方曉梅 宋敏生

摘 ?要：《安德烈·瓦爾特筆記》是法國(guó)作家安德烈·紀(jì)德的處女作，它通過(guò)白色筆記和黑色筆記兩個(gè)部分向讀者揭開(kāi)了主人公的心靈畫(huà)卷。作家運(yùn)用嵌套結(jié)構(gòu)深化主題，揭示作家內(nèi)心的靈肉沖突，第二人稱敘事的對(duì)話功能拉近作家和讀者的距離，提升讀者的地位。寫(xiě)作不再是展現(xiàn)外在的真實(shí)，而是探尋復(fù)雜內(nèi)心世界的真實(shí)。紀(jì)德在這部作品中開(kāi)創(chuàng)的敘事手法和創(chuàng)作理念具有鮮明的現(xiàn)代性，為后世文學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了新路。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性;紋心嵌套;內(nèi)心世界;第二人稱

作者簡(jiǎn)介：方曉梅（1995-），女，漢，河南信陽(yáng)人，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)碩士在讀，研究方向：法國(guó)文學(xué);宋敏生（1977-），男，漢，湖北黃岡人，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)副教授，博士，研究方向：法語(yǔ)文學(xué)與翻譯。

[中圖分類號(hào)]：I106 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-12--03

一、嵌套結(jié)構(gòu)

嵌套結(jié)構(gòu)就是我們所說(shuō)的畫(huà)中有畫(huà)或是故事中有故事。它主要分為三種：第一種是整體與部分同構(gòu)同質(zhì)，即內(nèi)容相同，形式也相同;第二種是部分與部分異構(gòu)同質(zhì)，即內(nèi)容相同，形式有差異;第三種是部分同構(gòu)異質(zhì)，即形式相同，內(nèi)容有差異。紀(jì)德先鋒性地將這種手法運(yùn)用到小說(shuō)敘事中，這種創(chuàng)新意識(shí)即是紀(jì)德現(xiàn)代性的一種體現(xiàn)。他非常喜歡這種藝術(shù)創(chuàng)作手法，因?yàn)榍短捉Y(jié)構(gòu)能更好地揭示主題和顯示作品各部分之間的比例關(guān)系。

我們?cè)诩o(jì)德的多部作品中都能看到這種故事套故事的結(jié)構(gòu)，而且他的一部作品中有時(shí)會(huì)出現(xiàn)多種嵌套形式。比如，《偽幣制造者》中的主人公愛(ài)德華在創(chuàng)造一本同名的小說(shuō)，也叫《偽幣制造者》，這是典型的同構(gòu)同質(zhì)。同樣，在《偽幣制造者》中，多個(gè)私生子的出場(chǎng)就構(gòu)成異構(gòu)同質(zhì)，作品中的主人公貝爾納是一個(gè)私生子，寄宿學(xué)校的小波利也是一個(gè)私生子，蘿拉婚后與文桑私通也懷上了一個(gè)私生子，因?yàn)檫@些內(nèi)容都與私生子有關(guān)，具有共同義素，但在形式比例上存在級(jí)差;紀(jì)德早期作品《愛(ài)的嘗試》中，男女主人公愛(ài)情的軌跡和四季的變化暗合，具有象征意蘊(yùn)，形成異質(zhì)同構(gòu)的嵌套。兩者都在談?wù)撁篮玫氖挛镉墒⑥D(zhuǎn)衰的過(guò)程。前者展示的是愛(ài)情的離合，而后者呈現(xiàn)的是季節(jié)的更迭。

事實(shí)上，小說(shuō)主人公在小說(shuō)中創(chuàng)作小說(shuō)的形式，即小說(shuō)套小說(shuō)，這早在紀(jì)德的第一部作品《安德烈·瓦爾特筆記》中就已經(jīng)存在。在這部處女作中，主人公安德烈·瓦爾特以日記的形式記錄他與艾瑪紐埃爾的愛(ài)情悲劇，同時(shí)他的日記中還記錄著他創(chuàng)作《阿蘭》這部作品的過(guò)程。在《安德烈·瓦爾特筆記》中，安德烈·瓦爾特的日記以及他與艾瑪紐埃爾的愛(ài)情是《阿蘭》這部作品的創(chuàng)作素材。安德烈·瓦爾特筆下的主人公阿蘭在靈魂與肉體的沖突之間徘徊掙扎，“他的頭腦只是劇情展開(kāi)的地點(diǎn)，冤家對(duì)壘的沙場(chǎng)。這決斗雙方，甚或不是兩種情感的對(duì)抗，而只是兩個(gè)實(shí)體的爭(zhēng)斗：靈魂和肉體……”[1]71這與瓦爾特的經(jīng)歷如出一轍，而瓦爾特的經(jīng)歷又是紀(jì)德本人的經(jīng)歷，我們可以從這里看到雙重同構(gòu)同質(zhì)的嵌套?！斑@一藝術(shù)手法不僅在小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活之間建立起緊密的聯(lián)系，同時(shí)也使小說(shuō)在自身的內(nèi)部建構(gòu)上獲得了強(qiáng)有力的支撐”。[2]254“紀(jì)德打破了小說(shuō)作為虛構(gòu)作品與現(xiàn)實(shí)生活之間那條明晰的界線”[3]254，他用嵌套的藝術(shù)手法告訴讀者小說(shuō)的創(chuàng)作來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，它并非純屬虛構(gòu)，革新了讀者以往對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)知?？梢钥闯觯栋驳铝摇ね郀柼毓P記》中嵌套手法的使用既增加了文本的真實(shí)度和可信度，在作家與讀者之間建立信任關(guān)系，拉近了彼此的距離。

嵌套結(jié)構(gòu)不僅改變了作者和讀者的關(guān)系和距離，而且增加了文本的層次感和深度，有利于突出主題，即靈魂與肉體之間的沖突，更進(jìn)一步說(shuō)就是人的自然本性和宗教道德規(guī)范之間的沖突。紀(jì)德本人在生活中既接受新教禁欲思想的教育，同時(shí)又感覺(jué)到自身性欲的騷動(dòng)，他既想保持與表姐馬德萊娜之間的純潔愛(ài)情，但又無(wú)法接受跟表姐的肉體結(jié)合。他在二者之間掙扎，內(nèi)心無(wú)比煎熬和痛苦。于是，寫(xiě)作成為他尋找出路的途徑。作家通過(guò)書(shū)寫(xiě)來(lái)保存青春時(shí)期的幸福記憶，“在紙上我想固定，像人們保存干花一樣，它留下的芳香會(huì)讓你想起它，我想固定我飛逝的青春記憶，以便將來(lái)我可以記起”。[4]31

二、第二人稱敘事

敘述人稱的不同決定了作者與讀者之間的對(duì)話方式的不同，“敘述人稱的選擇背后存在著敘事主體對(duì)敘事文本的總體效果和全盤(pán)結(jié)構(gòu)的考慮，它意味著一種敘事格局的確立，這種格局關(guān)系作者與讀者之間的對(duì)話方式”。[5]第二人稱敘事凸顯了紀(jì)德在文學(xué)上的革新嘗試。在文學(xué)作品中，第一人稱和第三人稱的使用最常見(jiàn)。相較而言，第一人稱的優(yōu)勢(shì)在于它的真實(shí)感強(qiáng)，能讓讀者產(chǎn)生親切感，就像敘述者與朋友之間的交談一樣自然輕松。第三人稱敘述的優(yōu)勢(shì)則在于它形成的是一種無(wú)聚焦模式，敘述者在文本之外，敘述者擁有更多的自由度，能夠游走在不同的被敘述對(duì)象之間。第三人稱既可以對(duì)被敘述者做外部描寫(xiě)，也可以做心理透視。第二人稱在文學(xué)作品中出現(xiàn)的時(shí)間較前兩者晚，但是，第二人稱是真正具有現(xiàn)代性的一種人稱，這主要是因?yàn)樗哂卸喙δ苄?，它既可以是敘述者，也可以是被敘述者，還可以是敘述接受者，而第一人稱只能是敘述者和被敘述者，第三人稱只能是敘述者。因此，第二人稱的活動(dòng)范圍最大。在第二人稱的使用上最成功的作品要數(shù)新小說(shuō)派作家米歇爾·布托爾的《變》。在這部作品中，第二人稱就兼具三種敘事功能于一體。但是，《變》中第二人稱的使用并不是首創(chuàng)，這一人稱最先出現(xiàn)在紀(jì)德的《安德烈·瓦爾特筆記》中，后來(lái)得到新小說(shuō)派的作家們的繼承和發(fā)展，這也是紀(jì)德創(chuàng)新意識(shí)的體現(xiàn)。

如果從讀者的角度來(lái)考慮，在第一人稱敘事機(jī)制中，讀者是傾聽(tīng)者;在第三人稱敘事機(jī)制中，讀者是旁觀者;而在第二人稱敘事機(jī)制中，讀者就變成了敘述者的對(duì)話對(duì)象，也就是說(shuō)，第二人稱具有對(duì)話性，它建立起敘述者和讀者之間的對(duì)話關(guān)系。這種對(duì)話關(guān)系的一大特色在于讀者很難無(wú)動(dòng)于衷，他必須迅速作出自己的思考。在《安德烈·瓦爾特筆記》中，例如，1）“你不能生活在夢(mèng)里”[6]100，此處“你”指的是主人公安德烈·瓦爾特;2）“你知道只有陡峭而引人注目的道路才吸引我，你知道我的意志為了夢(mèng)想喜歡追逐瘋狂，只有來(lái)一點(diǎn)瘋狂才能滿足我驕傲的心”[7]11中的“你”指向主人公的母親;3）“等到了晚上，又回到‘瑪麗的稱呼，因?yàn)榘滋斓拿β颠^(guò)后，你的靈魂重新歸于沉靜”[8]20，這里的“你”指的是艾瑪紐埃爾。小說(shuō)家劉心武指出：“用‘你的稱謂寫(xiě)小說(shuō)，似技巧又有其特殊之處，我以為，關(guān)鍵在于作者能不能通過(guò)與‘你的對(duì)話揭示出能溝通于讀者心靈的東西，從而爭(zhēng)取讀者哪怕在剎那間，把自己混同于作品中的‘你”。[9]米歇爾·布托爾也曾表示過(guò)，第一人稱代表作者，第三人稱代表有別于作者和讀者的小說(shuō)世界，第二人稱代表的是讀者。當(dāng)?shù)诙朔Q的使用將讀者置于“你”的方位上時(shí)，讀者也親身感受了人物“你”的所見(jiàn)、所聞、所思。讀者既是站在敘述者的角度審視人物，也是站在人物的角度審視自己。在“我”和“你”的對(duì)話交流中，讀者的身份在發(fā)生變化，讀者擁有更多的自由度。紀(jì)德在《安德烈·瓦爾特筆記》中開(kāi)創(chuàng)性地使用了第二人稱，邀請(qǐng)讀者參與到自己的作品中來(lái)，在敘述者和讀者之間形成了一種新型的互動(dòng)關(guān)系，這就打破了傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)讀者的忽視狀態(tài)，提高了讀者的地位。

相較于巴爾扎克式的傳統(tǒng)小說(shuō)而言，紀(jì)德并不主張作品對(duì)于讀者的道德教化作用，“真理應(yīng)該來(lái)自于故事本身，而無(wú)需靠戲劇性來(lái)凸顯。事本身沒(méi)有結(jié)論，結(jié)論來(lái)自于人?！盵10]70對(duì)于紀(jì)德來(lái)說(shuō)，作品故事對(duì)于創(chuàng)作者而言是結(jié)論，對(duì)于讀者而言則是啟發(fā)，不同的讀者可以通過(guò)同一個(gè)故事產(chǎn)生自己的理解，得出自己的結(jié)論。就像《安德烈·瓦爾筆記》一樣，作家并沒(méi)有告訴讀者應(yīng)該選擇保持純潔的信仰或是應(yīng)該放縱自己的欲望，而僅僅是通過(guò)主人公之死來(lái)排除一種不可取的生存狀態(tài)，預(yù)示著作家要去探索另一種生命的可能性。而對(duì)于讀者而言，讀者完全可以做出自己的選擇，相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)的讀者而言，紀(jì)德的讀者享有更多的自主性和更多的自由。紀(jì)德對(duì)于讀者的尊重態(tài)度革新了傳統(tǒng)小說(shuō)的讀者觀念，這種時(shí)代精神體現(xiàn)了紀(jì)德的現(xiàn)代性。

三、內(nèi)心世界

在第一部作品中，相較于形式而言，紀(jì)德更看重作品的思想。比如，“希望句子的節(jié)奏并不是外在的，靠語(yǔ)句鏗鏘的綴聯(lián)而徒有其表，而是靠富有節(jié)奏的思想巧妙的銜接融合，才呈現(xiàn)波浪般的起起伏伏?！盵11]72作家反對(duì)語(yǔ)法形式上的規(guī)則，拒絕讓思想屈從于句法，他的目的是用音樂(lè)來(lái)寫(xiě)作?！霸谒磥?lái)，內(nèi)在自然的音樂(lè)構(gòu)成了詩(shī)思的源泉。而形式意味著限制，因?yàn)槿藗兤仁棺兓母星榻邮苣撤N凝固的客觀性;形式意味著人的意志，因?yàn)槿藗冊(cè)噲D設(shè)計(jì)一種理想的形式以便讓感情永存。”[12]紀(jì)德之前的文學(xué)作品大多指向外在客觀世界，這些作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行細(xì)致入微的描繪，旨在揭露和批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而紀(jì)德的處女作《安德烈·瓦爾特筆記》則實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品的內(nèi)轉(zhuǎn)向，這是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的突破和顛覆，極具創(chuàng)新意識(shí)和超越精神。

紀(jì)德在《安德烈·瓦爾特筆記》中寫(xiě)到：

“我們都生活在對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻想中，一種散發(fā)于自身的氣場(chǎng)將我們的靈魂包圍，并在不經(jīng)意間將我們的靈魂包圍，并在不經(jīng)意間給我們戴上了有色眼鏡。它無(wú)法穿透，將我們緊緊裹住?！遥捎谏拾邤?，因?yàn)槊恳环N視角都是個(gè)人的——人們從來(lái)都只能看見(jiàn)自己的世界，并且是唯一能看見(jiàn)這一世界的人。這是一種幻影，是海市蜃樓，是我們身上的有色眼鏡讓世界多彩絢麗。這些獨(dú)特的視點(diǎn)中，沒(méi)有一種可以被稱為是絕對(duì)真實(shí)的。”[13]78-79

這段文字揭示了紀(jì)德對(duì)于真實(shí)的看法。在他看來(lái)，真實(shí)具有主觀性，外在世界的真實(shí)僅是個(gè)體的真實(shí)，這就表明紀(jì)德對(duì)于人的主體性的關(guān)注。相較而言，巴爾扎克式的傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)人物形象有生動(dòng)形象的刻畫(huà)，而且還會(huì)通過(guò)故事情節(jié)來(lái)突出人物性格，它的人物刻畫(huà)主要是為了揭示社會(huì)矛盾和階級(jí)沖突，而《安德烈·瓦爾特筆記》是以日記的形式記錄主人公的內(nèi)心感受，它沒(méi)有人物肖像的刻畫(huà)，也沒(méi)有完整的故事情節(jié)，反而主人公的創(chuàng)作經(jīng)歷和愛(ài)情經(jīng)歷交錯(cuò)在一起，其中還穿插著各種引用的材料，這種碎片化的敘事方式和引用正是后現(xiàn)代敘事的具體體現(xiàn)。

除了形式上的現(xiàn)代性特征，此種特征在作品的內(nèi)容上也有所體現(xiàn)，即美學(xué)現(xiàn)代性對(duì)于非理性的關(guān)注。在這樣一部作品中，我們無(wú)從得知安德烈·瓦爾特的外在形象，也無(wú)從得知他所處的社會(huì)是否存在階級(jí)沖突和階級(jí)矛盾，但是我們能夠感受到主人公心靈世界的波瀾起伏，把握主人公情感意識(shí)的完整走向，這也是紀(jì)德的用意所在，即對(duì)內(nèi)心生活的關(guān)注?！耙屒楦卸鄻踊?，不要封閉在自己的生活和身體里，要讓靈魂成為迎接多樣性的店主。要知道靈魂無(wú)論面對(duì)別人還是面對(duì)自身的激情都會(huì)顫栗，倘若不去審視自我，靈魂會(huì)忘掉自身的痛苦。外部的生活不夠激烈，真正動(dòng)人心魄的顫栗在于內(nèi)心的激動(dòng)?！盵14]23再則，作家筆下的主人公還出現(xiàn)各種幻覺(jué)和夢(mèng)境，這些非理性因素的出現(xiàn)消除理性造成的人性分裂，突出了人性的整體性和完整性。

具體而言，作品中的主人公安德烈·瓦爾特自幼與表妹艾瑪紐埃爾結(jié)下深厚的情誼，在白色筆記的最開(kāi)始部分中，我們能夠從中感受到瓦爾特內(nèi)心曾經(jīng)的快樂(lè)與寧?kù)o，例如“我記得我們穿過(guò)空曠的田野時(shí)，空氣清新，微風(fēng)吹在臉上像輕柔的撫摸，犁過(guò)的濕土彌漫著芳香。我們靜聽(tīng)蛙聲四起……”[15]19“夜晚的寧?kù)o又填滿了我的靈魂。”[16]19“……夜落在我們欣悅的靈魂里?！盵17]20當(dāng)主人公日漸成年的時(shí)候，身體的自然欲望開(kāi)始出現(xiàn)，“對(duì)于愛(ài)撫，我喜歡、迷戀甚至癡狂，它成為我的執(zhí)念……”[18]44然而主人公自幼接受的宗教禁欲思想的教育阻止他在現(xiàn)實(shí)生活中去滿足自己的欲望，這使主人公的內(nèi)心異常痛苦，“大理石白皙而通透，呈現(xiàn)出肉體的質(zhì)感。占有的欲望折磨著我，我肉體和精神上異常痛苦，因?yàn)檫@絕無(wú)可能?！盵19]44在情欲爆發(fā)的年紀(jì)，瓦爾特試圖通過(guò)瘋狂的工作或是苦行僧般的生活來(lái)壓制情欲，保持貞潔，維護(hù)自己純潔的信仰不受玷污，而他的自然情欲又無(wú)法成功地被壓制，瓦爾特始終在靈肉的沖突間痛苦地掙扎，直至最后死亡。這種靈肉沖突既是阿蘭的，也是安德烈·瓦爾特的，更是作家本人的，紀(jì)德在生活中同樣飽受宗教道德規(guī)范的影響而無(wú)法盡情滿足自身的情欲。通過(guò)作品，我們可以感受到作家發(fā)自內(nèi)心的吶喊和他對(duì)掙脫宗教道德束縛的渴望。

在《安德烈·瓦爾特筆記》中，除了愛(ài)情的失落和欲望的無(wú)法滿足之外，還有主人公對(duì)于人生目標(biāo)的焦慮，這一點(diǎn)在黑色筆記中有很明顯的體現(xiàn)。作品中的黑色筆記主要交代主人公創(chuàng)作《阿蘭》的心路歷程，在這一部分中，主人公瘋狂地投入到創(chuàng)作中，不分白天黑夜地構(gòu)思自己的作品，害怕靈感消失的太快而無(wú)法抓住，“為了不受外界任何事物分心，任何所見(jiàn)，任何所聞……我拉上了自己房間的窗簾——即使白天也點(diǎn)燈，為營(yíng)造夜作時(shí)周?chē)磺小盵20]98為了早日完成自己的作品，主人公甚至因睡覺(jué)要停止思考而產(chǎn)生焦慮和恐懼的心理感受，“然而一到晚上，就會(huì)極度焦慮;我不想睡去……思維深切地感到漸漸進(jìn)入恍惚狀態(tài)，產(chǎn)生恐懼”。[21]125作品中的安德烈·瓦爾特與阿蘭展開(kāi)瘋狂的賽跑，結(jié)局是阿蘭走向了死亡，主人公自己也要不久于人世。

事實(shí)上，這樣一個(gè)創(chuàng)作心理路程揭示出紀(jì)德本人渴望早日實(shí)現(xiàn)自己人生目標(biāo)的愿望?！豆P記》反映了同時(shí)代青年人渴望實(shí)現(xiàn)自己人生抱負(fù)的急切心理。保爾·瓦萊里在給紀(jì)德的信中說(shuō)：“我也從來(lái)沒(méi)有——像在您的《安德烈·瓦爾特手記》一書(shū)里那樣，這樣深切地感受到我自己也曾經(jīng)歷過(guò)的內(nèi)心生活和一個(gè)知識(shí)分子痛苦的青年時(shí)代”。[22]很顯然，紀(jì)德的諸多作品都是以自身經(jīng)歷為寫(xiě)作素材，似乎僅是在探討作家個(gè)人的人生經(jīng)歷，然而紀(jì)德的偉大之處就在于他能夠以敏銳的洞察力感知到時(shí)代特征和具有普遍意義的感情。此時(shí)，作家的體驗(yàn)就不再是一己之私，而是更具社會(huì)、時(shí)代和人類的內(nèi)容?！拔乃嚰掖藭r(shí)已成為世界人類的回聲，而不再是自己個(gè)體心靈的保姆”。[23]

結(jié)語(yǔ)：

紀(jì)德作品中有三大主題：藝術(shù)、愛(ài)情和信仰，這三個(gè)主題在《安德烈·瓦爾特筆記》中都均有所體現(xiàn)。藝術(shù)體現(xiàn)在他對(duì)寫(xiě)作的思考，而愛(ài)情和信仰則體現(xiàn)為肉體欲望和精神之愛(ài)的沖突。作家通過(guò)作品探索生命的多種可能性：在《筆記》中，作家探索通過(guò)寫(xiě)作彌合靈肉沖突的可能性;在中期愛(ài)情三部曲《背德者》、《窄門(mén)》和《田園交響曲》中，他又分別探索了縱欲、禁欲和靈肉結(jié)和諧的可能性。在這幾部作品中，靈肉沖突始終是主題，作品中的主人公代替現(xiàn)實(shí)生活中的作家去行動(dòng)，去探索生命的多種可能?？梢哉f(shuō)，《安德烈·瓦爾特筆記》是作家開(kāi)始探索自我，揭示心靈世界的起點(diǎn)，突出了作家對(duì)于人的主體性和人的內(nèi)心世界的關(guān)注，揭示了宗教道德規(guī)范對(duì)人性的束縛和壓抑以及人的自然本性的不可抑制性，對(duì)傳統(tǒng)理性觀念提出質(zhì)疑。而現(xiàn)代性正是“一種質(zhì)疑傳統(tǒng)的精神原則，它否定的是傳統(tǒng)對(duì)個(gè)體的規(guī)范性功能而不是整個(gè)傳統(tǒng)，它是植根于時(shí)代精神的土壤而又以反叛和質(zhì)疑超越時(shí)代精神的一種品質(zhì)”。[24]310紀(jì)德借助嵌套結(jié)構(gòu)和第二人稱敘事這一現(xiàn)代性的創(chuàng)作手法，跟讀者對(duì)話，深入人的內(nèi)宇宙，探尋真實(shí)的自我。寫(xiě)作成為深入內(nèi)心世界的密道，對(duì)紀(jì)德來(lái)說(shuō)“是一種需要”，“因?yàn)榧姺彪s蕪的情感使我的頭腦不堪重負(fù)，需一吐為快?！盵25]79“對(duì)我而言，唯一重要的是，不能以一種普遍性取消了現(xiàn)代性，我不尋求存在于我這個(gè)時(shí)代，我要實(shí)現(xiàn)的是超越我的時(shí)代”。[26]紀(jì)德的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在他與主流逆向而行，能夠以新的形式表達(dá)當(dāng)下人們的生存狀況及其在歷史長(zhǎng)河中出現(xiàn)的意義。紀(jì)德在《安德烈·瓦爾特筆記》中表達(dá)的思想和創(chuàng)新性實(shí)踐正是其作品的現(xiàn)代性所在。

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