熊輝

彼得·漢德克（1942-，Peter Handke）是奧地利著名作家、編劇、導演，1942年出生于奧地利恩滕州格里芬的一個貧苦家庭。自1966年，他在“四七社”年會上發(fā)表攻擊德語文學界的講話，從而步入文壇并嶄露頭角算起，漢德克已發(fā)表詩集《德語詩歌》（Deutsche Gedichte）、《內(nèi)部世界之外部世界之內(nèi)部世界》（Die Innenwelt der Au?enwelt der Innenwelt），戲劇《罵觀眾》（Publikumbeschimpfung）、《卡斯帕》（Kaspar），小說《守門員面對罰點球時的焦慮》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter）、《無欲的悲歌》（Wunschloses Unglück）、《真實感受的時刻》（Die Stunde der wahren Empfindung）等數(shù)十部作品。漢德克在德語文學界占有相當重要的位置，曾于1967年獲豪普特曼獎，1973年獲畢希納獎，2009年獲卡夫卡文學獎。2019年10月10日，瑞典文學院宣布將諾貝爾文學獎授予漢德克。這位奧地利作家進一步被廣大中國讀者所熟知。本文通過梳理漢德克在中國大陸的譯介歷程，呈現(xiàn)其在中國的形象建構(gòu)與演變過程，揭示出文學翻譯和接受的時代性特質(zhì)及影響要素。

一、漢德克在中國的譯介歷程

漢德克于20世紀60年代開始創(chuàng)作，那時的中國“是文學翻譯百年來的一個低谷，文學翻譯刊物被迫停刊，翻譯家們遭受迫害和沖擊，譯作數(shù)量銳減且部分譯作質(zhì)量下降”。a在這種情況下，只有極少數(shù)公開出版的譯作和僅在內(nèi)部發(fā)行供少數(shù)人閱讀的“白皮書”在有限范圍內(nèi)得到了傳播，且多是作為反面教材供人們批判使用。毫無疑問，該時期國內(nèi)對漢德克作品的翻譯沒有跟上其創(chuàng)作節(jié)奏，也沒有關(guān)于他的介紹，中國讀者對這位奧地利作家一無所知。

隨著中外文學交流的大門重新打開，中國對漢德克的譯介才拉開了帷幕。1977年10月，剛剛復刊不久的《世界文學》雜志在第1期“世界文學動態(tài)”欄目中向讀者介紹了七條世界文壇的最新動向，其中第七條《美國報刊評介一九七六年文學作品》一文的發(fā)表，首次在中國提到了漢德克，這位奧地利作家從此進入中國讀者的視野。署名“宇”的編輯在文章中提及漢德克時說：“今年年初美國《新聞周刊》《時代》周刊、《紐約時報圖書評論》等資產(chǎn)階級報刊評介了一九七六年在各國流行暢銷的文學作品”，其中就有“德國彼得·漢特克的《慣用左手的女人》”。該文還提及作家的其他幾部作品：“美國《新聞周刊》稱漢特克為‘世界最著名的劇作家之一，還提到了他描寫資本主義衰亡的劇本《他們正在衰亡》?！眀那時候的《世界文學》僅在“內(nèi)部”發(fā)行，雖然傳播范圍有限，但《美國報刊評介一九七六年文學作品》卻是最早向中國讀者介紹漢德克的文章。由于時代思想環(huán)境和客觀物質(zhì)條件的限制，文章對外國文壇事件的介紹帶有比較濃重的意識形態(tài)色彩，始終將漢德克與“資產(chǎn)階級”聯(lián)系在一起，也出現(xiàn)了一些知識性錯誤，如誤把漢德克作為德國作家。不過，《美國報刊評介一九七六年文學作品》至少反映了從20世紀70年代后期開始，大陸文壇追蹤世界文學熱點，重新恢復與世界文學聯(lián)系的努力，自此之后，漢德克及其作品正式開始了中國之旅。

進入20世紀80年代，漢德克在中國的譯介開始呈現(xiàn)出繁榮之態(tài)。1983年在中國的漢德克譯介史上是一個值得特別標注的年份，漢德克的兩部作品在這一年被翻譯到國內(nèi)，中國讀者得以通過閱讀譯本了解這位奧地利作家的作品。1983年11月，俞寶泉翻譯的《左撇子女人》（Die Linksh?ndige Frau）發(fā)表于《外國文學》雜志第11期，這是第一部被翻譯到大陸的漢德克作品，在漢德克的漢譯史上具有開拓性意義。譯作前附有說明文字，譯者談及了小說的藝術(shù)手法和主題內(nèi)容：“漢特克在中篇小說《左撇子女人》中用白描的手法、簡潔的對話和精煉的語言，清新、自然地塑造出各種人物，并通過著墨不多的寫景，烘托出主人公的內(nèi)心世界。本篇小說描寫一個普通婦女的日常生活，目的在于揭示當前西方社會中某些婦女的心理狀態(tài)。女主角瑪麗亞娜具有典型的社會意義，對我們了解與分析今天西方社會、婦女地位以及人們的內(nèi)心矛盾有一瞥之益?！眂1983年12月，沈陽春風文藝出版社出版了《詩刊》社編選的《世界抒情詩選》，該書收錄了綠原翻譯的漢德克詩歌《顛倒的世界》 （Die verkehrte Welt），這是中國最早的漢德克詩歌譯作。在《世界抒情詩選》的序言《編者的話》中，編者談到這本詩集的編選原則：“由于過去我國對十八世紀、十九世紀詩歌介紹較多，這次我們把重點放在現(xiàn)代，尤其是第一次世界大戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)前后作品，也包括少量當代詩作，但對過去經(jīng)典詩人仍摘其精華選錄?！眃《世界抒情詩選》主要選入的是現(xiàn)代詩人的詩作，漢德克能有詩作入選，足以見出中國譯者對其詩歌成就的肯定。《顛倒的世界》出自漢德克的詩集《內(nèi)部世界之外部世界之內(nèi)部世界》。1986年7月，上海譯文出版社推出了由《外國文藝》編輯部編選的《孤獨的玫瑰——當代外國抒情詩選》，綠原翻譯的《顛倒的世界》作為經(jīng)典譯文再次入選其中。1984年8月，《外國文藝》雜志第4期發(fā)表了張海明、金洪良翻譯的《母親的悲劇》（Wunschloses Unglück），這是漢德克20世紀70年代的代表作，也是他在中國最知名的作品之一，此后國內(nèi)又陸續(xù)推出了該傳記作品多個版本的譯文。另外，1988年2月，《世界文學》雜志第1期刊登了由石沿之翻譯的漢德克的小說《陌生人之死》（?ber den Tod eines Fremden），該文選自漢德克的短篇小說集《監(jiān)事會的歡迎詞》（Begrü?ung des Aufsichtsrats）。

20世紀90年代，中國對漢德克的翻譯雖不及80年代成就突出，但卻沒有中斷對這位奧地利作家的持續(xù)關(guān)注。1992年10月，《當代電影》雜志第5期發(fā)表了姜衛(wèi)翻譯的《柏林的天空》（Der Himmel über Berlin）（亦譯作《柏林蒼穹下》），這是漢德克與著名導演文德斯共同編劇的電影劇本，后由文德斯執(zhí)導而搬上熒屏，于1987年在法國上映并獲得第40屆戛納國際電影節(jié)最佳導演獎。1997年11月，《當代外國文學》雜志第4期發(fā)表了吳麟綬和周新建翻譯的漢德克的《無以復加的不幸》（Wunschloses Unglück），這是繼張海明、金洪良翻譯的《母親的悲劇》之后，這部傳記文學在大陸的第二個譯本。同期還刊載了譯者吳麟綬的文章《哭泣的靈魂——淺析彼得·漢特克的〈無以復加的不幸〉》，對這部作品的藝術(shù)形式做了精到的分析：“作者‘反小說的意識體現(xiàn)在作品僅僅保留了小說的外表和輪廓上。敘述者的主觀感受和聯(lián)想一再打破敘述的連貫性和系統(tǒng)性。在夾敘夾議的寫作過程中，在蒙太奇手法的銜接中，故事的情節(jié)被淡化，時空被顛倒，人物形象破碎朦朧，性格脈絡毫不明晰。這一切恰到好處地表達了作者那種‘極度需要表述卻全然無法表達的時刻的寫作沖動和欲說無詞、欲罷不得的真實感受。小說既有寫實，又有寫意，回憶和幻覺，描述和感受，現(xiàn)實和歷史互相滲透交錯，使母親這個人物時真時隱，似虛似幻，然而讀者卻仍能感受到她那悲憤的靈魂在哭泣?！眅文章同時談到了漢德克小說的不足，那就是作品豐富的內(nèi)涵和新奇的表達手段往往令人難以把握，給讀者的理解造成了困難，但這也許正是漢德克和他的這部小說的魅力所在。

21世紀可謂漢德克作品在中國譯介的鼎盛時期，他的作品被大規(guī)模地介紹到中國。2002年1月，《世界文學》雜志第1期發(fā)表了馬劍翻譯的《散文十一篇》和馬文韜翻譯的《罵觀眾》?！渡⑽氖黄肥歉鶕?jù)漢德克的《再為修昔底德而作》（Noch einmal für Thukydides）翻譯的?！读R觀眾》是漢德克的成名作，據(jù)著名戲劇導演孟京輝的回憶：20世紀90年代，在熱衷于先鋒戲劇的年輕人中就有這部戲劇的手抄本流傳，當時被譯作《侮辱觀眾》或《辱罵觀眾》，譯者是北京大學德語專業(yè)的學生。f馬文韜的譯本是《罵觀眾》這部劇作在大陸的首次公開發(fā)行。同年7月，高等教育出版社推出了羅鋼選編的《后現(xiàn)代主義文學作品選》，馬文韜的譯本被選入其中。

2009年，上海世紀出版集團旗下的世紀文景公司開始策劃把漢德克的作品集中引入中國，并邀請了北京外國語大學教授韓瑞祥作為主編。從2013年開始，世紀文景攜手上海人民出版社陸續(xù)出版了九卷本《漢德克文集》，至2016年全部出版告罄，這是漢德克譯介的高潮期，作家的眾多代表性作品第一次被集中翻譯到中國。九卷本《漢德克文集》每卷前均附有主編韓瑞祥所作的《編者前言》，介紹漢德克的思想追求、創(chuàng)作歷程和該卷作品的主題內(nèi)容。2013年1月，《守門員面對罰點球時的焦慮》和《罵觀眾》出版?！妒亻T員面對罰點球時的焦慮》包括四部小說，分別是張晏翻譯的《推銷員》（Der Hausierer）、賈晨翻譯的《監(jiān)事會的歡迎詞》、謝瑩瑩翻譯的《一個農(nóng)家保齡球道上有球瓶倒下時》（Das Umfallen der Kegel von einer b?uerlichen Kegelbahn）、張世勝翻譯的《守門員面對罰點球時的焦慮》;《罵觀眾》包括三部戲劇，分別是顧牧翻譯的《自我控訴》（Selbstbezichtigung）、梁錫江翻譯的《罵觀眾》和付天海翻譯的《卡斯帕》。2013年8月，《無欲的悲歌》和《左撇子女人》出版?！稛o欲的悲歌》包括兩部小說，分別是顧牧翻譯的《無欲的悲歌》、聶軍翻譯的《大黃蜂》（Die Hornissen）;《左撇子女人》包括三部小說，分別是王麗萍翻譯的《短信長別》（Der kurze Brief zum langen Abschied）、丁君君翻譯的《真實感受的時刻》、任衛(wèi)東翻譯的《左撇子女人》。2014年5月，韓瑞祥翻譯的長篇小說《去往第九王國》（Die Wiederholung）出版。2015年2月，《緩慢的歸鄉(xiāng)》出版，包括周新建翻譯的《緩慢的歸鄉(xiāng)》（Langsame Heimkehr）和梁錫江翻譯的《圣山啟示錄》（Die Lehre der Sainte-Victoire）兩部小說。2016年2月，《形同陌路的時刻》出版，包括劉學慧翻譯的《不理性的人終將消亡》（Die Unvernünftigen sterben aus）、付天海翻譯的《形同陌路的時刻》（Die Stunde，da wir nichts voneinander wu?ten）和《籌劃生命的永恒》（Zurüstungen für die Unsterblichkeit）等三部戲劇。2016年10月，《試論疲倦》和《痛苦的中國人》出版?！对囌撈＞搿钒ㄎ宀啃≌f，分別是陳民翻譯的《試論疲倦》（Versuch über die Müdigkeit）、《試論點唱機》（Versuch über die Jukebox）和《試論成功的日子——一個冬天的白日夢》（Versuch über den geglückten Tag），王雯鶴翻譯的《試論寂靜之地》（Versuch über den Stillen Ort）和賈晨翻譯的《試論蘑菇癡兒——一個獨立的故事》（Versuch über den Pilznarren）;《痛苦的中國人》包括一篇小說和三篇觀察與游記，分別是張帆翻譯的小說《痛苦的中國人》（Der Chinese des Schmerzes）、劉學慧翻譯的觀察與游記《夢想者告別第九王國》（Abschied des Tr?umers vom Neunten Land）、《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給與塞爾維亞的正義》（Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau， Save， Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien）和《冬日旅行之夏日補遺》（Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise）。

從1977年初臨中土到2016年上海人民出版社推出《漢德克文集》，在40年的譯介歷程中，漢德克這位奧地利作家終于被完整地介紹到了中國，成為奧地利文學乃至德語文學在中國不可或缺的代表性作家之一。

二、漢德克在中國的形象建構(gòu)

雖然漢德克在中國的譯介在20世紀70年代就開始了，但一直處于不溫不火的狀態(tài)，直到最近幾年其作品才被大量地翻譯到中國，而其形象建構(gòu)也經(jīng)歷了多種變化，個中原因還得從中國的社會文化語境以及讀者的接受期待等方面說起。

漢德克在中國的翻譯一直處于低迷的狀態(tài)，其本人被視為小眾化作家。通過對漢德克翻譯歷程的梳理可以看出，在2013年《漢德克文集》出版前，作家的作品在大陸沒有單行本出版，只有幾本專業(yè)文學雜志和作品選刊載過他的幾部作品。中國讀者對這位作家所知甚少，他的影響僅僅局限于少數(shù)專業(yè)讀者和實驗戲劇愛好者之中。漢德克的作品不被中國讀者所喜歡，這與他作品的內(nèi)在特征有關(guān)。漢德克創(chuàng)作最多的文類是小說和戲劇，他的小說和戲劇在藝術(shù)手法上與中國讀者對這兩種文體的認知有很大差異。漢德克的小說常常被稱為“反小說”，沒有中國讀者熟悉的連貫的故事，也沒有外部環(huán)境的描寫和人物形象的塑造;他的戲劇則常被稱作“反戲劇”，沒有傳統(tǒng)戲劇中應有的情節(jié)、角色與對白。因此，漢德克作品在內(nèi)容和形式上都與中國讀者的固有閱讀習慣存在很大距離，這就增加了讀者進入作家作品的難度，造成了他在中國接受的相對狹窄化。為了拉近漢德克與中國讀者的距離，早期的譯者通常會選擇作家相對“傳統(tǒng)”的作品進行翻譯。這種以讀者的審美需求為翻譯指向的做法具有一定的時代意義。g在漢德克的所有作品中，目前中國翻譯最多的是《無欲的悲歌》，這部小說在大陸共有三個版本，分別是張海明、金洪良翻譯的《母親的悲劇》，吳麟綬、周新建翻譯的《無以復加的悲劇》和顧牧翻譯的《無欲的悲歌》?！稛o欲的悲歌》寫于1971年，觸發(fā)作者寫作的直接動因是母親自殺這個悲慘的事件，此事給作家的心靈投下了巨大陰影，《無欲的悲歌》既是作家用以追思母親不幸一生的創(chuàng)作，也是一部能夠代表漢德克在20世紀70年代創(chuàng)作風貌的作品。從20世紀70年代開始，漢德克的小說創(chuàng)作發(fā)生了一次轉(zhuǎn)向，與作家此前的創(chuàng)作相比，此時的小說“不再執(zhí)著于表面上的文字革命”，h具有了一些故事情節(jié)，這種敘事色彩較濃的作品在中國讀者的眼中更具有可讀性。這無疑成為《無欲的悲歌》在中國被一再復譯的主要原因。

除了選擇符合中國讀者口味的作品來翻譯之外，譯者還更多地關(guān)注到漢德克作品對西方社會弊端的揭示，他被視為西方制度的批判者。張海明、金洪良翻譯的《母親的悲劇》最初發(fā)表在《外國文藝》上，譯文前附有雜志編者對作家的介紹和小說內(nèi)容的簡介：《母親的悲劇》“記述作者母親不幸的一生。漢德克的母親只是一個平凡的人物，因此作者寫他母親的這本書也反映了資本主義社會中千千萬萬婦女的不幸”。i譯者往往根據(jù)其自身的語言與所在的世界經(jīng)驗進行翻譯。j對漢德克作品批判性的強調(diào)符合改革開放初期中國社會的時代語境和讀者的閱讀期待，那時資本主義陣營和社會主義陣營還處于尖銳的對峙階段，國內(nèi)意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)Y本主義社會還懷有敵視的眼光。盡管如此，也還是在客觀上增進了中國讀者對漢德克的了解和接受?！锻鈬乃嚒肥巧虾Ｗg文出版社于1978年創(chuàng)辦的一本文學雜志，自創(chuàng)刊后便致力于引入西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義作品，在新時期中國文學觀念的更新、文學風氣的嬗變中，發(fā)揮了不可忽視的作用。但就是這樣一本傾心于全新文學觀念和審美風貌的雜志，在譯介漢德克的作品時，主要關(guān)注的還是小說批判西方資本主義社會的功能。這說明在當時中國讀者對文學的理解中，現(xiàn)實主義文學還是占據(jù)著上風，文學應當是對現(xiàn)實的模仿與反映，漢德克母親的自殺折射出西方社會的種種弊端，自然也就具有了解剖西方社會深層結(jié)構(gòu)的典型意義：“作品將母親的自殺當作一件典型的案例，從社會學的角度來進行剖析。究其悲劇的一生以及失敗的原因，是由于她作為社會中的個體，單槍匹馬地與命運、與社會、與傳統(tǒng)勢力抗爭，這無異于以卵擊石。作為婦女，母親所受的壓迫不僅僅來自外部——父權(quán)、夫權(quán)、社會偏見和天主教關(guān)于道德的說教等等，而且來自自身——扎根于母親意識之中的道德觀與社會價值觀?！眐固有的閱讀習慣使得中國讀者更樂于接受具有反映現(xiàn)實、改良現(xiàn)實作用的文學，因此，譯者在翻譯漢德克的過程中也在盡力把作家納入人們熟悉的接受視域，這樣才能使譯作更好地為讀者所接受，翻譯文學也就具有了民族文學的功用和意義。

自漢德克被譯介到大陸以來，中國文壇對其形象的理解始終保持著比較一致的看法，那就是漢德克是一個傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)者，人們普遍關(guān)注的是他思想和藝術(shù)上的創(chuàng)新性與反叛性。幾乎每一篇關(guān)于漢德克的文章和翻譯序言都會提到作家年輕時的一件“壯舉”，即他初出文壇時在普林斯頓舉行的“四七社”年會上對傳統(tǒng)文學因循守舊描寫手法的批評，隨即他便以叛逆的姿態(tài)出現(xiàn)在西方文壇。20世紀80年代，漢德克的作品剛剛被翻譯到國內(nèi)，人們就已經(jīng)注意到這些作品在藝術(shù)表現(xiàn)方式上的先鋒性：“彼·漢特克……以‘反小說和‘反戲劇向傳統(tǒng)文學表現(xiàn)方式發(fā)起了挑戰(zhàn)，極大地沖擊了德語文壇?！眑石沿之認為，漢德克在藝術(shù)表現(xiàn)方式上的革命性創(chuàng)新，超越了狹隘的形式范疇，具有反叛現(xiàn)代社會體制的意義?！芭涯嬲摺被颉疤魬?zhàn)者”成為中國譯者賦予漢德克的形象標簽：“漢特克是以叛逆者和挑戰(zhàn)者的姿態(tài)步入文壇的。成名作《罵觀眾》（1966）是一部故意違背傳統(tǒng)戲劇規(guī)律的劇作，它以沒有對話、角色和情節(jié)的‘說話劇形式和具有現(xiàn)代擊打樂節(jié)奏的語言結(jié)構(gòu)，對觀眾進行了一番動人心魂的詰問;經(jīng)過藝術(shù)加工的‘謾罵引起無形中成為劇中人的觀眾對現(xiàn)代福利社會的深刻反思?！眒20世紀90年代，文壇對漢德克的關(guān)注仍然集中于其叛逆、反抗的一面，試看這一時期對漢德克的評價：“在當代德語文學中，漢德克以善于標新立異而著稱。60年代初登上文壇后，他便不斷地向過去時代的文學、同時代的文學和自我發(fā)出尖銳的挑戰(zhàn)，對傳統(tǒng)的文學觀念、藝術(shù)形式、敘述方式和語言方式，甚至文學和敘述本身進行大膽的解構(gòu)和顛覆?！眓值得一提的是，這一時期對漢德克作品思想藝術(shù)反叛性的分析里，語言被置于中心位置：“在作者的筆下，語言不僅是交流的工具，而且也是虛假地美化現(xiàn)實的工具……作品表明，接受和使用語言的過程也成為接受現(xiàn)存社會秩序、價值觀念、喪失自我、不斷異化的過程?！眔21世紀以來，中國對漢德克的定位仍然沒有脫離“叛逆者”和語言批判的范疇，《罵觀眾》的譯者馬文韜認為，《罵觀眾》的語言批判最終目的是要粉碎由語言建構(gòu)起來的統(tǒng)治秩序：《罵觀眾》“對世界的表現(xiàn)不是以塑造人物形象和安排情節(jié)和場景的方式，而是通過語言的形式，劇中的語言不是把世界作為外在的什么來表現(xiàn)，而是把它作為語言本身中的世界?！@出戲?qū)τ^眾的罵不是針對觀眾，而是要通過罵引導觀眾去注意那些人們業(yè)已習以為常的語言，因為歸根到底是語言使個體喪失個性，將其社會化，被占統(tǒng)治地位的體制所吞噬。”p

自進入中國以來，漢德克都是以反叛者的形象被讀者所接受的，但中國文壇給予漢德克的定位和作家對自己的認識之間卻存在很大出入。2016年，《漢德克文集》的出版方世紀文景曾邀請作家來華訪問，漢德克訪問期間走訪了上海、烏鎮(zhèn)、北京三地，分別與孫甘露和孫孟晉、孟京輝和史航、戴錦華和邱華棟舉行了三場座談，并接受了《新京報》《東方早報》《三聯(lián)生活周刊》《南方人物周刊》《南方都市報》等多家媒體的訪談。在座談和訪談中，作家都一再強調(diào)自己是一位傳統(tǒng)的古典作家，并且直言自己“討厭反叛”。q那么造成漢德克的中國形象與作家自我認知之間差距的原因何在呢？主要原因是漢德克早期作品的反叛風格被中國讀者當作了作家的整體創(chuàng)作風貌。目前國內(nèi)翻譯的漢德克作品多數(shù)都是作家20世紀90年代之前的創(chuàng)作，而且在中國對作家的有限介紹中，漢德克早年對德語文壇的攻擊和《罵觀眾》等反傳統(tǒng)的戲劇被重點強調(diào)，這就有意無意地造成了對作家創(chuàng)作全貌的遮蔽。因此，作家在訪談中一再強調(diào)《罵觀眾》在他的全部作品中只是很小的一部分，是一部只花了幾天時間完成的即興創(chuàng)作，甚至稱《罵觀眾》“稱不上正規(guī)的話劇作品，更多的是一部完整的話劇之前的引言部分”。r

更為重要的是，漢德克在中國的叛逆者形象與人們的社會立場和想象密不可分，為了迎合了國內(nèi)文學的內(nèi)在需要，從而形成了對作家強烈的政治形象的建構(gòu)與認同，將其定位成社會主義制度的同情者。換句話說，漢德克在中國的叛逆者形象不僅源于他創(chuàng)作風格的反傳統(tǒng)性，也源于他在政治領(lǐng)域?qū)ξ鞣缴鐣贫鹊呐?。漢德克在中國的譯介從一開始就具有濃厚的政治色彩，且不說中國讀者將其與反資本主義和西方政治體制聯(lián)系在一起，就他本人的行為和形象而言，其在西方也是一個具有高度爭議的人物。北約轟炸南聯(lián)盟時，作家強烈譴責了北約諸國對南斯拉夫的侵略，為了表達對德國出兵的抗議，還退回了1973年頒發(fā)給他的畢希納獎。作家的行為在西方引起了極大爭議，他的戲劇一度被禁演，但漢德克仍然不為所動。在塞爾維亞前總統(tǒng)米洛舍維奇去世后，漢德克參加了他的葬禮，以此來表達對南斯拉夫的同情。在西方，漢德克的舉動讓媒體給他貼上了法西斯主義者的標簽，而在中國，他的所作所為則更多地具有了反抗西方霸權(quán)，支持弱小民族的意味。在中國讀者的理解中，漢德克對南斯拉夫的支持就是對西方現(xiàn)行體制的叛逆;參加米洛舍維奇的葬禮，就是對社會主義制度的同情。因此，從政治情感上講，漢德克易于受到中國讀者的喜愛，人們也愿意將其想象成具有反霸權(quán)和社會主義情懷的作家。

但事實上，漢德克對南斯拉夫的聲援不僅僅出于作家的政治立場，也不僅僅出于他的民族認同感，而是出于作家求真的本能。漢德克的母親是斯洛文尼亞人，但他對斯洛文尼亞，甚至對德國、奧地利都沒有歸屬感，作家需要用親身經(jīng)歷去感受每一個國家，去體驗每一個國家和民族給他帶來的親疏感情，由此形成他的國家或民族認同意識。正是在穿越塞爾維亞的旅行中，漢德克發(fā)現(xiàn)，西方人并不真正了解塞爾維亞，人們被媒體所欺騙，失去了思考判斷的能力，以為出現(xiàn)在報紙與屏幕上的便是真實的一切。出于求真的本能，出于內(nèi)心的良知，漢德克覺得自己有責任寫下觀察到的真實場景，正如《漢德克文集》的主編韓瑞祥所說：“作為一個有良知的作家，漢德克……堅定地把自己的文學創(chuàng)作看成是對人性的呼喚，對戰(zhàn)爭的控訴，對以惡懲惡以牙還牙的非人道毀滅方式的反思?！眘正是在這個意義上，漢德克與單純的反叛和先鋒區(qū)別開來，具有了傳統(tǒng)經(jīng)典作家的意味。

基于作家與傳統(tǒng)文學對接的角度，漢德克被視為奧地利國家文學的捍衛(wèi)者，其作品的翻譯引發(fā)了中國讀者對奧地利國家文學主體性的重新認識。1988年2月，《世界文學》登載了石沿之翻譯的《陌生人之死》，這篇小說被納入“奧地利當代短篇小說”專欄中。除漢德克的作品之外，專欄另收有艾興格《鏡子的故事》等五篇奧地利小說，以及一篇介紹奧地利文學發(fā)展狀況的文章《奧地利當代短篇小說》。翻譯一直以來就是文化接觸、沖突或融合的地帶。t在相當長的一段時期內(nèi)，奧地利文學在我國被歸入德國文學的范疇，造成這種現(xiàn)象的原因除奧地利與德國之間有千絲萬縷的歷史聯(lián)系、兩國都使用德語寫作之外，也與奧地利在經(jīng)濟、文化上的相對弱勢有關(guān)。許多奧地利作家長期僑居國外，其作品往往首先在德國發(fā)表和出版，先受到德國文化界的關(guān)注之后，才為奧地利與世界讀者所熟知。但是，奧地利文學與德國文學在相似中也有差別，漢德克在談及這種差別時說：“每一個國家的文學都有各自不同的游戲方式，德國和奧地利的文學的游戲方式不同。奧地利作家的作品中常常有一些游戲的味道，而在德國作家的作品中，更加嚴肅，沒有那么多游戲的成分?！眜正是出于對奧地利文學與德國文學之間差異性的認識，加上對民族國家文學的重視和獨立性的挖掘，致使上世紀“六十年代中期以后，強調(diào)奧地利文學的獨特性的呼聲日益高漲……一批中青年日耳曼語文學家紛紛發(fā)表文章，要求將奧地利文學與聯(lián)邦德國文學區(qū)分開來，呼吁探索奧地利文學的民族性和藝術(shù)特色”。v國內(nèi)也逐漸將奧地利文學作為獨立的國別文學加以審視，與1977年《世界文學》初次介紹漢德克時將其誤作為德國作家相比，此時中國讀者已不僅僅將漢德克簡單地作為德語作家來看待，而是自覺將其置于奧地利文學傳統(tǒng)中加以理解，注意其作品與一般德語文學的區(qū)別。

從小眾化作家、西方制度的批判者、文學創(chuàng)作的叛逆者、社會主義制度的同情者到傳統(tǒng)和民族文學的捍衛(wèi)者，漢德克在中國的翻譯介紹和接受表明，任何作家在進入其他民族文學殿堂的時候，都會受到文學審美習慣和讀者期待視野的影響，譯者或民族語讀者均會選取符合其時文化語境的作品來加以接受，從而“為我所用”地建構(gòu)外國作家的異域形象。這恰好應和了美國學者勒菲弗爾所謂的“贊助人系統(tǒng)”w對翻譯選材和翻譯風格的規(guī)約，在整個翻譯過程中，內(nèi)因和外因共同作用，“操縱”著翻譯文本的生成與發(fā)表。x正是從這個意義上講，翻譯文學“交流、影響、接受、傳播等問題的考察和分析”y應該成為翻譯文學研究的主要內(nèi)容，這也是翻譯文化學派盡力倡導的題中之義。

三、漢德克譯介的不足與展望

中國四十年來的漢德克譯介史既取得了長足的進步，但也存在些許不足和有待加強的地方。

漢德克的許多代表性作品均被翻譯到國內(nèi)，《無欲的悲歌》《罵觀眾》等還擁有了多個譯本，但卻存在翻譯名稱不統(tǒng)一的缺陷。例如《無欲的悲歌》（Wunschloses Unglück）就有《母親的悲劇》《無以復加的不幸》和《無欲的悲歌》三種譯名。有些作品的譯作名稱在同一篇介紹文章中也存在名稱不一致的現(xiàn)象。例如《去往第九王國》（Die Wiederholung）與《重復》，《柏林的天空》（Der Himmel über Berlin）與《欲望之翼》。相同作品的多種譯名會給讀者帶來閱讀和理解上的困難，但相信隨著對漢德克譯介的深入，必然會出現(xiàn)一些經(jīng)典譯本，譯名不統(tǒng)一的狀況也將得到改善。

在漢德克的譯介中最大的遺憾還是翻譯不夠全面，作家諸多重要作品的缺失也導致了讀者對作家整體形象和創(chuàng)作風貌的把握不夠全面。在文景版《漢德克文集》出版前，中國對漢德克的重視程度遠遠不夠，只是部分文學雜志上零星地刊載了一些譯作。雖然《漢德克文集》的出版把作家的許多作品帶到了中國，大大推進了漢德克的譯介進程，但是翻譯成中文的作品與作家創(chuàng)作的作品相比，仍然遠遠不夠。截止到2019年作家獲諾貝爾文學獎為止，漢德克發(fā)表的作品共計有詩集《德語詩歌》《內(nèi)部世界之外部世界之內(nèi)部世界》《漫步的盡頭》（Das Ende die Flanierens）、《永恒的詩》（Gedicht an die Dauer）等4部，隨筆《我是一個住在象牙塔里的人》（Ich bin ein Bewoh?ner des Elfenbeinturms）、《一個作家的下午茶》（Nachmittag Eine Schriftstellers）、《夢想者告別第九王國》《冬日旅行》（Eine winterliche Reise）等7部;戲劇和電影編劇《罵觀眾》《自我控訴》《預言》（Weissagung）、《卡斯帕》等21部;小說、短篇小說集或“散文作品”（Prosawerk）z《大黃蜂》《監(jiān)事會的歡迎詞》《推銷員》《守門員面對罰點球時的焦慮》《短信長別》 《無欲的悲歌》 《痛苦的中國人》等34部。面對漢德克如此龐大豐富的著述，目前的翻譯完全無法呈現(xiàn)其創(chuàng)作的全貌，也無法滿足讀者閱讀的需求。在中國當代文學走向世界的進程中，諾貝爾文學獎始終起到了一個風向標的作用。@7作家獲得諾貝爾獎可以成為一個契機，使國內(nèi)能夠有更多的出版社與譯者投入到漢德克的翻譯工作中，為中國讀者提供更多的優(yōu)秀譯作。

漢德克曾因其杰出的創(chuàng)作成就被耶利內(nèi)克稱為“德語文學活著的經(jīng)典”@8，但遺憾的是因其支持塞爾維亞的政治立場而在西方社會飽受爭議，以至于長時間以來未能得到人們應有的關(guān)注。在中國，漢德克也只是活躍于專業(yè)讀者的視野中。相信在未來中西方文學交流中，這位致力于在創(chuàng)作中體現(xiàn)民族性、獨創(chuàng)性和傳統(tǒng)性的作家必將在遙遠的東方激起更多的精神回響，其作品的翻譯和介紹也必將翻開嶄新的歷史。

【注釋】

a周發(fā)祥等：《二十世紀中國翻譯文學史（十七年及“文革”卷）》，百花文藝出版社2009年版，第227頁。

b宇：《美國報刊評介一九七六年文學作品》，《世界文學》1977年第1期。

c俞寶泉：《〈左撇子女人〉引言》，《左撇子女人》，俞寶泉譯，《外國文學》1983年第11期。

d《詩刊》社編：《世界抒情詩選》，春風文藝出版社1983年版，第1-2頁。

ek吳麟綬：《哭泣的靈魂——淺析彼得·漢特克的〈無以復加的不幸〉》，《當代外國文學》1997年第4期。

f逄春階、劉一穎：《好玩的漢德克，難讀的漢德克》，《大眾日報》2016年10月28日。

g參見蘇蕊：《“一本多譯”的多語體特征與翻譯的文本目的》，《文藝爭鳴》2014年第2期。

h張芬：《彼得·漢德克：經(jīng)驗的反芻或考古》，《文藝報》2016年11月4日。

i《外國文藝》編輯部：《〈母親的悲劇〉引言》，《母親的悲劇》，張海明、金洪良譯，《外國文藝》1984年第4期。

j馮文坤：《文化處身與翻譯研究》，《當代文壇》2015年第6期

l易文：《奧地利當代短篇小說》，《世界文學》1988年第1期。

m石沿之：《〈陌生人之死〉引言》，《陌生人之死》，石沿之譯，《世界文學》1988年第1期。

no章國鋒：《天堂的大門已經(jīng)關(guān)閉——彼得·漢德克及其創(chuàng)作》，《世界文學》1992年第3期。

p馬文韜：《〈罵觀眾〉引言》，《罵觀眾》，馬文韜譯，《世界文學》2002年第1期。

q傅小平：《彼得·漢德克：我自認為是一個傳統(tǒng)的古典作家》，《安徽商報》2019年10月12日。

r孫若茜：《彼得·漢德克究竟需要撕掉多少標簽？》，《三聯(lián)生活周刊》2016年11月7日。

s韓瑞祥：《“我是一個傳統(tǒng)作家”》，《人民日報》2016年12月11日。

t劉佳：《全球化語境下后殖民主義翻譯研究的新發(fā)展》，《當代文壇》2014年第3期。

u孫若茜：《文學就是從最骯臟的媒介中尋找最純潔的寶貝——專訪彼得·漢德克》，《三聯(lián)生活周刊》2016年11月7日。

v易文：《奧地利當代短篇小說》，《世界文學》1988年第1期。

w翻譯文化學派領(lǐng)軍人物安德烈·勒非弗爾對贊助人作過這樣的界定：“贊助人可以是個人，比如麥迪琪、麥西那斯或路易斯十六;也可以是群體，比如宗教組織、政治黨派、社會階層、皇家朝臣、出版機構(gòu)或媒體（報紙、雜志和影視公司），等等?！保↙efevere， André. Translation， Rewriting and the Manipulation of Literature Fame. New York： Routledge. 1992，p15.）

x參見張穎、吳景明：《意識形態(tài)與詩學的博弈——〈譯文〉雜志英美、蘇俄文學譯介比較研究》，《文藝爭鳴》2018年第2期。

y謝天振：《譯介學》，上海外語教育出版社1999年版，第11頁。

z漢德克的許多小說突破了傳統(tǒng)小說所規(guī)定的文體界限，20世紀70年代中期開始，作家本人將它們一律稱之為“散文作品”（Prosawerk）。

@7王寧：《諾貝爾文學獎、世界文學與中國當代文學》，《當代作家評論》2015年第6期。

@8陳麗麗：《彼得·漢德克：“德語文學活著的經(jīng)典”》，《中國出版?zhèn)髅缴虉蟆?016年10月21日。