摘要：《浮士德博士的悲劇》反映了文藝復興時期以浮士德博士為代表的知識分子的覺醒和頑抗：對傳統(tǒng)知識和宗教神學的產(chǎn)生懷疑并試圖拋棄，對新知識、新事物和世俗生活產(chǎn)生渴望并不斷探索。就連作者馬洛本人在刻畫劇中角色和設計悲劇結構的時候也不能免俗地運用圣經(jīng)典故和神話傳統(tǒng)。力量有限的人文主義者在突出個體生命存在價值和意義的時候，沒有完全拋棄神的力量，他們在潛意識里肯定了神的至高無上性，無法走出時代的迷宮。

關鍵詞：人文主義;文藝復興;浮士德博士

一、文藝復興時期的人文主義

《浮士德博士的生死悲劇》，通常也稱作《浮士德博士的悲劇》，它是Christopher Marlowe最杰出的戲劇作品之一，講述的是主人公浮士德博士為求得24年的快活人間而將自己的靈魂出賣給群魔之首路西法的故事。這部悲劇的創(chuàng)作時間——寫于1589年至1592年之間，并于1592年登上舞臺，正值16世紀，是文藝復興這場歐洲文化思想運動的鼎盛時期。因此，關于浮士德博士是文藝復興時期人文主義者代表的觀點一般沒有什么爭議。但是，浮士德拋棄中世紀傳統(tǒng)知識和拒絕信奉上帝的行為讓許多研究和閱讀這部戲劇的學者和讀者傳統(tǒng)地相信這是一場人性與神性、知識與信仰、真相求知與宗教迷信之間的對抗，誤認為文藝復興時期人文主義者的訴求是割裂與宗教的關系。盡管難以擺脫舊戲劇的影響， 《 浮士德博士的悲劇》 仍是一部當之無愧的新型戲劇。馬洛以古老的傳說為創(chuàng)作的藍本進行藝術地模仿， 以悲劇的形式進行創(chuàng)作提煉， 并充滿了詩意的美。馬洛在講述一顆靈魂的悲劇， 所有的情節(jié)都以浮士德為中心展開， 使人們預感到即將來臨的伊麗莎白時代戲劇的恢弘氣魄。

二、角色刻畫：反道德主體塑造觀念

馬洛將主體道德投射到反道德的英雄形象。這些英雄角色的自我觀念源于對權威和權力的抵抗意識，對權力階層的顛覆欲望。浮士德對上帝的褻瀆，體現(xiàn)了馬洛對宗教神權的反叛意識，呈現(xiàn)文藝復興的啟蒙觀念。就這種反道德的主體意識而言，浮士德的英雄形象最具代表性： 浮士德以一己之私去超越極限和探索未知，表露自我塑型的極端欲望。浮士德改造自我意識的內(nèi)心世界，靈魂和肉體的矛盾體現(xiàn)了他無法回避的道德沖突和自我異化。這種反道德的意識源自對未知世界的求知欲望和對現(xiàn)實邊界的超越情節(jié)。他肯定的是知識征服自然世界和實現(xiàn)社會理想的偉大力量;他享受的是知識改變未知世界和改造自我內(nèi)心的神奇魅力，它帶來“利益和愉快的世界，充滿各種權力、榮譽和無所不能”。 浮士德的求知情節(jié)在于探索未知世界和改造內(nèi)心的主體空間，對思想觀念的自我挑戰(zhàn)和塑型過程。與其說他探索的是無法掌控的自然世界，不如說他改造的是知識觀念的自我意識。為了知識之權力，為了自由之觀念，為了獨立之人格，必須擺脫宗教愚昧和王權傀儡，抱人文精神和科學理性。浮士德的悲劇就在于人文精神的宗教悖論和啟蒙運動的思想局限。獲取知識權力，卻又借助宗教魔法;建構自我意識，不惜犧牲人身自由;成就人文理想，卻又背叛主體道德。

浮士德的異化悲劇和馬洛的主體困惑，呈現(xiàn)啟蒙運動的思維局限和道德悖論。他們反抗宗教神權和君主王權的道德教化，主張具有個體性和人文性的主體世界，但是他們的革命理想?yún)s是非科學和非理性的道德幻想，主體道德的自我意識屈從知識想象的權力邏輯。浮士德與魔鬼簽訂的協(xié)議沒有提到兌現(xiàn)合同的地點，他卻回到原地等待宿命。Wittenberg不但是他進行交易和實現(xiàn)超越的原始地點，也是他想象自我和建構身份的有效途徑。Wittenberg的幻想方式反映文藝復興作家的道德意識和自我塑型，“盲眼”的隱喻結構更是體現(xiàn)他們的思想局限和道德悖論。追求個性解放和召喚人文精神，卻不能與宗教觀念和君權思想徹底決裂，在呈現(xiàn)自我塑型的反道德敘事的同時，卻不能通向新型身份的塑型空間，更無處尋求主體意識的詩意棲息。對于浮士德來說，這是一個社會轉(zhuǎn)型的時代悲劇;對于文藝復興作家來說，卻是一個“未完成的現(xiàn)代性工程”。

三、悲劇結構的設計

可以把《浮士德博士》看作是一部正統(tǒng)的中世紀晚期的道德劇。道德劇在其中顯示了根深蒂固的影響，例如關于內(nèi)心沖突的寓言人物的出現(xiàn)：浮士德在規(guī)勸他的好天使和引誘他的壞天使之間左右為難，難以抉擇。對七宗罪的擬人化表現(xiàn)、促使浮士德悔改的善良的老者，以及戲劇結束時表現(xiàn)地獄入口的支柱，都顯示該劇與道德劇千絲萬縷的關系。除了稍顯落后的戲劇手法，戲劇的大部分內(nèi)容都可被作為基督教神學文本加以解讀。簡單來說，浮士德因為故意犯錯，所以必須接受預期的懲罰。在戲劇的開頭，他對基督教教義進行了顛覆性的批判，但這不可能將觀眾轉(zhuǎn)化為無神論者，因為它的觀點顯然是基于對于經(jīng)文的斷章取義和刻意歪曲。

盡管劇作采取了正統(tǒng)教條的框架，但以戲劇來公開驗證神學教條的方式依然給當時的觀眾帶來了極大程度的恐慌和不安。馬洛讓扮演浮士德的演員通過臺詞和動作在舞臺上召喚魔鬼。文藝復興時期的觀眾多為信徒，他們并不把舞臺呈現(xiàn)的一切視為單純的表演，他們認為這種演出可能充滿了不安全，它潛藏著召喚出魔鬼的風險。而魔鬼赫然顯現(xiàn)于舞臺的傳言的蔓延，則導致該戲被一股靈異的氣氛所包圍?！陡∈康虏┦俊反竽懙乩昧诵磐降目謶?，但馬洛的觀眾顯然并不相信有什么魔鬼存在并可以令他們遠離戲劇，之所以這么說，蓋因這部戲的演出取得了空前成功，在 16 世紀 90 年代和 17 世紀初期頻繁上演并創(chuàng)造了相當可觀的利潤。

通過利用現(xiàn)實與演出、信念和懷疑之間的矛盾和沖突，馬洛獲得了巨大的成功。盡管馬洛筆下的浮士德命運不順利，但是他的野心、欲望和反抗行為共同創(chuàng)造出一種立場極為含糊又令人不安的戲劇效果。

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作者簡介：

黃慧芝（1994—），女，廣東普寧人，碩士在讀主要研究外國語言學及應用語言學。