秦珩

【摘要】 武梁祠石刻畫像石是東漢時期修建的，矗立在山東東南部嘉祥縣的武梁墓前。祠內(nèi)三面墻壁和屋頂?shù)窨讨蜩蛉缟漠嬒?，使這座祠堂聞名遐邇。本文將從畫像的觀看結(jié)構(gòu)與組織、宇宙觀與自我意識等方面闡述。

【關(guān)鍵詞】 武梁祠畫像;結(jié)構(gòu)組織;漢代生死觀;宇宙觀;自我意識

一、武梁祠畫像的畫面組織結(jié)構(gòu)

武梁祠石刻畫像是公元151年建立的，矗立在山東東南部嘉祥縣的武梁墓前。祠內(nèi)三面墻壁和屋頂?shù)窨讨蜩蛉缟漠嬒瘢◣б淼木`、男女眾人以及祥瑞之類，使這座祠堂遐邇聞名。祠堂三面墻上連貫著的畫像水平上下分成兩部分，上下部分又各分兩層，按照從右向左的觀看順序依次刻畫了三皇五帝、列女及忠臣義士，其中禹和桀是唯一被描繪在武梁祠上的君王。而將商與周之君王省略的一個原因是由于裝飾空間的限制，要求對圖像做精心的挑選;另一個更重要的原因是設(shè)計者旨在探索和展現(xiàn)歷史發(fā)展模式和歷史人物類型，并以此來表達(dá)其政治理想，而不僅僅表現(xiàn)單獨的歷史人物和故事。

武梁祠畫像石中單個內(nèi)容或情節(jié)的表現(xiàn)不再是重點，重點是在內(nèi)容題材的選擇和組織方式。以西壁的伏羲與女媧交合為首個場景，東壁左下方為最后一個場景：表現(xiàn)了一個“縣功曹”正在向牛車中的一位“處士”致敬，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為這位處士就是武梁本人。這一系列圖像歷史以人類的開端為始，以武梁本人的“畫像簽名”結(jié)束，這種圖像安排結(jié)構(gòu)表明了武梁是從古到今所有歷史事件的目擊者和詮釋者，因此把他放在了歷史的“最后一章”。這種圖像的觀看結(jié)構(gòu)與《史記》對應(yīng)：《史記》最后的那篇中氣十足的《太史公自序》對應(yīng)武梁祠畫像下部最后一位據(jù)證是武梁本人在牛車上的畫像，都將自己放在其中全程觀看，并且都是儒家的忠實信奉者，信仰并維護(hù)儒家的價值觀。[1]

二、自為的宇宙觀

縱觀漢畫像石所刻圖像，可以看出對宇宙空間圖式的構(gòu)建貫穿于漢畫像石發(fā)展的始末。漢代人對宇宙空間模式的思考和探索來自時代文化的需要，秦帝國的早亡，使得漢代擔(dān)負(fù)起建立新秩序的使命，促使?jié)h代人重新認(rèn)識整個宇宙和人類社會乃至彼此之間的關(guān)系，以確立社會的運行秩序，并規(guī)定人們的行為活動。同是敬天、畏天，漢代人已與先秦時期有很大不同，不再將“天”僅僅作為一個膜拜的對象，而是希望用“天”來指導(dǎo)人們的行為。這種觀念的變化部分地源于在一個易變的世界中對不變的尋求，當(dāng)宇宙的唯一持久的特征也在發(fā)生變化時，人如果發(fā)現(xiàn)自己及自己的命運是整個宇宙變化的一部分，他會感到安適。[2]

漢代人所深切關(guān)注的是維持那些自然周期的永恒運轉(zhuǎn)，天地萬物由此而生，由此而存;同時，他們希望調(diào)整自己的思想與行為，來順應(yīng)這些周期。漢代人有一種共識，認(rèn)為不可見的力量能夠影響人的命運，人可以與這些力量進(jìn)行交流，從而致福避禍。最重要的是，他們認(rèn)為宇宙是一個整體;在神圣的和世俗的領(lǐng)域之間并沒有本質(zhì)的區(qū)分，天地之生物與人類都被看成同一個世界（即宇宙）的成員。[2]由此，對宇宙秩序的探索就包括了探索人置身于其中的這個世界的范圍及其運行模式，以及人在宇宙中的存在狀態(tài)和地位，從而消減人對死亡的恐懼。從西漢初年的《淮南子》中即可看到漢代對宇宙運行模式的興趣：“虎嘯而谷風(fēng)至，龍舉而景云屬。麒麟斗而日月食，鯨魚死而彗星出。蠶珥絲而商弦絕，賁星墜而渤海決。人主之情，上通于天。故誅暴則多飄風(fēng)，枉法令則多蟲螟。”[3]

在《淮南子》看來，宇宙猶如一個嚴(yán)密的系統(tǒng)，而宇宙中的各種事物現(xiàn)象則是一種相互作用、彼此依存的關(guān)系。模糊的宇宙輪廓被完善為一個結(jié)構(gòu)復(fù)雜而具系統(tǒng)性的體系，包括一切和解釋一切，否定任何外來者的參與和解釋，自身即作為一切解釋的終端。這種宇宙觀同樣表現(xiàn)在武梁祠畫像石上，圖像沒有顯示一種超越宇宙的外部力量，甚至“天”也只是在對人事的反應(yīng)中表現(xiàn)自己，比如那一系列隱喻的征兆圖像即跟政治事務(wù)密切相關(guān)，并不試圖神秘化，而是通過相互之間的關(guān)系揭示宇宙內(nèi)在的、不可改變的運轉(zhuǎn)。[2]

漢代宇宙觀中另一個重要概念是陰陽。這一對概念在漢代極為流行，幾乎所有事物都可以放在這一對概念中解釋，在塑造漢代人心中的宇宙觀中起著很大作用。這在武梁祠畫像中也有表現(xiàn)，最顯著的就是畫像最開端的伏羲女媧交合圖。漢代董仲舒在《春秋繁露》中為漢代儒家的這一宇宙觀建立了一個框架：

凡物必有合。合必有上，必有下，必有左，必有右，必有前，必有后，必有表，必有里。有美必有惡，有順必有逆，有喜必有怒，有寒必有暑，有晝必有夜，此皆其合也。陰者，陽之合。妻者，夫之合。子者，父之合。臣者，君之合。物莫無合，而合各相陰陽。陽兼于陰，陰兼于陽，夫兼于妻，妻兼于夫，父兼于子，子兼于父，君兼于臣，臣兼于君。君臣、父子、夫妻之義，皆取諸陰陽之道。君為陽，臣為陰，父為陽，子為陰，夫為陽，妻為陰，……王道之三綱，可求于天。

這種對應(yīng)關(guān)系——上與下、東與西、天與人、君與臣、父與子、夫與婦表現(xiàn)出漢代對宇宙的想象，也統(tǒng)轄著武梁祠石刻畫像的設(shè)計。

漢代覺醒并有意識地表現(xiàn)出來的宇宙觀還深受儒家的政治影響，并最終為印證儒家的價值觀與倫理觀而落在現(xiàn)實生活之中。在董仲舒所構(gòu)建的宇宙圖景中，“天”扮演著重要的角色：它是一種對人類活動保持著父親般的興趣，并且對統(tǒng)治者的行為進(jìn)行持續(xù)監(jiān)督的力量。[4]此外，漢代儒家的“大同”理想試圖平衡矛盾，而平衡則是事物間相互作用的結(jié)果，這樣世間萬物就相互聯(lián)系、相互依存，形成一種表面上較為穩(wěn)定的和諧狀態(tài)。所以宇宙，在漢代人眼中是一種具有非人格的宇宙功能的、自在自為的、包羅萬象的和諧。

到了東漢中晚期，漢畫像石的宇宙空間圖式已日趨成熟并固定下來，而各種題材內(nèi)容也尋到了相應(yīng)的宇宙空間位置，這些題材內(nèi)容共同表現(xiàn)了宇宙時空的秩序。在武梁祠中，畫像結(jié)構(gòu)試圖把祠堂轉(zhuǎn)化為一個微型宇宙。在對宇宙的表現(xiàn)中，神界和人類世界之間的關(guān)系同樣從根本上說是政治的和倫理的，兩者之間的互動沿循著一條垂直的路徑：在屋頂表現(xiàn)為征兆圖像，在墻壁表現(xiàn)為歷史人物。表現(xiàn)宇宙的這個垂直結(jié)構(gòu)與由東、西山墻畫像構(gòu)成的水平結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，構(gòu)成一個神界與人類世界的空間。用作屋頂兩坡的兩塊大石板上的畫像象征神界，滿刻著各種“祥瑞圖”，有浪井、神鼎、麒麟、黃龍、蓂莢、六足獸、白虎、玉馬、玉英、赤羆、木連理、璧流離、玄圭、比翼鳥、比肩獸、白魚、比目魚、銀甕、白馬、朱鬣、澤馬、玉勝等。這些祥瑞圖都有榜題，上面標(biāo)有祥瑞的性質(zhì)，并說明在什么情況下才會出現(xiàn)。如“神鼎（不）炊自熟，五（味）自（成）”[4]“（麒麟）不刳胎殘少則至”[4]“白（虎），王者不暴（虐則白虎）至，仁不害人” [4]“（玉）馬，（王者）清明尊賢者（則至）” [4]“木連理，王者德，（洽八方為一）家，則連理生”[2]。這些實際上無法確鑿辨認(rèn)其形體的特殊動物，會不時地作為將要介入人類命運的吉祥先兆而出現(xiàn)。例如麒麟——它經(jīng)常被錯譯成獨角獸——或鳳凰的驚鴻一現(xiàn)是人們所歡迎的，因為它們的出現(xiàn)是對人類行為的回應(yīng)，也是對人類生活方式與宇宙秩序相協(xié)調(diào)的確認(rèn)。[5]

刻畫著西王母與東王公的仙界則反映在武梁祠的東西兩壁之上。東壁的畫像自上而下共分五層，第一層為山墻的銳頂部分，這一層的中心位置刻畫的是一正面端坐的東王公，東王公左右兩側(cè)各有一羽人侍奉，羽人后面各有一雙頭獸身神怪，后有羽人飛翔。西壁的畫像也分為五層，第一層為山墻的銳頂部分，這一層的中心位置刻畫的是正面端坐的西王母，西王母身邊圍繞著許多侍奉的羽人，羽人后右側(cè)有二玉兔搗藥，左側(cè)有一人首鳥身者。

三、漢代生死觀

雖然對宇宙空間圖式的構(gòu)建是貫穿于漢畫像石發(fā)展始末的線索，但它卻并不是畫像設(shè)計者的根本創(chuàng)作意圖所在，而是畫像石設(shè)計者在探索如何以圖像藝術(shù)來表達(dá)生死觀念時所必經(jīng)的一個環(huán)節(jié)。也即用一種圖像藝術(shù)來表達(dá)生死觀念，則必須解決生命在宇宙中的存在狀態(tài)問題，而這一問題也必然涉及宇宙空間的布局問題。所以生死問題乃是畫像設(shè)計者構(gòu)建宇宙空間圖式的根本動因。從漢畫像石中大量存在的生殖崇拜圖及升仙圖可以看到，漢代人對于“生”有著強烈的欲望，漢代生死觀念具有鮮明的世俗性特征。這種欲望與漢代盛行的神仙信仰有著密切關(guān)系，漢代生死觀尤其是神仙信仰發(fā)展的根本動力乃是漢代人對“生”的強烈欲望。[5]

相較于先秦時期人們對生死問題的模糊認(rèn)識，漢代人對這個問題的關(guān)注與所展開的思考是超越于之前的任何時代的，這種熱情與執(zhí)著正是來自漢代人強烈的生命意識。兩漢時期，傳統(tǒng)的生死觀念發(fā)生了深刻的變化。這一變化促進(jìn)了神仙方士、讖緯、陰陽五行等思想的盛行，生死觀的變化成為推動漢文化發(fā)展演變的根本動力之一。隨著生命意識的覺醒，漢代人開始對生命展開深入的思考：如何使死后的狀況變得可以把握，從而消除對未知的恐懼。由于漢畫像石幾乎貫穿于兩漢的始末（興起于西漢早期，衰落于東漢末年），所以這種圖像藝術(shù)形式生動地演繹了漢代生死觀的動態(tài)發(fā)展過程。但死亡的問題永遠(yuǎn)與生的問題緊密相關(guān)，對于“死”的思考始終伴隨著對于“生”的追求，所以漢畫像石不僅表現(xiàn)“死”的主題，還存在著另一個關(guān)于“生”的主題。

在“事死如生”觀念的影響下，漢代人認(rèn)為死亡并不意味著生命的結(jié)束，死者只是從人界轉(zhuǎn)移到了冥界繼續(xù)生活，并且可憑借特殊的交通工具往來于人界與冥界之間。不僅如此，漢代人還認(rèn)為，在生之人或是死后的亡靈通過特定的修煉方式或巫術(shù)活動，還可以實現(xiàn)生命形態(tài)的轉(zhuǎn)化，完成羽化登仙的過程而進(jìn)入仙界之中。[6]在漢代人的觀念中，人和神之間的界線是可以逾越的，神可以變?yōu)槿?，人也可以升為神。?zhàn)國時的名醫(yī)扁鵲，治病救人，起死回生，被譽為“神醫(yī)”。到了漢代，山東人將他神化，據(jù)其名而塑造成一只人首鳥身的大喜鵲神。[5]這就意味著死者的存在狀態(tài)與生活方式會在多個空間（神界、人界、冥界）中展開，因而，漢畫像石要表現(xiàn)亡靈的存在狀態(tài)，就必須解決空間的結(jié)構(gòu)層次問題，這也成為漢畫像石設(shè)計者一直致力于宇宙圖式的構(gòu)建的根本動因，也是作為喪葬藝術(shù)品的漢代畫像石與帛畫何以具有共同特征的根源之所在。[2]

漢代人對“生”的主題的展現(xiàn)主要是通過構(gòu)建大量的生殖崇拜圖和仙界圖來完成的。到了東漢晚期，隨著宇宙空間圖式的完善與成熟，漢畫像石中的生殖崇拜開始與宇宙空間圖結(jié)合起來，表現(xiàn)了更為豐富復(fù)雜的內(nèi)涵。在武梁祠畫像石中，表現(xiàn)仙界空間的畫面分布在東西兩壁的山墻上。其上的伏羲女媧交尾圖、雙頭共身圖、鳥頭云身圖以及填充于畫面空隙處的飛鳥圖，共同表明，“生”也是仙界的基本精神，而作為西王母的配偶而被創(chuàng)造出來的東王公本身就具有生殖崇拜的意義。從這一圖像組合可以看出，漢代的升仙思想從某種意義上講乃是從生殖崇拜觀念發(fā)展而來的。表現(xiàn)仙界空間的畫像主要分布于前石室東壁與西壁的上石之上。如在西壁上石畫像中，西王母端坐于正中位置，其左右的侍者有羽人、鳳鳥、雙頭共身的神靈、飛龍等，這些都與生殖崇拜相關(guān)。而在東西兩壁的畫像中，西王母與東王公的同時出現(xiàn)也反映了生殖崇拜的觀念，可見仙界空間同樣與生殖崇拜相關(guān)。

四、個體意識的萌芽

對宇宙觀的探索必然伴隨著個體意識的萌芽。漢代人對個體生命的強烈欲望本質(zhì)上是由于漢代個體生命意識的覺醒。當(dāng)然這種覺醒還普遍停留于對生命長短的關(guān)注，并未完全上升到對個體生命價值的自覺追求。通常認(rèn)為，秦帝國的形成（公元前221年）是苛政、酷法和成功的戰(zhàn)爭實踐所造就的結(jié)果。這些措施和政策依賴于政治理論的形式化，而這種政治理論把國家的富足和強大視為政府的首要目標(biāo)。任何旨在為群體帶來物質(zhì)利益的措施都是正當(dāng)?shù)模瑹o論其結(jié)果對個人的愿望產(chǎn)生什么影響，[2]改善作為個體的男人和女人之命運的某種特殊目的是不被容許的。而漢代由于迫切需要在一片文化思想的荒蕪之中建立新的秩序，必然會思考這些問題，以尋求在一個易變世界中不變的秩序。漢代人把宇宙看成一個由天、地、人三個互相依賴的要素組成的有機整體，這是漢代許多思想的一條基本原則。因此，對于漢代哲學(xué)家來說，關(guān)注人的價值、地位及其特有職能與關(guān)注天體的運行或大地上的各種生滅過程具有同樣的重要性。人必須理解自己在這個宇宙中的地位，必須發(fā)現(xiàn)如何把自己與同類的關(guān)系協(xié)調(diào)得最好。[1]

“個性”一詞在武梁祠畫像中意味著不再依附于大眾的價值說教，而是顯現(xiàn)個人動機的藝術(shù)形式，對于墓主武梁來說，主要體現(xiàn)在對題材的選擇上。漢代以前，青銅器、玉器、陶器和漆器基本上是根據(jù)當(dāng)時流行的藝術(shù)和思想潮流來制作的，缺少表現(xiàn)個人思維的明確標(biāo)記。甚至在漢代和漢以后的時期內(nèi)，習(xí)俗和共性仍然是藝術(shù)創(chuàng)造中最起作用的因素。[1]武梁祠畫像的宇宙和歷史圖像雖然從某些方面看是東漢祠堂裝飾中的程式化的表現(xiàn)，被規(guī)定了一座祠堂在葬禮儀式中的基本功能，并被賦予了最普遍的象征意義，但在這套程式化的表現(xiàn)中，對圖像題材的較為自由的選擇和組織上可以體現(xiàn)武梁祠畫像的個性。武梁祠中所試圖呈現(xiàn)的歷史進(jìn)程圖像受到了西漢時期文本著作《史記》對歷史呈現(xiàn)方式的影響，尤其是人類世界中古帝王的挑選與組織。這些獨特的畫像題材包括屋頂上的祥瑞圖像、對古代史的分類和表現(xiàn)、詳盡的榜題和畫贊（有些幾乎可以與《史記》重合）。對圖像主題的精心挑選和系統(tǒng)分類反映了設(shè)計者對政治和倫理道德問題的特殊考慮，從中可看出個人意志的參與結(jié)果。這些圖像經(jīng)過重新選擇和組織被裝飾在武梁祠上，并作為雙重隱喻來揭示要傳達(dá)的觀念：作為抽象觀念的體現(xiàn)，這些畫像是非人格化的微觀宇宙圖像;作為個人思想的表達(dá)，它們揭示了武梁本人的思想傾向和政治抱負(fù)，這就是“個性”在藝術(shù)中的表現(xiàn)。但這時的個性在這一歷史階段還只能通過運用程式化的形式實現(xiàn)，只有當(dāng)這種固化的形式被重新組織和表現(xiàn)時，個性才有可能在其抽象隱喻性和個人具體性的縫隙間顯露。[1]

大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，武梁祠墻壁畫像的最后一幅場景中出現(xiàn)的即為墓主武梁本人，如果這一結(jié)論成立，那么這便成為個性表達(dá)的最明顯的外在特征。武梁的碑文在形容他的時候?qū)懙馈皭u世雷同，不窺權(quán)門”，說明現(xiàn)實生活中他并沒有接受做官的邀請，可能是因為他性格清高孤傲，不愿趨炎附勢，寧愿保持精神上的獨立。但是他并未超脫現(xiàn)實，他對政治的介入在“大位不濟，為眾所傷”這類辛酸的詞語中清晰地表達(dá)出來。

武梁本人的畫像放在這一歷史圖像的最末，也表明作者對于歷史的見證與參與。成文的歷史被看成是歷史學(xué)家的第二自我，充滿了這位歷史學(xué)家的政治和道德評判，是其道義、個性的體現(xiàn)。從這個意義上看，武梁祠畫像石這部圖像的歷史，也可看成武梁本人的第二自我。[1]相較正統(tǒng)歷史學(xué)家的政治上的限制，武梁祠畫像在題材選擇上的自主性與表現(xiàn)上的自由度較高，所以仍保有較為自由的選擇與表達(dá)。