摘要：語文教師的專業(yè)閱讀，應(yīng)該具有文體意識，這種文體意識包括尊體與破體兩個方面。語文教師的閱讀多為文學(xué)閱讀，應(yīng)該在文本細(xì)讀上面下功夫，并通過廣泛閱讀夯實文化根基。

關(guān)鍵詞：語文；專業(yè)閱讀；文體；文本；文化

針對語文教師的專業(yè)閱讀，我想提出三個方面的問題來討論：文體意識、文本細(xì)讀、文化根基。

一、文體意識

所有的文學(xué)作品都要依托某種文體來呈現(xiàn)。文體適應(yīng)了表達(dá)的需要，也在一定程度上制約著表達(dá)的需要。要讀懂作品，我們必須重視文體，閱讀時要有文體意識，教學(xué)也是如此。每一種文體都有自己的特點，有自己的優(yōu)勢，作者總是盡可能地發(fā)揮該文體的長處，避免其短處，從而達(dá)到理想的表達(dá)效果。所謂的文體特點，當(dāng)然是把某種文體與其他文體加以區(qū)分而得出來的，像詩詞曲作為韻文文體，與古文、小說、戲劇這些文體有區(qū)別，不過，它們之間的差別比較大，我們不必刻意強調(diào)。但有些文體的特點較為接近，則需要我們重視。比如古文內(nèi)部可以細(xì)分為很多文體，各有自己的特點，像《陋室銘》近乎韻文，《愛蓮說》《師說》《馬說》是論說文，彼此有別。其中有一種文體比較特別，那就是介乎詩和文之間的賦。賦在創(chuàng)作上有一個傳統(tǒng)，那就是喜歡用主客問答、抑客申主的方式來寫。歐陽修的《秋聲賦》、蘇軾的《前赤壁賦》都是這樣寫的。這里的主與客是真有其人嗎？不一定，很可能是子虛烏有之類的先生（虛構(gòu)人物），也可能是將同一個人分成兩個人來寫，《前赤壁賦》不就是這樣寫的嗎？有人不了解賦的這個傳統(tǒng)，竟然花費精力去考證那個“客”究竟是誰，這樣理解未免太機械。其實，《前赤壁賦》里面的主、客都是指作者，代表作者思想矛盾的兩個側(cè)面。主、客對話，實際上是作者的獨白。也就是說，這篇賦里的主和客要合二為一地看才行，就像《楚辭·漁父》中屈原和漁父的對話，實際上是屈原的自問自答。不了解賦的特點，我們的理解就可能走向歧途。

詩和詞都是韻文，但它們之間也有區(qū)別。盡管詞被稱為“詩余”，好像詞屬于詩甚至就是詩，但細(xì)究起來，詩詞有別，詞“別是一家”（李清照《詞論》）。這一點，古人很注意，比如蘇軾著名的豪放詞《念奴嬌·赤壁懷古》，里面寫到了雄奇壯美的山川，寫到了歷史上的英雄人物，這些都是以往的婉約詞中少見的內(nèi)容，體現(xiàn)了作者對詞體的革新，但里面有一句值得注意：“小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。”要知道，赤壁之戰(zhàn)的時候，周瑜與小喬已經(jīng)結(jié)婚十年了，談不上“初嫁”，作者為什么在抒發(fā)豪放之情的時候要寫男女之情呢？而且不惜改變史實地寫！這跟詞體特點有關(guān)。我們知道詞為艷科，詞從一開始就與女性、與男女之情建立了特別親密的關(guān)系，以至于人們將“艷”視為詞的一種傳統(tǒng)，不管寫什么內(nèi)容都要往女性或者愛情方面聯(lián)想，即使是蘇、辛這樣的豪放派大家，也不能無視這個傳統(tǒng)。辛棄疾的豪放詞《水龍吟·登建康賞心亭》結(jié)尾也是這樣寫的：“倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚！”有人可能覺得豪放詞既然要突破詞為艷科的傳統(tǒng)，要豪放就該豪放到底。其實不然。因為豪放詞如果連這點“艷”的色彩都不要了，那還不如直接去寫詩，何必填詞呢？但如果寫詩，就不能不嚴(yán)肅起來。可是詞人填詞本來就是要放松自己的，搞得那么嚴(yán)肅，不是跟自己過不去嗎？可以試想一下，蘇軾如果像李白那樣，在個人失意之際進(jìn)行政治的批判、社會的批判（如李白的“大道如青天，我獨不得出”），這首詞會是什么情況？一定把自己搞得義憤填膺、慷慨激昂，讓自己本來就不平靜的心更加難以平復(fù)，這就偏離了作者寫這首詞的本意了。更為嚴(yán)重的是，他在詞中批評時政，又會給自己的政敵留下把柄，讓自己罪上加罪——要知道，蘇軾寫這首詞的時候就是戴罪之身，他的罪正是在“烏臺詩案”中定的，就是因為他的那些批判、諷刺政治的詩文惹的禍。蘇軾填詞當(dāng)然沒必要去搞政治批判，就算是在詞中表達(dá)一點失意之情，也不能太較真，而要帶點調(diào)侃的味道——你看人家周瑜多厲害，情場戰(zhàn)場都得意，我兩個戰(zhàn)場都不如他！我真是夠失意的了！這樣說，即使人家覺得你是在發(fā)牢騷，也不覺得很尖銳，也就不往深處想。保留一點詞的本色，等于給自己涂上了一層保護(hù)色，政敵抓不住把柄，也可以讓自己不至于那么嚴(yán)肅，從而獲得一種解脫、放松。

當(dāng)然，強調(diào)文體意識并非是否定文體之間的互相影響和互相滲透。古人既有尊體意識，也有破體意識，就是看到了文體在發(fā)展的過程中常?；ハ酀B透、互相影響。我們的閱讀和教學(xué)應(yīng)該同時具備尊體意識與破體意識，不能一味地強調(diào)文體的獨立性。比如陶淵明的《桃花源記》通常作為散文來進(jìn)行閱讀和教學(xué)，但只從這個角度入手來分析作者的烏托邦思想，很多中學(xué)生可能覺得這種解讀有點生硬。實際上，我們也可以把它作為一篇小說來讀，這樣讀更容易激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。這實際上也是在告訴我們，《桃花源記》既可以說是一篇散文，也可以視為一篇小說——它誕生在六朝志怪小說興盛的時期，受志怪小說影響自在情理之中。文體滲透在近、現(xiàn)代文學(xué)作品中同樣存在，比如陶行知的《創(chuàng)造宣言》和梁啟超的《少年中國說》是議論文，但寫得熱情洋溢，將其視為抒情散文亦無不可。

二、文本細(xì)讀

語文老師的閱讀還需要很好的文本細(xì)讀能力，沒有這個能力，很多作品可能就讀不出味道，或者讀出來的味道不像那么回事。下面我們通過一些例子來說明這個問題。

先舉非文學(xué)作品為例?！墩撜Z·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！边@話的字面意思不難理解，但如果僅僅按照字面意思來理解，總是讓人覺得有點怪?？鬃邮窃诒頁P匹夫嗎？不像。聯(lián)系到孔子一生的思想與行為，通讀《論語》全文，我們覺得這話有言外之意：匹夫之志尚且不可奪，那么士之志呢？更不可奪，更應(yīng)該堅定不移?？梢娍鬃颖頁P的是士?？鬃硬皇前褜W(xué)生培養(yǎng)成匹夫，而是培養(yǎng)成士，對士的要求比匹夫高?！墩撜Z》主要是記言的，不少內(nèi)容是日常對話，并非嚴(yán)格意義上的文學(xué)創(chuàng)作，但有些句子頗有言外之意，需要我們細(xì)心體會。

隨著后世文學(xué)自覺意識的不斷增強，文學(xué)作品越來越善于發(fā)揮文學(xué)語言的長處，從而不斷豐富自身的表現(xiàn)手段，增強其表達(dá)效果。既然文學(xué)作品對語言更講究了，我們讀的時候就應(yīng)該對這些語言加以細(xì)細(xì)咀嚼，否則就感受不到作品豐富而獨特的內(nèi)含。如杜甫的《春夜喜雨》：“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲?！边@兩句詩抓住夜這個特定環(huán)境來寫春雨，寫出了雨的性格，寫出了雨的作用。但僅僅如此嗎？我每次讀到“潤物細(xì)無聲”這句詩就特別感動，因為春夜的細(xì)雨滋潤萬物，功勞如此大，可它一點都不炫耀，一點都不張揚，一切都是在無聲無息中進(jìn)行。這不是一種偉大的品德嗎？這不就是孔子所推崇的厚德載物嗎：“天何言哉！四時行焉，百物生焉。天何言哉！”（《論語·陽貨篇》）這種品德不是跟杜甫這位終身服膺儒家思想的詩圣品格有某種契合嗎？我們不必說杜甫一定有此品格，但杜甫能從這個角度來寫春雨，也說明他對此種品格是贊美的，這就在寫景的同時寫出了一種品格?！墩撜Z》中有這么一句話：“有德者必有言?！倍鸥Φ倪@句詩可以作為這句話的生動注腳。只有杜甫這樣的有德者才能有這樣的言。但這個言說得很藝術(shù)，不是把所謂的“德”強加進(jìn)去的，而是春風(fēng)化雨般滲透進(jìn)去，又不知不覺地傳遞給讀者的。這樣的語言藝術(shù)，不值得我們細(xì)細(xì)品讀嗎？

前面舉的是古代文學(xué)的例子，我們再舉個現(xiàn)代文學(xué)的例子——魯迅的《阿長與〈山海經(jīng)〉》：

我們那里沒有姓長的；她生得黃胖而矮，“長”也不是形容詞。又不是她的名字，記得她自己說過，她的名字是叫作什么姑娘的。什么姑娘，我現(xiàn)在已經(jīng)忘卻了，總之不是長姑娘；也終于不知道她姓什么。記得她也曾告訴過我這個名稱的來歷：先前的先前，我家有一個女工，身材生得很高大，這就是真阿長。后來她回去了，我那什么姑娘才來補她的缺，然而大家因為叫慣了，沒有再改口，于是她從此也就成為長媽媽了。

這段文字似乎可以不要。但不能刪。因為這段文字讓我們看到阿長連個名字都沒有，說明她是一個卑微得不能再卑微的人物。要知道，有些人有名有字有號，有些人的姓名雖然不這么講究，但起碼有個名字供大家喊，如閏土，而阿長沒有。阿長這個稱呼不僅不是名字，甚至連這個不是名字的名字，都是以前的女工用過的。阿長真是卑微得連閏土都不如的小人物?。ò喙P下的“大堰河”、魯迅筆下的“祥林嫂”也是這樣的小人物）。

文本細(xì)讀當(dāng)然不能僅僅關(guān)注某些字詞或者段落，也應(yīng)該關(guān)注作品的整體，如構(gòu)思、剪裁、敘述方式、敘事視角等等。我們還拿魯迅的《阿長與〈山海經(jīng)〉》為例。這篇散文采用的是先抑后揚的敘述方式（從憎惡到敬意）。為什么要采用這樣方式？先揚后抑行不行？不好。倒過來，阿長可能就變成了一個被揶揄甚至被否定的人物，但作者寫這篇文章的目的不是要丑化她，而是要滿懷深情地回憶她，如果文章到后來只寫阿長的不好，讀者就會覺得這個人物形象不美，不值得回憶和肯定。那么，從頭到尾都寫阿長的好，行不行呢？恐怕也不行。因為阿長本身沒有突出的優(yōu)點，一味寫她好，就存在有意拔高的嫌疑，讓讀者覺得不真實。所以作者先如實寫到了阿長的地位卑微以及沒文化，但就是這樣的一個小人物，在別人都不把魯迅渴望得到《山海經(jīng)》這件事放在心上的時候，阿長竟然給魯迅帶來了四本小小的圖畫書，及時地滿足了一顆年幼的心，讓魯迅幾十年后都念念不忘，這是何等的義舉，這種行為何其感人。前文越是抑，后文就越能揚得起來。這就是作者善于處理抑揚藝術(shù)的結(jié)果。除了敘述方式，還有敘述視角等問題也值得我們關(guān)注。比如《孔乙己》《祝?！愤@兩篇小說，都是用第一人稱來敘述的，通過“我”的視角來觀察故事中的人和事。試想一下，不用第一人稱，效果會這么好嗎？還有陸游的《示兒》，如果不是采取“示兒”的口吻來寫，如果不是選擇臨終這個特定的時刻來寫，會有這么感人的效果嗎？

語文教師的閱讀更多的是一種文學(xué)的閱讀，沒有細(xì)讀文本的能力，就培養(yǎng)不出對文字的敏銳，也就感受不到文學(xué)語言的獨特魅力，感受不到文學(xué)作品的豐富內(nèi)涵。

三、文化根基

以上說的文體意識與文本細(xì)讀，都是語文老師專業(yè)閱讀必須具備的。做不到這些，語文教師就體現(xiàn)不出專業(yè)素養(yǎng)。但需要提醒的是，這種專業(yè)性并不必然地與廣泛性相沖突。語文教師的閱讀既要有專業(yè)性，也要廣泛性——這個廣泛性不僅體現(xiàn)在廣泛地閱讀本專業(yè)的各種書籍，也包括閱讀其他專業(yè)的各種書籍，盡可能減少自己的知識盲點，從而更好地解決本專業(yè)的各種問題。當(dāng)然每個人的精力有限，我們看不了那么多的書，所以這里說的“廣泛性”，主要指與自己的專業(yè)閱讀距離較近的“廣泛性”。只有廣泛閱讀，我們才能有深厚的文化根基，才能更好地理解文學(xué)作品，這一點尤其體現(xiàn)在古典詩文的閱讀上。閱讀古典詩文，我們要熟悉很多典故，要知道古代的一些典章制度、風(fēng)俗習(xí)慣，不懂這些，要么讀不懂原文，要么讀得很淺。下面，我們通過一些例子來說明這個道理。

杜牧《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽?？椗?。”這首詩為什么會寫到“輕羅小扇”？僅僅是實寫嗎？恐怕不完全是實寫。試想一下，“天階夜色涼如水”的時候，還有流螢的出現(xiàn)嗎？沒有流螢，當(dāng)然也就不必用輕羅小扇來撲流螢。再說，就算是有流螢，那個宮女也未必要用輕羅小扇而不用別的東西來撲流螢。問題的關(guān)鍵不在于流螢，而在于羅扇。實際上，就算沒有流螢，就算宮女手中拿的不是輕羅小扇，作者也可以寫輕羅小扇，而且這樣寫更有詩味。因為“輕羅小扇”這個意象具有特定的含義，能引發(fā)人的聯(lián)想。西漢班婕妤有一首樂府詩《怨歌行》：“新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團(tuán)團(tuán)似明月。出入君懷袖，動搖微風(fēng)發(fā)。?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”這首詩被后代詩歌反復(fù)化用，以至于詩歌中只要寫女子失寵、哀怨之情，都可能用到羅扇這個意象。秋天一到，羅扇就被遺棄，羅扇在很大程度上就是宮女失寵命運的寫照。杜牧這首詩寫的就是宮女的生活和情感，時間也被設(shè)置在秋天，用到輕羅小扇這個意象不是很自然嗎？但讀者如果對這個典故的來歷不大清楚，未必能明白作者的意象選擇，甚至弄不明白詩人究竟要表達(dá)什么意思。

不僅意象、典故里面有文化內(nèi)涵，就是一個稱呼，里面也有很多文章。比如歐陽修《賣油翁》中的第一句話：“陳康肅公堯咨善射?！边@里“堯咨”是名，“康肅”是謚號。交代了姓名，不就行了嗎？作者為什么還要加上謚號呢？這一方面表明陳已去世，另一方面也是為了表示尊敬，因為古代不是所有人都有資格在死后獲得謚號的，特別是像“康肅”這樣好的謚號。有這樣謚號的人，應(yīng)該是值得尊敬的人。這種尊敬暗示著作者寫賣油翁未必是為了諷刺陳，雖然作者的確肯定了賣油翁。作者對賣油翁的肯定主要來自于他的身份（低）與他酌油技術(shù)（嫻熟）形成的對比，而不是來自于他與陳康肅公的對比。寫賣油翁的同時寫到陳康肅公，大概有兩個作用：一是讓陳康肅公這樣一個身份地位高貴的人出場，增強故事的可信度，否則會讓人覺得作者是虛構(gòu)，進(jìn)而懷疑一個普通的賣油翁有這樣嫻熟的酌油技術(shù)。二是讓人們明白一個道理，每個行業(yè)只要下功夫、勤加練習(xí)，一定能熟能生巧，技藝精湛。

總之，古代的作品是在一定的文化背景下產(chǎn)生的，即使作者不刻意表現(xiàn)某種文化內(nèi)涵，作品也會自動包含某種文化內(nèi)涵。既然作品有文化底蘊，讀者自然也應(yīng)該有一定的文化積淀才行，否則很難與作品產(chǎn)生有效的對話。要想有深厚的文化根基，就必須進(jìn)行廣泛的閱讀，并通過廣泛閱讀來解決專業(yè)閱讀中出現(xiàn)的問題。

（作者：葉幫義，安徽師范大學(xué)文學(xué)院教授）

[責(zé)編張應(yīng)中]