中國(guó)山水畫(huà)與西方印象派繪畫(huà)的意境比較研究

趙鑫

摘要：在一個(gè)世界廣泛互通，交流，藝術(shù)派別層出不窮的大環(huán)境下。本文對(duì)中國(guó)山水畫(huà)和西方印象派進(jìn)行一定的意境比較研究，并在論述中通過(guò)各國(guó)不同的繪畫(huà)作品來(lái)闡述出不同文化間繪畫(huà)認(rèn)識(shí)的差異性，在本文中特意指出了兩個(gè)畫(huà)種間在意境營(yíng)造方式上的不同，在中西繪畫(huà)研究中，通過(guò)比較，一方面能顯示出民族藝術(shù)的特點(diǎn)及特色，另一方面通過(guò)對(duì)不同文化間的比較，使得我們能更立體更多維的去解讀各個(gè)文化之間的差異性，本文著重從意境的方面來(lái)探討東西方繪畫(huà)發(fā)展的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)，從而得出結(jié)論。

關(guān)鍵詞：意境;構(gòu)圖;山水畫(huà);印象派;情感

一、中國(guó)山水畫(huà)的意境表現(xiàn)

君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？邱園養(yǎng)素，所長(zhǎng)處也：泉石嘯傲，所常樂(lè)也：漁樵隱逸，所常適也：猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也。在郭思編纂其父郭熙的山水理論《林泉高致》一書(shū)中，郭熙簡(jiǎn)潔的闡述出了君子傾心于山水的原因和傳統(tǒng)畫(huà)家在對(duì)待山水草木時(shí)所持有的心境。其中提到漁樵隱逸，所常適也，更是戳中了處在時(shí)代變革期的文人畫(huà)家核心情感，那種歸隱田園和不問(wèn)世事的內(nèi)心追求。中國(guó)山水畫(huà)在兩宋時(shí)期的技法和布局以及意境營(yíng)造已慢慢的嫻熟，出現(xiàn)了鱗次櫛比的山水理論和作品，這一時(shí)期以北宋李唐，范寬，為代表的《溪山行旅圖》和《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》為更多人熟知，他們的構(gòu)圖氣勢(shì)磅礴而富有生機(jī)，充滿了生命力和活力，以馬一角夏半邊為代表的南宋小景山水，也給山水畫(huà)構(gòu)圖的多樣表現(xiàn)提供了可能。

上文我們簡(jiǎn)單的介紹了兩宋時(shí)期山水畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格和特點(diǎn)，對(duì)于意境營(yíng)造，我們借用南宋夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》來(lái)闡述。

《溪山清遠(yuǎn)圖》是夏圭描繪的江南晴日的景象，圖中呈現(xiàn)了茂密的松林，浩蕩的江水，以及橋上游覽的行人，行筆剛勁簡(jiǎn)練。畫(huà)面從霧景開(kāi)始，近處的巨崖大石清晰可見(jiàn)。一片茂盛的松林在陽(yáng)光下生機(jī)勃發(fā)，密林深處的樓閣院落若隱若現(xiàn)，院前有小橋流水和往來(lái)行人。松林過(guò)后是一片浩蕩的江水，江岸有幾艘泊停的漁舟，遠(yuǎn)處山色迷蒙，依稀可見(jiàn)江對(duì)岸的綠樹(shù)村舍。一座巨大的山的一角有綠竹、草亭，幾個(gè)文人在其間悠閑漫步，茫茫江水中帆影浮動(dòng)。一段山坡過(guò)后，江天一色，顯得幽遠(yuǎn)清曠，一座亭臺(tái)式的竹橋，通向水邊的農(nóng)家茅舍。河邊漁人撐渡，深山集市隱現(xiàn)。全卷最后一段以茂林村舍之景結(jié)束。綜觀全卷，可見(jiàn)作者布置景物是經(jīng)過(guò)周密思考的。高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)、深山與闊水緊密相接，氣脈通連。3丈長(zhǎng)卷，并無(wú)堆砌拼湊之感，反而使人覺(jué)得空靈疏秀。雖是山水畫(huà)作品，但夏圭的畫(huà)作中沒(méi)有了北宋山水畫(huà)的磅礴氣勢(shì)，取而代之的是簡(jiǎn)練意趣，這使整幅畫(huà)面的意韻有了更進(jìn)一步的提高，遼闊的江面將觀者的思維帶動(dòng)到虛空中，而在虛空之中的思想也可更自由的舒展，這猶如湖中的魚(yú)兒進(jìn)入了大江，大海，隨著空間的寬泛，它也顯得更加自由。

宗白華在《美學(xué)散步》一文中指出了道，舞，空白，是中國(guó)意境的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而我們可以看到這幅溪山清遠(yuǎn)圖的畫(huà)面上出現(xiàn)了大面積的空白，而這處空白，便是遼闊無(wú)際的江面，實(shí)空不空，在畫(huà)面里江面被拉伸推開(kāi)，這微妙的意境便得以展現(xiàn)，而空寂的出現(xiàn)也使畫(huà)面有了一股“冷”氣。在朱良志的《曲院風(fēng)荷》中他提到，心中有冷香逸韻，為藝才能有妙意天香。而夏圭的畫(huà)中的冷意，便由這一望無(wú)際的空白所展現(xiàn)，在不用心處用心，意趣也就自然的體現(xiàn)出來(lái)了。

意境的營(yíng)造在于藝術(shù)家內(nèi)心，而畫(huà)面構(gòu)圖也是營(yíng)造意境的重要表現(xiàn)手段，前文提到的高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)，就是讓創(chuàng)作者理解自然規(guī)律，然后在頭腦中打破它，并重新組合。而重新組合的過(guò)程，也就是尋找自己的過(guò)程。中國(guó)山水畫(huà)有著龐大的哲學(xué)基礎(chǔ)，他從道，老莊，佛學(xué)中來(lái)，所以意境也從圣人思想中來(lái)，只不過(guò)，每個(gè)人的頭腦中充盈了圣人思想后，進(jìn)行取舍便是自己的問(wèn)題，因?yàn)槊總€(gè)人的認(rèn)識(shí)不同，所得出的結(jié)論也就不同。所以中國(guó)山水畫(huà)中意境的營(yíng)造在于自我內(nèi)心的感受，在于形式，也在于哲學(xué)的啟發(fā)。

二、西方印象派的意境營(yíng)造

相較于前文提到的東方強(qiáng)大的哲學(xué)基礎(chǔ)，西方繪畫(huà)卻一直以科學(xué)探究作為依據(jù)。當(dāng)西方經(jīng)歷過(guò)古典主義，浪漫主義的洗刷后，一部分畫(huà)家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實(shí)地刻畫(huà)在變動(dòng)不居的光照條件下的景物的"真實(shí)"。他們追著光，想要脫離開(kāi)頑固不化的傳統(tǒng)，這些畫(huà)家在官方沙龍中落選，其中有莫奈，雷諾阿，德加，畢沙羅和喬治修拉。他們以落選者沙龍的方式為自己捍衛(wèi)精神的自由。

此處以莫奈作品《臨終的卡米耶》作為例子。莫奈與卡米耶的愛(ài)情為人們所羨慕，卡米耶作為莫奈夫人，不僅一直支持莫奈的工作還在生活中照顧他和孩子，莫奈與卡米耶的感情深厚從莫奈為他創(chuàng)作的作品中就可以看出?？擅\(yùn)并沒(méi)有眷顧這個(gè)為愛(ài)而生的女子，1879年的9月5日，卡米耶終因盆腔癌不治身亡，時(shí)年僅32歲。莫奈在病床前懷著莫大的悲痛為他的妻子最后畫(huà)了一張遺像，凌亂的筆觸和冷寂的用色覆蓋了觀者的眼球，我們看著莫奈筆下的卡米耶似乎并不痛苦，感覺(jué)她好像只是輕輕地閉上了雙眼，嘴唇微張著，放佛要告訴莫奈，她并不會(huì)走遠(yuǎn)，只會(huì)在另一個(gè)世界靜靜的支持著她的丈夫，莫奈心情的沉痛我們旁人不能做出體會(huì)，但是，看著這張畫(huà)，我們放佛能看出莫奈內(nèi)心隱藏的不甘與失落。他用極大的痛苦混合出顏料，在最后時(shí)刻，克制著，為他的愛(ài)妻畫(huà)了最后一幅畫(huà)像。這幅畫(huà)的意義早已超越了畫(huà)作本身，我們看到的，只是莫奈作為平常人，對(duì)妻子的深切懷念。

莫奈后期的蓮園系列組畫(huà)，我們依然能看到莫奈心中對(duì)藝術(shù)的一股熱情，他當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作睡蓮系列時(shí)，視力有了很大程度上的下降。而恰巧因?yàn)橐暳ο陆?，他便不再去依靠眼睛去看了，而是通過(guò)內(nèi)心對(duì)整片睡蓮的感受來(lái)描繪物象，這樣使整個(gè)作品充滿了一種類似中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意氣韻。我們可以看到，各種顏色在他的作品中交織變幻，意境隨著顏色和感情的交織，也呈現(xiàn)出了不同的氛圍。

在印象派里還有一位人物，他并不是印象派的旗手，而是中途加入的，這個(gè)人是文森特梵高，受到過(guò)來(lái)自日本浮世繪和印象派的沖擊，這些明亮的色彩明顯帶有他對(duì)于新事物的欣喜和對(duì)過(guò)去的訣別。

在油畫(huà)電影《摯愛(ài)梵高》中，郵差的兒子為了尋找答案，穿過(guò)梵高的一幅又一幅作品，那明亮的顏色讓人沉醉在梵高的情感里無(wú)法自拔。而當(dāng)他找到加歇醫(yī)生的女兒，詢問(wèn)梵高的死因時(shí)，醫(yī)生的女兒卻給了他一句簡(jiǎn)短而有力的回應(yīng)，她說(shuō)：你總是在問(wèn)他是怎么死的，你怎么不問(wèn)一下他是怎么活的。而此時(shí)的背景就是梵高那幅著名的《烏鴉群飛的麥田》，我看到這里漸漸的明白了，有些痛苦，是說(shuō)不出口的，梵高敏感，矛盾，又聰明，他知道她的弟弟為了他付出了一切，而他作為哥哥卻幫不上忙時(shí)的那種無(wú)奈與悔恨。在最后郵差的兒子看著麥田里群飛的烏鴉時(shí)，一切語(yǔ)言都顯得那么蒼白無(wú)力，他的感情，他的沖動(dòng)，他的希望，都在烏鴉飛起那一剎那，灰飛煙滅。這幅畫(huà)把梵高內(nèi)心的孤寂表達(dá)的不露痕跡，麥田里的金黃色筆觸和天空即將來(lái)臨的風(fēng)暴形成鮮明的對(duì)比，原來(lái)梵高早已預(yù)言了自己的命運(yùn)。這種意境營(yíng)造，使得整幅畫(huà)面充滿了一種壓抑的氣氛。而這背后他內(nèi)心的掙扎與彷徨，有多少人又能夠理解呢，畫(huà)生于意，而意最后也歸于畫(huà)。所有的這一切感情，顏色，筆觸。營(yíng)造出了梵高壓抑的內(nèi)心。

三、東西方的意境差異對(duì)比

中國(guó)山水畫(huà)和西方印象派都是作為一個(gè)獨(dú)特的分支而存在的，山水畫(huà)的意境營(yíng)造是通過(guò)經(jīng)營(yíng)位置和筆墨中虛實(shí)相生的物象與印象派對(duì)光色的解構(gòu)是不同的，再加上畫(huà)家自身的情感。這樣比較起來(lái)，西方的印象派和東方山水畫(huà)之間使用的工具和觀察物象的方式上有明顯的不同。但是其中的共同點(diǎn)便是畫(huà)家對(duì)于自身情感的把控。這一點(diǎn)是所有畫(huà)家共有的特點(diǎn)。雖說(shuō)印象派并沒(méi)有像中國(guó)哲學(xué)一樣深厚的功底支撐，但是他們對(duì)于光的探索，形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格形態(tài)，這種風(fēng)格基于時(shí)代和文化特點(diǎn)。但最后，影響畫(huà)家風(fēng)格形成的最終要點(diǎn)，就是其微妙的感情。這種感情通過(guò)筆觸傳達(dá)出來(lái)，帶給觀者強(qiáng)烈的震撼。而這種感情的運(yùn)用也使畫(huà)面產(chǎn)生了屬于做畫(huà)者自己的意境。這種意境獨(dú)特又富有創(chuàng)造力。還具有生命的活力。對(duì)于東西方之間，最為和諧的便是這種文化的融合，當(dāng)這種意境產(chǎn)生，藝術(shù)之間便有了共通性。

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