質和用途完全不同的兩碼事。

“弦準”是什么？“弦準”也叫“均準”?！跋覝省保韵叶?；“均準”，確定弦的標準音高（絕對音高），然后計算十二律在該弦上的位置，并獲知其律高。京房為什么要制作“弦準”？原來京房發(fā)現用竹管按照三分損益法制作的十二支律管不合律，故而明確地指出“竹聲不可以度調”——實際上竹聲只是不能簡單地度調。又因為黃鐘管長僅9寸，應鐘管長4.74寸，于9寸的黃鐘與4.26寸應鐘之間無法辨清細分的60份（60律），因此制作弦長9尺的弦準來計算60律。京房制準是研究律分，而劃線板所言各個調門之間的音孔間距成比例，由此可知，弦準（均準）同劃線板制笛的原理不同，用途不同，故而不是一碼事。至于承繼京房之研究均準的，還有南朝宋·錢樂之的360律，以及梁武帝的“四通”（每通具三根弦，四通計十二弦）。

若說古代之笛的制作，可用劃線板的，那應該是公元274年西晉武帝司馬炎泰始十年，中書監(jiān)荀勖所制定的“笛律”。荀勖笛律所講述的是十二支符合三分損益律和十二律呂之“泰始笛”制作時的定孔方法。荀勖講述泰始笛制作時確定管長和各個音孔的定位方法時，所用的是“上度”（由某律按所生之律的長度向上量?。?、下度（由某律按所生之律的長度向下量取）的方法。由于泰始笛確定音孔位置時須加減“管口校正量”之增差（宮、角二音所應之律的差），此時用三分損益法確定音孔位置的計算很繁瑣，而“上度”“下度”法略去了“宮角二律之差”的增減，因此用上度、下度法在笛上確定音孔位置極為簡便。這上度、下度法，就是在笛上方便操作的三分損益法。荀勖設計泰始笛，首先涉及到笛律研究中開管與閉管、管口校正量等現今仍然令專家頭痛的音樂聲學問題，但他卻沒想到十二笛各笛音孔之間的關系成比例，可以用更為簡捷的百分比的方法。此法就是“劃線板”之原理，同劃線板之功能毫無差異；但不能說荀勖發(fā)明了制作十二支笛子的“劃線板”。關于荀勖制作套笛，定孔時各音孔之間成比例的問題，本人在《談談“荀勖笛律研究”》一文中有明確的闡述①。

如今“劃線板”使用普遍，但最早設計和使用“劃線板”的應該是大同樂會的樂器工廠，設計者應該是大同樂會的創(chuàng)始人鄭覲文。何以見得？這得從定調笛的使用和制作來做判斷。

你別看歷代文獻討論音樂時黃鐘、大呂談得頭頭是道，可有幾支簫笛的制作是長短有定制、音高有規(guī)定的？敝人見到現代最早提及簫笛制作應該用標準音的，是鄭覲文出版于1924年的《簫笛新譜》。該書指出黃鐘音高等同于西樂的“C”。后經實踐，鄭覲文發(fā)現黃鐘為“C”不適用于民族民間音樂的問題，故而于1928年改稱黃鐘應等同于西樂的“A”②。此后更有彭祉卿所撰寫刊于《今虞琴刊》的《新制雅簫圖說》，他認定黃鐘等同于西樂的C；當然，彭祉卿所認定的黃鐘相當于西樂的“C”，也是符合琴和琴簫之實際的。

原先竹笛通常只用曲笛和梆笛兩大類。這兩大類笛子中，出于用途的差別，管徑與音調也略有差別，例如為昆曲伴奏的曲笛管徑稍粗、音調略低；再就用于昆曲伴奏的曲笛來說，南方的略粗，北方的略細。再就用于絲竹和吹打樂之笛的情況是，管徑也是稍細、音調略高的。由于民間演奏以笛的音高作標準，故音調略有差異也就無礙大局。大同樂會要制作十二支一套的笛，在標準音確定以后也很難方便地確定十二笛的準確音孔位置。制作笛子的材料是竹，同一音調的笛竹，不可能挑選到管徑和兩端管徑差完全一致的竹。音調統(tǒng)一而管徑和兩端的管徑差不統(tǒng)一，就無法保證有效管長同一，音孔位置也就無法統(tǒng)一。為了保證基音的準確，只能修正從吹孔至調音孔的有效長度，這就導致了笛子的有效管長產生了差池。由于笛子的音孔之間成比例，為了方便笛子的定孔，大同樂會便設計了“劃線板”。

大同樂會制定劃線板之事，理當為上世紀二十年代，這不僅有制作符合絕對音高的十二調笛之需要，也有鄭覲文的著述可證明。

1929年，鄭覲文在出版了《中國音樂史》之際，又完成了另一部巨著《中西樂器全圖考》。1933年醞釀《中西樂器全圖考》出版時更名《樂器圖說》，筆者估猜，可能書稿刪節(jié)了西洋樂器之內容的緣故。此書蔡元培為它的出版作序，可未見刊行于世，可能是因為此書篇幅大、出版費用高的緣故。本人千方百計尋覓書稿下落。2019年9月，在上海音樂學院舉辦了“百年大同紀念會”。紀念會期間，金元正拿出了其父、我的業(yè)師金祖禮先生珍藏的《樂器圖說》古琴、琵琶、笛這三個章節(jié)的講義。講義上雖然署名鄭玉蓀，可我一眼就斷定是鄭覲文的遺著。在此書稿“笛孔距離計算法”一節(jié)中有如下說明：“笛以竹為材料。竹有粗細，粗竹與細竹容積不同，因而各孔之距離亦不能相等。但其音必有標準，可用百分比法計算之。……無論音部（從吹孔至調音孔）長短如何，概用此法計算，即可使粗細不同之竹，配成支支一律之音。”此法后被上海地區(qū)的制笛作坊所接受，筆者清晰地記得，1956年南京星海樂器合作社從上海請去的制笛師傅，笛子確定音孔位置就用此法。

此法看來知道的人并不多。為了提高簫笛的制作質量，輕工業(yè)部曾于1959年讓全國樂器試點組根據經驗制定了一個“定調笛規(guī)格尺寸表”③。該表羅列了各種調笛的管長、內徑、音孔位置，甚至孔徑和“海底”（從笛腦至吹孔重點的長度）都作了規(guī)定?？磥泶吮砜赡転椴欢炎又谱鞯膶＜宜鶜w結，所反映的是“只見樹木，不見森林”，對笛子制作不大具有可操作性。我查閱當年試點組，好像沒包括上海。

我從沈正國處獲得了笛鄉(xiāng)銅嶺橋制笛所用的劃線板。銅陵橋所用的制笛劃線板計4塊，適用的笛由大F調至小C調。其數據如下表一（單位；mm）。

長寬高適用調門第一塊 615 419 40 大F、大G、大A第二塊 465 310 35 ?B、C、D第三塊 375 240 30 E、F、G第四塊 285 180 25 A、?B、小C

上表所列數據不難看出，所選框高是為了適應所選調門笛子的外徑：調門低，管徑大，故而框架高，反之則低。長和寬是為了適用與所選調門之笛的長度，例如第一塊長615mm、寬419mm，那就是該板適用于有效管長（從吹孔至調音孔）為419mm至744mm之間的大A調至大F調笛子的音孔定位。又如第四塊板則適宜于有效管長為180mm至337mm之間的小C調～小A調笛的音孔定位。至于這四塊劃線板各自的音孔定位，實際上是同一個比例，僅各自所適用的管長不同而已。其比例如下表二：

孔序 第六孔 第五孔 第四孔 第三孔 第二孔 第一孔 調音孔比例 44 51 59 69 74 84 100

其間第一、二塊同第三、四塊之間有千分之一的細微差別，完全可以忽略不計。

據說銅嶺橋所用之劃線板是周林生提供的，周林生曾向鄭覲文之子鄭玉蓀學過藝，并告知此劃線板系鄭覲文所設計。方法是鄭覲文的，我查對了一下，各個音孔之間的間距比例確實有點微小的差別。中肯地說一句，周林生將鄭覲文設計的劃線板帶進銅陵橋，不僅使大同樂會的這一有效方法得以承繼下來，同時更促進了銅陵橋笛鄉(xiāng)的建設，周之功不可沒。

此處有幾個問題需要討論一下。首先，簫笛的發(fā)聲原理是完全相同的，除吹奏方法略有差別以外，制作上也完全有相通之處，那么洞簫的制作是否也可以設計劃線板呢？實際上公元274年（西晉泰始十年）荀勖所設計的泰始笛，確實可以用現今所用之劃線板的——當然各孔之間的比例不同。這“泰始笛”乃是對漢魏長笛的改進，是今日洞簫之源頭。泰始笛的制作若用劃線板則是否方便，而今日之洞簫則無此需求。其因是，荀勖制作的“泰始笛”一套計有十二枚，而如今的洞簫不過兩三個調而已。

其次，劃線板用于工廠、作坊笛子的批量制作，確實很省時，但是就業(yè)余的制作者而言，則略嫌繁瑣。因為業(yè)余愛好者不僅制作的量極其有限，再就調門來說也毋須那么多。不要劃線板能否方便制作？答案是能！其方法有二：一是用表二的比例來定音孔的位置，二是用表二的比例繪制竹笛音孔定位尺。用比例在校定好筒音的笛子上計算音孔位置比較麻煩，而用音孔定位尺則簡捷、方便。

音孔定位尺，實際上就是“劃線板”。其差別是：劃線板是立體的，而音孔定位尺是平面的，差別僅此而已。為此，音孔定位尺更適合于業(yè)余愛好者的使用。

音孔定位尺乃是一直角三角形，三角形的頂端（A）是吹孔位置，底線（B、C）所示為調音孔位置，其余七根平行線由上而下依次為吹孔、第六孔至第一孔，如圖。

此竹笛音位尺為本人所用，音孔定位之百分比與眾人略有不同：第一孔為0.84，第二孔為0.745，第三孔為0.68，第四孔為0.6，第五孔為0.52，第六孔為0.43，第六孔也常常定在0.425之處。第六孔的音孔位置提高，通過孔徑的限制，從而保證了用“○○○○○○”的指法吹出的是標準的“?4”音，而用“○●●○○○”指法吹出的則是準確的“4”④音。第二孔位置的下移，不僅可以方便轉調，且方便小笛子制作時的手指按孔。

竹笛音位尺的使用方法是：在校準基音后，用線繩或紙條量取從吹孔至調音孔的長度，將線繩或紙條的頂端置于三角形的頂端（A點），移動下端對準三角形底線（BC），中間相交的七個點依次就是吹孔及六個音孔的位置，再將此點位移放到欲制作的笛上即可。假若我們繪制笛子音孔尺時，將縱邊的長度定為240mm，將底邊定為500mm，那么在這一張表上即可方便地定出?B調至G調幾支常用調門笛子的音孔位置，也就是說，這么一張表的功能等同于第二、第三兩具劃線板。

再一個問題，就是想談談如何看待上面所說的劃線板，即劃線板所示的各個調門笛子的音孔比例。這比例所涉及的當然是音準問題。

我國傳統(tǒng)的笛子是勻孔。這種勻孔笛經本人研究確實方便轉調，但要把音吹準難度極大。因此，鄭覲文在他1924年出版的《簫笛新譜》中首先提出對這種笛要進行改造，改造的辦法是提高第二孔的音孔位置。實際上鄭覲文當年制作笛子時音孔的定位，除第二孔上移外，第六孔的位置也作了向下的挪動。

音準是依律制為依據的。如今公認的有三大律制：三分損益律、純律和十二平均律。前兩個律制是自然律，而十二平均律是人工律。就十二平均律而言，除八度為2:1以外，其余各律之間的頻率比都是無理數，就如同圓周率π一樣。因此就十二平均律的音準來說，只具有相對性，精確度就得看你的需求值是多少。再就三分損益律來說，a1為440Hz，e1是可440不是3的倍數，因此e1是一個循環(huán)小數，怎么能談上精確？

上面講的是音準的物理因素，此外音準還得受心理因素的制約。就所謂的“旋宮”來說，十二平均律方便，但就和旋而言，人們又偏好純律。我們再來看看八度，中音區(qū)的八度頻率比是2:1，而低音區(qū)則略小于2:1，高音區(qū)又略大于2:1，這也該是不爭的事實。中國幅員廣大，民族眾多，民間音樂和地方戲曲對音樂生活有著重大影響，各自的音樂特色更是影響著音準。這些都是音響音準的心理因素。為此，一些笛子制作師強調音要百分之百的準，看來那只能是笑談。

注釋：

①載《中國音樂》1985年第4期。

②見1929年1月9日《申報》刊載的《大同樂會新出標準樂器》一文。

③請參見文化藝術出版社2015年5月出版的樂聲著《中華樂器大典》591頁。

④刊《樂器》1986年第4期（8月號）。