顧崢嶸 寧麗娟

摘 ?要 ?宜興紫砂歷來(lái)就有文人參與的傳統(tǒng)，而陶刻書(shū)寫(xiě)則是文人參與紫砂創(chuàng)作的一種最為便捷的方式。從紫砂發(fā)展的歷史來(lái)看，文人參與紫砂創(chuàng)作的第一個(gè)高峰當(dāng)為清嘉靖、道光年間的陳鴻壽，形成名重至今的“曼生風(fēng)格”。至于以清末梅調(diào)鼎為代表的“玉成窯紫砂”，無(wú)疑是第二個(gè)高峰。玉成窯紫砂以其新穎獨(dú)特的造型，匠心獨(dú)具的裝飾風(fēng)格，在清末大放異彩，影響至今。徐三庚是玉成窯紫砂器的主要參與者之一，他的陶刻創(chuàng)作，書(shū)體瀟灑磊落、構(gòu)圖新穎獨(dú)特、刀法剛健渾樸，透露出濃郁的金石意蘊(yùn)，在晚清陶刻家群體中獨(dú)樹(shù)一幟。本文旨在通過(guò)對(duì)徐三庚陶刻作品的書(shū)體、構(gòu)圖與刀法等方面進(jìn)行研究分析，讓后人對(duì)其陶刻藝術(shù)進(jìn)行客觀的再認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞 ? 徐三庚;陶刻;獨(dú)樹(shù)一幟;審美價(jià)值

清末是一個(gè)銳意變法的時(shí)代，表現(xiàn)個(gè)性成為藝術(shù)家的自覺(jué)追求。徐三庚（1826-1890），字辛榖，又字袖海，號(hào)金罍、別號(hào)似魚(yú);齋名有似魚(yú)室、漚寄室等。一直以來(lái)，徐三庚以其風(fēng)格獨(dú)特的篆書(shū)與篆刻創(chuàng)作而為世人所熟知，而其究竟是如何與紫砂結(jié)緣，卻不甚清晰。就目前的資料來(lái)看，大約是受到了梅調(diào)鼎的邀請(qǐng)，于光緒四年（1884）首次參與了寧波玉成窯紫砂的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)徐三庚銘刻了數(shù)量頗為可觀的紫砂器具，包括茶壺、茶杯、茶葉罐，以及文房用品如賞瓶、花盆等。然而隨著時(shí)間的流逝，現(xiàn)在所能見(jiàn)到徐三庚陶刻的紫砂作品僅十余件，殊為可惜。然所存作品雖少，卻因其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，兼具較高的觀賞性與藝術(shù)性，因而徐三庚在整個(gè)紫砂陶刻發(fā)展的歷史上地位尊崇、影響深遠(yuǎn)。西方藝術(shù)史家夏比洛曾指出：“一項(xiàng)研究的價(jià)值和效用，并非完全取決于對(duì)資料的窮究。一個(gè)人通過(guò)研究數(shù)量較少，然而挑選精到的材料，同樣可以作出大貢獻(xiàn)?！笨梢?jiàn)，對(duì)其現(xiàn)存的陶刻作品進(jìn)行深度分析與研究，對(duì)今天的紫砂陶刻創(chuàng)作仍有其實(shí)際價(jià)值。

1 ?徐三庚陶刻的書(shū)體

就目前玉成窯紫砂器上所提供的信息可以看出，徐三庚在紫砂陶刻上選擇的書(shū)體與其日常書(shū)法創(chuàng)作頗有不同。在晚清書(shū)壇，徐三庚是以其風(fēng)格獨(dú)特的篆書(shū)立足書(shū)壇的，而他在進(jìn)行紫砂陶刻創(chuàng)作時(shí)卻是以隸書(shū)為首選。徐三庚選擇隸書(shū)作為其銘陶的主要書(shū)體，大致是因?yàn)槠浔旧硎且晃宦殬I(yè)藝術(shù)家，他的創(chuàng)作往往是出于賞心悅目的實(shí)用性需要，而隸書(shū)本身則在較具古意的前提下，還有草書(shū)與篆書(shū)所不具備的易識(shí)性與裝飾性，更符合大眾的審美觀念。

徐三庚進(jìn)行紫砂陶刻創(chuàng)作時(shí)所使用的隸書(shū)與其書(shū)法創(chuàng)作時(shí)使用的隸書(shū)如出一轍，體現(xiàn)了“銘從書(shū)出”的原則。徐氏隸書(shū)從《郭林宗碑》入手，參《天璽紀(jì)功碣》與漢碑《華山碑》、《韓仁銘》等體式，并借鑒金農(nóng)漆書(shū)的勁健清靈，在整體風(fēng)貌上也受到鄧石如的影響。從傳世的十余件玉成窯紫砂器上的隸書(shū)題款來(lái)看，其隸書(shū)在結(jié)體上方圓互用、中宮緊束、上密下疏，同一種方向的線(xiàn)條處理成等距、等粗的平行效果，同時(shí)通過(guò)對(duì)短筆畫(huà)的拉長(zhǎng)使結(jié)體更加茂密充實(shí)，使線(xiàn)條之間既整齊一律又富有變化;在筆法上強(qiáng)調(diào)篆隸相參的情致，同時(shí)也突出了起筆與收筆的裝飾性特征，橫畫(huà)起筆藏入則露出，露入則藏收;豎畫(huà)起筆或直入、或側(cè)入，收筆時(shí)或懸針、或垂露。徐三庚以其柔媚的隸書(shū)融入到紫砂陶刻創(chuàng)作中來(lái)，透露出婉約柔媚的氣息，頗得婀娜之趣。

在徐三庚的陶刻作品中出現(xiàn)頻率僅次于隸書(shū)的是魏碑。清末尊碑抑帖思想大行其道，“凡魏碑，隨取一家，皆足成體，盡合諸家，則為具美?！币蚨?，此時(shí)的書(shū)家無(wú)有不擅魏碑書(shū)體者。玉成窯菖蒲盆（見(jiàn)圖1）是徐三庚以魏碑書(shū)體創(chuàng)作的一件精品，仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，其起筆、收筆多以方筆為主，棱角分明，結(jié)構(gòu)縝密精練、欹側(cè)險(xiǎn)勁，彌漫著一股凝練蒼樸的金石趣味，體式上明顯受到了北魏《張猛龍碑》的影響。然而從傳世的玉成窯紫砂壺上，我們可以清楚地看到，魏碑書(shū)體在徐三庚的陶刻創(chuàng)作中主要是以落款的形式出現(xiàn)的，當(dāng)是從屬地位。

當(dāng)剛健的魏碑與柔媚的隸書(shū)相結(jié)合，大與小、剛與柔、方與圓等眾多的矛盾對(duì)立面形成了巨大反差，給觀者留下鮮明而深刻的視覺(jué)印象。這兩種書(shū)體在紫砂陶刻中的組合使用在徐三庚之前并未出現(xiàn)過(guò)，應(yīng)是其創(chuàng)新之舉，這也是其陶刻風(fēng)格的獨(dú)到之處。

2 ?徐三庚陶刻的構(gòu)圖

紫砂陶刻之美，其十分重要的一環(huán)在于構(gòu)圖。傳統(tǒng)的陶刻構(gòu)圖是要結(jié)合壺型，但不能喧賓奪主。從創(chuàng)作于光緒四年（1884）的“寶珠軟提梁壺”、“秦權(quán)壺”和“木鐸壺”三件作品來(lái)看，此時(shí)徐三庚參與紫砂陶刻創(chuàng)作所用的構(gòu)圖還是比較傳統(tǒng)的，文字較多，布滿(mǎn)于壺身正面，章法開(kāi)合、行列揖讓?zhuān)Y(jié)字大小錯(cuò)落，得行云流水之趣。筆者認(rèn)為，此時(shí)徐三庚選擇傳統(tǒng)構(gòu)圖來(lái)進(jìn)行陶刻創(chuàng)作，主要是因其首次參與紫砂陶刻創(chuàng)作，對(duì)紫砂壺這一載體還比較陌生。

光緒五年（1885），徐三庚第二次參與玉成窯紫砂陶刻創(chuàng)作時(shí)，逐漸舍棄了傳統(tǒng)的多字構(gòu)圖方式，轉(zhuǎn)而大量使用少字派構(gòu)圖進(jìn)行紫砂陶刻創(chuàng)作。從這一時(shí)期創(chuàng)作的“椰瓢”、“邊鼓”（見(jiàn)圖2）以及“圓珠”等壺可以明顯看出，此種構(gòu)圖的字?jǐn)?shù)一般比較少，往往是將代表紫砂壺名稱(chēng)的兩個(gè)大字隸書(shū)布滿(mǎn)于壺的肩部，其后一般以三個(gè)魏碑體小字落款，巧妙地將少數(shù)的幾個(gè)文字橫向布局，使之橫向開(kāi)闊，體現(xiàn)出勢(shì)有盡而韻無(wú)窮之感。徐三庚這種陶刻構(gòu)圖的出現(xiàn)，筆者認(rèn)為一方面是受到了傳統(tǒng)的榜書(shū)、匾額書(shū)的影響。榜書(shū)古稱(chēng)署書(shū)，字特別大的稱(chēng)為“檗窠大字”，是中國(guó)書(shū)法幾千年歷史長(zhǎng)河中的傳統(tǒng)形式之一，然而以此種構(gòu)圖參與紫砂陶刻創(chuàng)作，徐三庚在當(dāng)時(shí)應(yīng)是首創(chuàng)。另一方面是因?yàn)槠鋮⑴c創(chuàng)作的玉成窯紫砂作品，器型多奇巧，傳統(tǒng)的陶刻構(gòu)圖難以取得理想的裝飾效果，因此，新的構(gòu)圖方式也就呼之欲出了。

“符號(hào)系統(tǒng)的使用，不僅是形式上的排列，也是它所表示的內(nèi)在意義的深刻性?！毙烊谟癯筛G紫砂陶刻中所運(yùn)用的創(chuàng)新構(gòu)圖，也可以從一個(gè)側(cè)面應(yīng)證這一命題的合理性。一方面，這種少字派的陶刻風(fēng)格，突出了文字的空間位置，大小排布主次分明、主題突出、賞心悅目，既有摩崖石刻的厚重之趣，又蘊(yùn)含濃郁的書(shū)卷氣息，反映作者思想感情與藝術(shù)表現(xiàn)形式的統(tǒng)一性。另一方面，少字派構(gòu)圖善于在簡(jiǎn)中求韻、簡(jiǎn)中求趣，更符合當(dāng)代人的審美品位，而其形式的表達(dá)也更趨于現(xiàn)代，在紫砂陶刻作品意境的營(yíng)造、視覺(jué)效果等方面都比傳統(tǒng)的構(gòu)圖更有優(yōu)勢(shì)。

3 ?徐三庚陶刻的刀法

綜觀徐三庚的陶刻創(chuàng)作，其不僅在陶刻的書(shū)體與構(gòu)圖上別出心裁，而且參與陶刻所使用的刀法也讓人耳目一新。傳統(tǒng)紫砂陶刻的刀法，主要受到歷代碑碣、墓志刻法的影響，一般是以雙刀三角底的形式存在的，主要作用是為了表現(xiàn)書(shū)法題款的線(xiàn)條。這一傳統(tǒng)由來(lái)已久，無(wú)論是時(shí)大彬、陳鳴遠(yuǎn)的壺底刻款，還是紫砂陶刻集大成者陳曼生，其陶刻刀法都是以此種面貌出現(xiàn)的。這種刀法在表現(xiàn)瘦硬勁挺的線(xiàn)條時(shí)可謂得心應(yīng)手，然而在面對(duì)壺坯上圓融厚重的線(xiàn)條時(shí)卻無(wú)從下手。有鑒于此，徐三庚為了使其題款的線(xiàn)條得以更好地表達(dá)，在傳統(tǒng)刀法的基礎(chǔ)上有所突破，創(chuàng)立了“雙刀琢砂”的陶刻刀法。

筆者認(rèn)為此種陶刻刀法主要是受到了古人摩崖石刻的啟發(fā)?！肮耪叻皆槐?，圓曰碣。就其山而鑿之，曰摩崖，亦曰石刻”。從泰山金石峪《金剛經(jīng)》來(lái)看，其單字字跡逾一尺，加之摩崖堅(jiān)硬粗糙的壁面，其刻法定然與碑刻、墓志的刻法有所不同。徐三庚“雙刀琢砂”刀法的具體操作步驟是：首先，以薄而鋒利的細(xì)刀在尚帶水分的坯體上勾勒出線(xiàn)條的輪廓，其線(xiàn)條往往由多次切刀法接成，在流露出颯爽有神、干凈利落刀趣的同時(shí)，也使陶刻線(xiàn)條兩邊呈現(xiàn)出斑駁不齊的古意;其次，再將刀尖直接釘入坯面以去掉中間部分，產(chǎn)生的效果是中間深凹，且呈現(xiàn)出不規(guī)則的破碎，透露出古穆氣韻的金石味。采用這種刀法能很好地表現(xiàn)書(shū)法中提按使轉(zhuǎn)、頓挫起伏的筆意，也更容易把握刀鋒切口和轉(zhuǎn)折處疾徐的節(jié)奏，線(xiàn)條也因充滿(mǎn)了中鋒運(yùn)筆的風(fēng)韻，而顯得遒勁圓潤(rùn)。

這種刀法的運(yùn)用使徐三庚的陶刻線(xiàn)條體現(xiàn)出既有力度的鐫刀感和又有筆意的書(shū)寫(xiě)感，在傳統(tǒng)陶刻刀法的基礎(chǔ)上有突破和創(chuàng)造，形成自己獨(dú)具特色的陶刻風(fēng)格。隨著此種刀法的出現(xiàn)，才使在陶刻中表現(xiàn)較粗線(xiàn)條及塊面這一問(wèn)題得到了很好的解決，把從刀法主要表現(xiàn)從線(xiàn)條轉(zhuǎn)換到可以表現(xiàn)塊面的效果，進(jìn)而也導(dǎo)致了傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣的改變。

4 ?結(jié) ?語(yǔ)

徐三庚在紫砂陶刻上的成功來(lái)源于其既是書(shū)法家又是篆刻家的雙重身份，通過(guò)紫砂陶刻這一藝術(shù)形式將自己對(duì)書(shū)法用筆和篆刻刀法的深刻理解融入其中。徐三庚的陶刻創(chuàng)作，從其本質(zhì)上來(lái)說(shuō)應(yīng)該是一種書(shū)法的再表現(xiàn)，體現(xiàn)了墨味與刀味的有機(jī)統(tǒng)一，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，并且大大提高了紫砂陶刻這門(mén)藝術(shù)的歷史地位，同時(shí)也為后來(lái)的陶刻家在探索新的構(gòu)圖與刀法方面提供了寶貴的借鑒。

參 考 文 獻(xiàn)

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