孫曉燁

縱觀音樂(lè)發(fā)展歷程，每個(gè)時(shí)代都被貼上了某種音樂(lè)風(fēng)格的標(biāo)簽，如古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格等等，當(dāng)把20世紀(jì)音樂(lè)統(tǒng)稱為現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格之后，對(duì)于21世紀(jì)的音樂(lè)風(fēng)格似乎就再也沒(méi)有使用過(guò)任何固定的形容詞，這或許正可以說(shuō)明生活在當(dāng)下的作曲家們都在努力探索著屬于自己的音樂(lè)風(fēng)格，他們的音樂(lè)作品與其自身的文化背景、學(xué)習(xí)經(jīng)歷、生活態(tài)度等方面有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在我國(guó)，有著這樣一位作曲家，他的創(chuàng)作吸收了中國(guó)民間音樂(lè)的精髓，用自己的音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作理念譜寫出一批具有中國(guó)風(fēng)味的優(yōu)秀音樂(lè)作品走向世界，他就是楊勇！

楊勇為中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授，是我國(guó)當(dāng)代頗具影響力的作曲家，作為一位多產(chǎn)作曲家，他創(chuàng)作的作品涉及獨(dú)奏、室內(nèi)樂(lè)、交響樂(lè)等多種體裁，先后獲得美國(guó)華盛頓國(guó)際作曲比賽一等獎(jiǎng)、美國(guó)ALEA Ⅲ國(guó)際作曲比賽一等獎(jiǎng)、意大利Valentina Bucchi國(guó)際作曲比賽一等獎(jiǎng)、西班牙Cituat de Tarragona國(guó)際作曲比賽一等獎(jiǎng)、美國(guó)Delta Omicron國(guó)際作曲比賽一等獎(jiǎng)、烏克蘭Marian&lwanna Kots Prize三等獎(jiǎng)，以及連續(xù)13年獲得美國(guó)作曲家、作家、出版家協(xié)會(huì)（ASCAP）年度特別獎(jiǎng)等國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，并且分別在美國(guó)、英國(guó)、意大利、德國(guó)、加拿大、瑞典、荷蘭、丹麥、俄羅斯、烏克蘭、韓國(guó)、日本等國(guó)家演出，得到業(yè)內(nèi)人士的一致好評(píng)。楊勇在當(dāng)今音樂(lè)界享有很高聲譽(yù)，其作品在國(guó)內(nèi)外也受到高度關(guān)注，不僅多次獲得美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)、馬薩諸塞州藝術(shù)委員會(huì)、Meet The Composer與多個(gè)基金會(huì)的獎(jiǎng)金，而且不斷接到來(lái)自于各國(guó)知名音樂(lè)家及音樂(lè)機(jī)構(gòu)的委約。

一、扎實(shí)的理論功底和早期音樂(lè)創(chuàng)作

楊勇自幼喜歡音樂(lè)，在那個(gè)物資、信息匱乏的年代，唯一能接觸到的音樂(lè)形式就是樣板戲，就這樣，他在樣板戲的熏陶下逐漸萌發(fā)出要走上專業(yè)音樂(lè)道路的想法。盡管學(xué)習(xí)條件非常艱苦，楊勇還是憑著自己的滿腔熱情學(xué)習(xí)了小提琴、鋼琴等樂(lè)器以及相關(guān)專業(yè)音樂(lè)理論知識(shí)，并于1973年考入中央音樂(lè)學(xué)院作曲系就讀本科，大學(xué)期間的專業(yè)訓(xùn)練為楊勇日后的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

之后，楊勇于1979年考取中央音樂(lè)學(xué)院作曲專業(yè)復(fù)調(diào)方向的研究生，師從蕭淑嫻教授，成為中央音樂(lè)學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的第一位研究生，他也是蕭先生唯一的一位研究生，跟隨蕭先生學(xué)習(xí)的這三年，楊勇自認(rèn)為是影響了他一生的寶貴學(xué)習(xí)經(jīng)歷。蕭淑嫻教授1950年回國(guó)后便受聘于中央音樂(lè)學(xué)院作曲系，在國(guó)內(nèi)也曾教過(guò)大批學(xué)生，但楊勇是她唯一系統(tǒng)的傳承者。據(jù)楊勇回憶，蕭先生是一位思維非常開(kāi)闊的老師，一方面由于與她丈夫赫曼·舍爾欣長(zhǎng)期在歐洲生活的緣故，理論體系與作品風(fēng)格繼承了法國(guó)、德國(guó)的音樂(lè)傳統(tǒng)，另一方面她深愛(ài)著中國(guó)民間藝術(shù)，也非常擅長(zhǎng)演奏琵琶等民族樂(lè)器，這些因素都潛移默化地融入楊勇的音樂(lè)創(chuàng)作中?？梢哉f(shuō)，蕭先生理論思維嚴(yán)謹(jǐn)、學(xué)術(shù)思想開(kāi)闊、作品風(fēng)格多元等方面對(duì)楊勇日后的創(chuàng)作及教學(xué)實(shí)踐產(chǎn)生了長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。

多產(chǎn)的創(chuàng)作能力在楊勇創(chuàng)作階段的早期就已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)，他曾創(chuàng)作過(guò)多部復(fù)調(diào)體裁作品，也創(chuàng)作過(guò)電影音樂(lè)以及大量舞劇音樂(lè)等。1984年，楊勇為我國(guó)著名舞蹈藝術(shù)家趙青出演的舞劇《珠海漁女》創(chuàng)作音樂(lè)，為此他還特意去珠海進(jìn)行實(shí)地考察，收集當(dāng)?shù)匾魳?lè)素材，最終寫成了一部近一個(gè)小時(shí)的管弦樂(lè)隊(duì)作品。有了這次愉快的合作，時(shí)隔一年，楊勇再次為趙青的另一部舞劇《駱駝祥子》進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，這部管弦樂(lè)隊(duì)作品采用了京劇、說(shuō)唱藝術(shù)等具有老北京地方色彩的傳統(tǒng)曲藝素材，音樂(lè)生動(dòng)地描繪出舊社會(huì)北京老百姓的市井人生。

碩士期間，楊勇曾經(jīng)有一階段停止創(chuàng)作，他花大量時(shí)間潛心研究復(fù)調(diào)理論和對(duì)位練習(xí)，閱讀了泰奧多爾·杜布瓦《對(duì)位與賦格教程》、雨果·雷曼《單對(duì)位與復(fù)對(duì)位教程》、約翰·約瑟夫·?？怂埂锻ㄍ?shī)國(guó)之路》、查爾斯·赫爾特·凱森《對(duì)位藝術(shù)》等多部西方傳統(tǒng)對(duì)位理論書籍。他將西方中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)進(jìn)行了細(xì)致又透徹地分析和研究，最終完成了碩士論文《固定旋律在復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展中的作用》。扎實(shí)的理論基礎(chǔ)使他在美國(guó)求學(xué)期間，就已經(jīng)開(kāi)始擔(dān)任新英格蘭音樂(lè)學(xué)院作曲系和音樂(lè)理論系的教學(xué)工作，獲取博士學(xué)位之后便留在新英格蘭音樂(lè)學(xué)院理論系任教。他在教學(xué)過(guò)程中一直在觀察、分析中美音樂(lè)教育體系的差異性，并努力糾正國(guó)內(nèi)的對(duì)位法理論體系，認(rèn)為“正統(tǒng)的對(duì)位法理論應(yīng)該來(lái)自歐洲幾百年的復(fù)調(diào)音樂(lè)，是反映過(guò)去幾百年作曲家及音樂(lè)理論家的真諦，而不應(yīng)該被曲解和改良，創(chuàng)造一些華而不實(shí)的東西！”

通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間中西方理論研究和對(duì)位練習(xí)，楊勇在早期創(chuàng)作過(guò)一部賦格套曲集《結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)》。作品共包含十二首前奏曲與賦格，按照十二個(gè)半音的先后順序?qū)κ讟?lè)曲進(jìn)行調(diào)性排列?！禔調(diào)前奏曲與賦格》是其中的第十首，曾經(jīng)首演于中央音樂(lè)學(xué)院演奏廳，楊勇認(rèn)為自己是通過(guò)寫作這首樂(lè)曲，“發(fā)現(xiàn)了作曲中橫向與縱向相互交織的新思路——就是音樂(lè)作品在保證結(jié)構(gòu)力的同時(shí)，既體現(xiàn)了五聲音階的特點(diǎn)，又需要使用十二個(gè)半音作展開(kāi)！”該套曲為上世紀(jì)八十年代中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)文獻(xiàn)做了一定補(bǔ)充，這些在楊勇早期創(chuàng)作階段對(duì)于民間音樂(lè)無(wú)意識(shí)的運(yùn)用，最后都為其個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)言的形成提供了理論與實(shí)踐的根基。

同時(shí)，楊勇還創(chuàng)作過(guò)一部鋼琴作品《青海小曲二首》，其中第一首采用了帕薩卡利亞體裁寫作，第二首是主調(diào)織體的舞曲風(fēng)格作品?？傮w而言，學(xué)習(xí)對(duì)位法的這段經(jīng)歷對(duì)于楊勇來(lái)說(shuō)是非常重要的，在他撰寫的《對(duì)位法》一書中提道：“學(xué)習(xí)對(duì)位法的真正目的是了解和掌握音樂(lè)中的規(guī)律，這個(gè)規(guī)律不僅存在十六至十八世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)中，也掌控著整個(gè)西方音樂(lè)在各個(gè)時(shí)期的發(fā)展，而對(duì)位法將其展現(xiàn)得比其它領(lǐng)域更加清晰和透徹。”他現(xiàn)在給學(xué)生上課時(shí)還時(shí)常教導(dǎo)他們，告知他們——寫作對(duì)位練習(xí)并不意味著今后只能寫作復(fù)調(diào)音樂(lè)，如果將學(xué)習(xí)到的對(duì)位技法只用來(lái)創(chuàng)作復(fù)調(diào)體裁作品反而是平庸的表現(xiàn)。學(xué)習(xí)對(duì)位法更重要的是了解西方音樂(lè)的規(guī)律性，學(xué)習(xí)和掌握這個(gè)規(guī)律性對(duì)于理解和創(chuàng)作都有很大的幫助，通過(guò)系統(tǒng)地對(duì)位訓(xùn)練讓創(chuàng)作的人懂得珍惜自己寫的每一個(gè)音符，這一點(diǎn)在楊勇的作品中能夠充分體現(xiàn)出來(lái)。

二、赴美二十年不忘創(chuàng)作根基

楊勇在1982年碩士研究生畢業(yè)之后便留在中央音樂(lè)學(xué)院任教，創(chuàng)作之余他經(jīng)常在胡同巷子里找尋有“京味兒”的傳統(tǒng)音樂(lè)，這段時(shí)間的積累為他日后的創(chuàng)作提供了源源不斷的音樂(lè)素材。此時(shí)，他開(kāi)始思考自己的專業(yè)發(fā)展——如何能在作曲方面得到進(jìn)一步的提升。楊勇碩士畢業(yè)時(shí)正值改革開(kāi)放，國(guó)內(nèi)信息比較封閉，通過(guò)文字資料的信息傳達(dá)只能知道屈指可數(shù)的世界級(jí)頂尖作曲家，更無(wú)法真正了解國(guó)際音樂(lè)形勢(shì)的發(fā)展動(dòng)向，他意識(shí)到只有走出國(guó)門，才能接觸更加多元的音樂(lè)文化和創(chuàng)作群體，于是在1987年，他帶著對(duì)專業(yè)有著更高追求的愿望遠(yuǎn)赴美國(guó)學(xué)習(xí)。他先后在匹茲堡大學(xué)、布蘭迪斯大學(xué)跟隨艾瑞克·穆、約瑟夫·杜貝爾、馬丁·博肯和耶胡蒂·懷納學(xué)習(xí)作曲，并于1995年獲得布蘭迪斯大學(xué)作曲專業(yè)的博士學(xué)位。

在國(guó)外求學(xué)期間，楊勇經(jīng)常出入各種類型的音樂(lè)廳，接觸了許多來(lái)自不同國(guó)家、不同文化背景的音樂(lè)家，他們有的是中東地區(qū)的猶太人，有的是來(lái)自不同國(guó)家的亞洲人，有一些人是知名的作曲家，也有一些人是民間音樂(lè)家，楊勇從他們身上感受當(dāng)?shù)匾魳?lè)的律動(dòng)和味道，進(jìn)一步加深了對(duì)音樂(lè)形式的理解。同時(shí)，他對(duì)各國(guó)音樂(lè)文化及音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行深入研究和探索，其創(chuàng)作一度受到過(guò)韓國(guó)音樂(lè)、搖滾音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)等多種音樂(lè)風(fēng)格的影響。他非常認(rèn)同美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾的觀點(diǎn)：“世界上有很多種不同的音樂(lè)，它們的區(qū)別并不在于質(zhì)，而是在于量。”在他看來(lái)，這些音樂(lè)和中國(guó)民間音樂(lè)一樣都是最自然的，就如巴赫、貝多芬的音樂(lè)和民間音樂(lè)相比較，就重要性方面來(lái)說(shuō)都是一樣的，只是在量上面有所區(qū)別，有了這樣的理解，人們看待不同類型的音樂(lè)就不會(huì)存在偏見(jiàn)。

西方音樂(lè)理論體系貫穿于楊勇的整個(gè)音樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程，同時(shí)他也從來(lái)沒(méi)有淡漠過(guò)自己本國(guó)的文化，并清晰地認(rèn)識(shí)到“中國(guó)民族民間音樂(lè)文化一直是我心中深愛(ài)的有靈性的生命”。因此，在美國(guó)生活的這段時(shí)間培養(yǎng)了他在西方文化熏陶下的世界音樂(lè)審美觀，這影響到他創(chuàng)作時(shí)對(duì)西方作曲技法的反思以及探索個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言的思考。該時(shí)期的主要代表作品有《新十六板》（2004年）、《Reflections On A Mountain Lake（山湖倒影）》（2002-2003年）、《河曲》（2001年）、《蘭花花》（2001）、《李賀詞四首》（2000年）、《The Leaden Echo and the Golden Echo》（2000年）、《山籟》（1998年）、《蘇小小墓》（1995年）、《八重奏》（1991年）等，這些作品可視為西方文化與中國(guó)元素互相融合的成果。

每位作曲家在尋找個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言時(shí)都會(huì)歷經(jīng)一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，在創(chuàng)作每一部作品時(shí)也都會(huì)努力邁出探索的第一步。在楊勇創(chuàng)作實(shí)踐中，有三部作品為其個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)立奠定了基礎(chǔ)，那就是《蘇小小墓》、《山籟》和《河曲》。《蘇小小墓》是楊勇博士階段的畢業(yè)作品，于1995年由美國(guó)匹茲堡新音樂(lè)樂(lè)團(tuán)音樂(lè)總監(jiān)大衛(wèi)·斯托克委約，曾獲得西班牙Ciutat de Tarragona國(guó)際作曲比賽一等獎(jiǎng)，次年改編為女高音與室內(nèi)樂(lè)版本，在西班牙由巴塞羅那交響樂(lè)團(tuán)首演，并于1999年代表中國(guó)參加韓國(guó)ISCM World Music Days音樂(lè)節(jié)，此后，該作品頻繁上演于美國(guó)各大音樂(lè)廳，得到國(guó)際樂(lè)壇的高度贊揚(yáng)，為其音樂(lè)作品走向國(guó)際化道路開(kāi)辟了新天地。這是一部為唐代詩(shī)人李賀的同名詩(shī)歌《蘇小小墓》創(chuàng)作的女高音與管弦樂(lè)隊(duì)作品，詩(shī)中對(duì)墓地、場(chǎng)景和人物表象及內(nèi)心細(xì)微而又夸張的描述，為作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作上提供了豐富的想象力。從作曲技術(shù)層面來(lái)看，該作品集中體現(xiàn)了扎實(shí)的作曲功底和卓越的綜合實(shí)力，作曲家將中國(guó)戲曲的唱腔與伴奏形式融入巴洛克時(shí)期的康塔塔體裁之中，同時(shí)又加入了無(wú)調(diào)性的音樂(lè)語(yǔ)言，女高音采用戲曲中半說(shuō)半唱的方式表現(xiàn)非傳統(tǒng)的旋律線條，力圖呈現(xiàn)“模糊、神秘又帶緊張感的音響效果”，在作品首演時(shí)，美國(guó)著名女高音歌唱家Lynn Webber幾度被這種音樂(lè)氣質(zhì)所感動(dòng)落淚。楊勇從創(chuàng)作這部作品開(kāi)始慢慢找到中西合璧的方法和路徑，這對(duì)于其后個(gè)性化的音樂(lè)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

為薩克斯與樂(lè)隊(duì)而作的《山籟》最初是受美國(guó)薩克斯演奏家Kenneth Radnofsky委約，同年在北京音樂(lè)廳首演。作曲家擬名“山籟”意指“在山巒起伏的世界中所產(chǎn)生的自然聲響，它在自然界回蕩，也在人類心扉中回蕩”。第一樂(lè)章“山魂”借用了評(píng)劇唱段“梁山伯與祝英臺(tái)”的第一句旋律，音樂(lè)線條具有委婉的戲曲唱腔特點(diǎn);第二樂(lè)章“山韻”沒(méi)有具體直接采用民間音樂(lè)旋律，而是以歡快的節(jié)奏表現(xiàn)熱情奔放的民間吹打樂(lè)精神;第三樂(lè)章“山籟”模仿西藏寺廟里的號(hào)角聲，讓聽(tīng)眾在安靜中感受自然、聆聽(tīng)自然，并且在樂(lè)隊(duì)部分連續(xù)出現(xiàn)五度循環(huán)的音型，以此來(lái)追溯五度相生在中國(guó)古代的產(chǎn)生與流傳。在這部作品中，楊勇受到戲曲音樂(lè)“行弦”的啟發(fā)，第一次嘗試將獨(dú)奏與合奏樂(lè)器以不同節(jié)拍節(jié)奏的形式有機(jī)結(jié)合，形成一種音樂(lè)結(jié)構(gòu)富有彈性、音樂(lè)情緒自然高漲的作曲方式，在其中可以采用各種民間音樂(lè)的變奏手法，類似的作曲方式還運(yùn)用于《山曲》、《河曲》、《新十六板》、《山湖倒影》、《秋聲賦》等作品中，成為楊勇具有個(gè)人風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)言之一。

自大學(xué)本科階段開(kāi)始，楊勇就對(duì)山西地方音樂(lè)特別著迷，這是一種發(fā)自內(nèi)心最純粹的情感。他在中央音樂(lè)學(xué)院圖書館找到五十年代前輩們組建的采風(fēng)小組對(duì)山西民歌手的采訪錄音，為此，他還去過(guò)當(dāng)?shù)剡M(jìn)行采風(fēng)，收集了很多老唱片，并多次產(chǎn)生要?jiǎng)?chuàng)作帶有山西特點(diǎn)的音樂(lè)作品的沖動(dòng)，此時(shí)，恰好接到我國(guó)著名二胡演奏家許可的委約，就這樣，楊勇一下把積累了多年的情感全部流露出來(lái)，最終完成了《河曲》。這部作品最早是于2001年創(chuàng)作的二胡與大提琴版本，并錄制成CD專輯《河曲——楊勇民樂(lè)作品選集》公開(kāi)發(fā)行，之后又于2003年，改編為二胡與樂(lè)隊(duì)版本，由柏林德意志交響樂(lè)團(tuán)與二胡演奏家許可錄制成CD專輯《風(fēng)韻》。其中，室內(nèi)樂(lè)版本先后被許可、嚴(yán)潔敏、王穎、孫凰等著名二胡演奏家以及荷蘭新樂(lè)團(tuán)、美國(guó)Amelia Piano Trio、柏林愛(ài)樂(lè)室內(nèi)樂(lè)組等樂(lè)團(tuán)在美國(guó)、日本、荷蘭、丹麥、臺(tái)灣等多個(gè)國(guó)家和地區(qū)演奏過(guò);樂(lè)隊(duì)版本是于2003年由波士頓現(xiàn)代交響樂(lè)團(tuán)委約并首演，時(shí)隔一年，香港管弦樂(lè)團(tuán)又再次演奏了這部?jī)?yōu)秀的作品，此后每年都會(huì)在多個(gè)國(guó)家演出，每次演出都會(huì)得到聽(tīng)眾的一致贊揚(yáng)。

《河曲》共包含三個(gè)樂(lè)章，以山西河曲縣的“山曲”作為原始素材寫作而成，同時(shí)又結(jié)合了二人臺(tái)的音樂(lè)特點(diǎn)。樂(lè)隊(duì)版本采用了單管編制，包含兩個(gè)打擊樂(lè)組，為了表現(xiàn)河曲人民的生活面貌，作品中使用了大量中國(guó)打擊樂(lè)器做渲染。第一樂(lè)章“河神”，表現(xiàn)出河曲人對(duì)掌握老百姓命運(yùn)的河神的敬畏之情，綜合各要素分析之后，可將該樂(lè)章分為兩部分。第二樂(lè)章“打哨哨”為河曲縣方言，意為“調(diào)情”，運(yùn)用詼諧、幽默的音樂(lè)風(fēng)格描繪了一副年輕男女之間“嬉笑打罵”的有趣場(chǎng)景。該樂(lè)章以D作為主音，共分為兩部分，前半部分是由二胡聲部重復(fù)演奏固定旋律，樂(lè)隊(duì)與之形成不同節(jié)奏、節(jié)拍與速度的對(duì)位關(guān)系，后半部分的中間段落則由樂(lè)隊(duì)重復(fù)演奏，與二胡聲部的華彩段落形成不同節(jié)奏、節(jié)拍與速度的對(duì)位。第三樂(lè)章表達(dá)的是山西男人們?yōu)橹\生活被迫“走西口”，離別之際，夫妻之間、情人之間、母子之間流露出難舍難分的情感。為了獲得兩個(gè)樂(lè)章之間的鮮明對(duì)比，該樂(lè)章與前一樂(lè)章中間沒(méi)有間斷，采取連續(xù)演奏的方式，從音樂(lè)性上來(lái)說(shuō)兩者之間是密不可分的。盡管楊勇的創(chuàng)作能力是在西方音樂(lè)教育背景下逐漸成熟起來(lái)的，作品在結(jié)構(gòu)、旋律、調(diào)性等方面采用了西方近現(xiàn)代的創(chuàng)作技巧，但樂(lè)思的展開(kāi)手法、曲調(diào)的發(fā)展方式等方面始終帶著濃郁的中國(guó)文化色彩，這讓中央音樂(lè)學(xué)院談龍建教授聽(tīng)過(guò)這部作品的現(xiàn)場(chǎng)演出之后，從內(nèi)心發(fā)出“被二胡所發(fā)出的那種地地道道的‘醋味所折服”的感慨。該作品受過(guò)“弦索十三套”的深刻影響，其中對(duì)不同節(jié)奏、節(jié)拍與速度的處理方式，使他領(lǐng)悟到可以不在和聲的制約下用其他方法組織多聲部音樂(lè)，所以在創(chuàng)作時(shí)刻意回避了很多西方元素，如在和聲上完全避免大小調(diào)和弦等。實(shí)際上，楊勇在此之前，創(chuàng)作其它作品時(shí)已經(jīng)開(kāi)始嘗試脫離西方作曲技法的束縛，但真正具有轉(zhuǎn)變意義的還是這部作品，因此，可以將《河曲》視作他創(chuàng)作歷程中一個(gè)里程碑式的重要作品。

在美國(guó)學(xué)習(xí)期間，楊勇接觸了申克分析、音級(jí)集合到新雷曼理論等各類現(xiàn)代音樂(lè)分析方法，同時(shí)也學(xué)習(xí)了偶然音樂(lè)、簡(jiǎn)約派、電子音樂(lè)等現(xiàn)代音樂(lè)作曲技法，特別是受到了二十世紀(jì)著名先鋒派作曲家瓦雷茲的影響。在這些體系的影響下創(chuàng)作過(guò)一系列現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格作品。其中，有不少音樂(lè)作品獲得了國(guó)際作曲比賽大獎(jiǎng)，如《單簧管作品二首》（1992年）、《第二弦樂(lè)四重奏》（1991年）等，這些作品在當(dāng)時(shí)可以代表國(guó)際樂(lè)壇最前沿的音樂(lè)風(fēng)格。他認(rèn)為：“如果僅憑單純喜歡某種音樂(lè)的熱情去創(chuàng)作，而沒(méi)有深厚的作曲功底，是絕對(duì)寫不出任何好的音樂(lè)作品?！庇纱丝梢?jiàn)，這一段創(chuàng)作經(jīng)歷對(duì)楊勇來(lái)說(shuō)非常重要，不僅使他的作曲視野更加開(kāi)闊，指明了一條正確的專業(yè)創(chuàng)作發(fā)展道路，而且訓(xùn)練了他能夠自由掌控各種作曲技法的能力。

三、堅(jiān)守根植民間的創(chuàng)作態(tài)度

楊勇于2006年帶著對(duì)中國(guó)民族文化的深切情感回國(guó)后，再次任教于中央音樂(lè)學(xué)院作曲系，此時(shí)他的創(chuàng)作思維較之前更為開(kāi)闊，對(duì)民間音樂(lè)的感情更加濃烈，對(duì)非西方音樂(lè)也越來(lái)越感興趣，西方現(xiàn)代音樂(lè)的技法痕跡在他的作品中正逐漸被淡化，剩下來(lái)的是用自己多年來(lái)對(duì)民間音樂(lè)的熱情和堅(jiān)實(shí)的作曲能力在創(chuàng)作。對(duì)于作曲這項(xiàng)活動(dòng)他有著自己的看法，他不提倡自創(chuàng)作曲法，而是認(rèn)為“作曲本沒(méi)有法，我們應(yīng)該做的是不斷地創(chuàng)作，在創(chuàng)作中尋找一種無(wú)形的法，這種法不會(huì)明確的寫在書本上，創(chuàng)作本不應(yīng)該被加以模式化的限制”。他反對(duì)作曲理論的民族化，認(rèn)為東西方文化應(yīng)該分，而不是合。他也不同意中國(guó)作曲理論體系的形成和建立，因?yàn)檫@個(gè)體系現(xiàn)在還沒(méi)有建立，也不需要建立，也不可能建立，只要它沒(méi)有出現(xiàn)，中國(guó)的作曲和作曲理論就會(huì)得到發(fā)展。

長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)民間音樂(lè)的研究，促成了楊勇現(xiàn)在的創(chuàng)作觀念，就是對(duì)民間音樂(lè)精髓的吸收，而不是將原始素材“拼貼”進(jìn)自己的作品。他曾經(jīng)提出過(guò)“學(xué)不以致用”的教學(xué)理念，認(rèn)為“一個(gè)作曲家掌握了十分的作曲技術(shù)，但在實(shí)際創(chuàng)作中僅僅用了其中五分，這樣的作曲家在寫作中會(huì)輕松自如，筆法熟練流暢。這種創(chuàng)作境界為創(chuàng)新提供了較大的空間?！薄暗绻粋€(gè)作曲家只學(xué)了五分技術(shù)，而在創(chuàng)作中也同樣出賣了這五分，那么他的創(chuàng)作很可能頻于應(yīng)付，結(jié)果便是平庸，因?yàn)檫@種創(chuàng)作狀態(tài)沒(méi)有任何創(chuàng)新地空間?！边@同時(shí)也是他的創(chuàng)作理念，不要將學(xué)到的知識(shí)現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣，而是應(yīng)該在創(chuàng)作時(shí)融會(huì)貫通?？梢哉f(shuō)，楊勇的創(chuàng)作態(tài)度自早期到現(xiàn)在至始至終都沒(méi)有改變過(guò)，那就是凌駕于作曲理論法則之上，用升華了的中國(guó)民間音樂(lè)情感創(chuàng)作出發(fā)自內(nèi)心的音樂(lè)作品?；貒?guó)后的主要代表作品有《山曲》（2019年）、《民俗三則》（2016-2017年）、《九弦上》（201 6年）、《Lyric Dialogue》（2014年）、《秋聲賦》（2013年）、《道情》（2013年）、《雁北調(diào)》（2013年）、《希伯來(lái)詩(shī)篇》（2010-2011年）、《三弦協(xié)奏曲》（2009年）等。

楊勇的民間音樂(lè)情懷不僅局限在中國(guó)民間音樂(lè)，他對(duì)于世界各地的民間音樂(lè)文化都充滿了熱情。由中央音樂(lè)學(xué)院“211工程三期建設(shè)項(xiàng)目·交響樂(lè)精品工程”委約而作的管弦樂(lè)隊(duì)作品《希伯來(lái)詩(shī)篇》，是在他多年對(duì)各國(guó)民間音樂(lè)喜愛(ài)和鉆研的基礎(chǔ)上寫作而成。在國(guó)外的那段時(shí)間，楊勇結(jié)識(shí)了許多來(lái)自中東地區(qū)的朋友，其中不乏猶太人、巴勒斯坦人等，他們善于演奏民間音樂(lè)，經(jīng)常與楊勇交流自己國(guó)家的音樂(lè)特點(diǎn)，所以楊勇對(duì)他們當(dāng)?shù)氐奈幕土?xí)慣非常熟悉，并且在創(chuàng)作時(shí)也搜集了大量有關(guān)猶太和阿拉伯音樂(lè)的詩(shī)詞和歌曲進(jìn)行參閱。作品共包含三個(gè)樂(lè)章，與猶太人本民族的“詩(shī)經(jīng)”的三部分內(nèi)容有關(guān)，第一樂(lè)章“吟詩(shī)”是以較為自由緩慢的節(jié)奏律動(dòng)為特點(diǎn)，并一直貫穿著9小節(jié)的固定音型，在這個(gè)固定音型的基礎(chǔ)上，音樂(lè)的各種表現(xiàn)手段逐漸發(fā)生變化——力度由弱到強(qiáng)，織體由單線條到多線條，調(diào)式由單一到多重，一直推到音樂(lè)的最高點(diǎn)，此外，獨(dú)奏雙簧管的音色成為包容整個(gè)樂(lè)章的一個(gè)重要因素;第二樂(lè)章“狂舞”激烈而又豪放的音樂(lè)情緒與第一樂(lè)章形成鮮明對(duì)比，作曲家從猶太人即興演唱的歌曲中采集了若干特性音，將它們以明確或隱晦的方式滲透到樂(lè)章的每一個(gè)角落，它們自身的發(fā)展脈絡(luò)產(chǎn)生了樂(lè)章內(nèi)部各種因素之間的相互作用，其結(jié)果就是音樂(lè)在縱向和橫向發(fā)展中的脈絡(luò)，該樂(lè)章的結(jié)尾處是整部作品的高潮點(diǎn);之后，采用不間斷演奏的方式進(jìn)入第三樂(lè)章“贊美詩(shī)”，從前一樂(lè)章傳遞而來(lái)的音響高點(diǎn)在此受到抑制，音量也在減弱，獨(dú)奏雙簧管此時(shí)降低了五度演奏，表明音樂(lè)正在逐漸回落，最后，帶著宗教式的歌頌和感恩般的情緒結(jié)束整部作品。盡管這部作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和作曲技法與中國(guó)民間音樂(lè)并無(wú)直接聯(lián)系，但是作品中隨處可見(jiàn)作曲家慣用的支聲性線條，由此可以說(shuō)明中國(guó)民間音樂(lè)已經(jīng)深深扎根于楊勇的內(nèi)心，在他的創(chuàng)作中音樂(lè)和作曲技巧并不是孤立存在的，而是一種真情實(shí)感的流露。

楊勇曾經(jīng)在《對(duì)傳承與發(fā)展的思考——在2009年中國(guó)管樂(lè)周研討會(huì)上的發(fā)言》一文中探討“古為今用，洋為中用”的問(wèn)題時(shí)指出：“如果認(rèn)為把西洋音樂(lè)理論應(yīng)用到中國(guó)戲曲和民族音樂(lè)中是發(fā)展中國(guó)的國(guó)粹和民族文化，是拯救京劇和民族音樂(lè)，那么這就是20世紀(jì)對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的褻瀆！……讓民族的傳統(tǒng)得到應(yīng)得的尊重、敬畏和崇拜。我們不要帶著躍躍欲試的改良者的理念和肩負(fù)歷史重任的改革者的抱負(fù)來(lái)任意宰割我們自己的文化。人為地、武斷地拔苗助長(zhǎng)只能毀了它的元?dú)?，降低它存活的能力，以至于使它更快地消亡和毀滅?！彼J(rèn)為當(dāng)今民樂(lè)界的創(chuàng)作與表演過(guò)多地被西洋音樂(lè)理念所干擾，逐漸失去了本應(yīng)該有的原始風(fēng)貌，“將民族樂(lè)隊(duì)交響化、平均律化都是國(guó)人缺乏對(duì)民間音樂(lè)的了解、內(nèi)心的自卑感和缺乏自信心所致”。為了讓人們清楚理解這些觀點(diǎn)，他在2013年創(chuàng)作了《雁北調(diào)》、《道情》和《秋聲賦》三部作品，它們代表了楊勇對(duì)當(dāng)今中國(guó)民樂(lè)的創(chuàng)作態(tài)度。

《雁北調(diào)》是楊勇接到我國(guó)知名“圣風(fēng)民族室內(nèi)樂(lè)團(tuán)”的委約，為八把胡琴、一件中阮、一件大阮和兩個(gè)打擊樂(lè)而作的民樂(lè)重奏作品。作曲家曾經(jīng)到過(guò)雁門關(guān)，受到當(dāng)?shù)氐牡胤綉蚯偷澜桃魳?lè)的影響，作品中能明顯感覺(jué)到樂(lè)句與樂(lè)句之間的停頓感，這與道士們做儀式時(shí)的狀態(tài)相契合。

例1《雁北調(diào)》結(jié)構(gòu)圖示

作品共包含四個(gè)部分，每個(gè)部分結(jié)束時(shí)都作漸快處理，各部分速度呈遞增關(guān)系，調(diào)式在G宮系統(tǒng)下略作變化，主要以D徵和G宮調(diào)式為主。其織體形態(tài)簡(jiǎn)潔明了，作品中使用了相差一個(gè)八分音符的卡農(nóng)技法在胡琴聲部相繼出現(xiàn)，與此同時(shí)，打擊樂(lè)組以固定節(jié)奏打亂原有的節(jié)拍強(qiáng)位，獲得了交相輝映、繁而不亂的音響效果。此外，作品中還隨處可見(jiàn)作曲家慣用的支聲性發(fā)展手法。

之后，楊勇應(yīng)“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”中央音樂(lè)學(xué)院青年國(guó)樂(lè)團(tuán)之約，創(chuàng)作了民樂(lè)七重奏《道情》，并于同年首演于中央音樂(lè)學(xué)院演奏廳。這部作品是受到我國(guó)黃河流域流傳的一種漢族民間小戲“道情戲”的啟發(fā)而作，全曲結(jié)構(gòu)連貫，沒(méi)有明確想表達(dá)的具體事物，從音樂(lè)性格看來(lái)，類似于無(wú)標(biāo)題音樂(lè)。

例2《道情》結(jié)構(gòu)圖示

該作品是作曲家對(duì)陜北道情戲真摯情感的抒發(fā)，他曾說(shuō)過(guò)：“我總是深深被那種特有的味道和風(fēng)格以及淳樸的演唱所打動(dòng)，我會(huì)長(zhǎng)久地聆聽(tīng)、細(xì)細(xì)揣摩、一遍遍地在心理吟唱，它給我?guī)?lái)永遠(yuǎn)的快樂(lè)和無(wú)窮的享受?！比舶糠旨游猜?，采用了高胡、板胡、二胡、兩把中胡和兩個(gè)打擊樂(lè)組的樂(lè)器編制，其中，極具表現(xiàn)力的板胡是主奏樂(lè)器，“正像道情中的演奏一樣，板胡在此是主奏樂(lè)器，其它均在板胡旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行不同程度的加花裝飾。這種加花與裝飾構(gòu)成的手法豐富多變，是絕大多數(shù)非西方音樂(lè)中的一個(gè)重要組成部分?！弊髌氛w音樂(lè)情緒較《雁北調(diào)》更為平淡，這是作曲家內(nèi)心向往質(zhì)樸、自然的民間音樂(lè)的直觀體現(xiàn)。

長(zhǎng)期以來(lái)，楊勇在創(chuàng)作方面有一個(gè)習(xí)慣——若對(duì)某類民間音樂(lè)感興趣，會(huì)將它沉淀一段時(shí)間， 經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考、琢磨之后再進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。多年前，楊勇在江南一帶采風(fēng)考察，對(duì)蘇州評(píng)彈產(chǎn)生過(guò)濃厚的興趣，《秋聲賦》便是在這樣的基調(diào)下開(kāi)始創(chuàng)作的，寫完之后作曲家認(rèn)為作品意境與歐陽(yáng)修詩(shī)詞《秋聲賦》的詩(shī)風(fēng)相對(duì)應(yīng)，故取此名。該作品首演于2013年金鐘獎(jiǎng)二胡決賽現(xiàn)場(chǎng)，之后經(jīng)常在國(guó)內(nèi)各大音樂(lè)廳上演，受到業(yè)內(nèi)人士的廣泛贊譽(yù)。

例3《秋聲賦》結(jié)構(gòu)圖示

作品是為二胡、琵琶與三弦而寫，其中二胡為主奏樂(lè)器，其余兩件樂(lè)器為伴奏。作品開(kāi)始處就顯現(xiàn)出地道的江南風(fēng)韻——絲竹彈撥樂(lè)結(jié)合拉弦樂(lè)的樂(lè)器配置，演奏出一曲抑揚(yáng)頓挫、輕清柔緩的江南小調(diào)，十分悅耳動(dòng)聽(tīng)。全曲共分為三個(gè)部分，每個(gè)部分都潛藏著自己內(nèi)在的特點(diǎn)，同時(shí)，整部作品又延續(xù)了《河曲》的創(chuàng)作特色，說(shuō)明在創(chuàng)作時(shí)，作曲家難以割舍對(duì)北方戲曲藝術(shù)的深厚情感。第一部分與第二部分都有一個(gè)二胡華彩段落，它們都在兩個(gè)部分的銜接處，琵琶與三弦作四小節(jié)的反復(fù)演奏，與二胡聲部的華彩旋律構(gòu)成并置關(guān)系，這與《河曲》第二樂(lè)章第一部分采用的不同節(jié)奏、節(jié)拍與速度的處理方式相似，不同之處在于，前者是非主奏樂(lè)器做循環(huán)反復(fù)，后者是主奏樂(lè)器做循環(huán)反復(fù)，這種音樂(lè)處理方式在“百鳥(niǎo)朝鳳”等民間音樂(lè)和戲曲藝術(shù)中屢見(jiàn)不鮮。此外，作曲家在速度方面也有所設(shè)計(jì)，三個(gè)部分的速度變化呈遞增趨勢(shì)，直到最后將音樂(lè)情緒推向高潮。

多年的作曲經(jīng)驗(yàn)和理論修養(yǎng)讓楊勇懂得如何能夠?qū)懽鞒龃騽?dòng)人心的音樂(lè)作品，聆聽(tīng)他的音樂(lè)既能體會(huì)到作曲家高超的作曲技術(shù)水平，又能感受到雅而不俗的音樂(lè)氣質(zhì)。這其中，中國(guó)民間音樂(lè)還是楊勇創(chuàng)作的根基，無(wú)論在哪個(gè)創(chuàng)作階段，他的音樂(lè)作品都透露著對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)濃郁的思想感情，他對(duì)民間音樂(lè)的喜愛(ài)和考究程度不亞于一位優(yōu)秀的民族音樂(lè)學(xué)家，北方京韻大鼓、蓮花落，曲藝唱法中的太平歌詞等民族元素深深影響著這位具有民族情懷的作曲家。他曾經(jīng)與英國(guó)著名作曲家菲利普·維爾拜討論“可能聽(tīng)哪種音樂(lè)聽(tīng)一輩子”的問(wèn)題時(shí)，他說(shuō)道：“我喜歡的作曲家有很多，比如巴赫，他很偉大，偉大的就像上帝一樣，一生和上帝在一起，那就太嚴(yán)肅、太緊張了。又如柴可夫斯基，他的作品很美，但是美的有點(diǎn)太甜，我的一生也不會(huì)在蜜罐里度過(guò)。還有勃拉姆斯，他的音樂(lè)思維和作曲的邏輯性非常強(qiáng)，我認(rèn)為勃拉姆斯是作曲家中最會(huì)作曲的，但這畢竟不是我自己文化體系下的，盡管很崇拜，但還是有點(diǎn)距離感。所以我最終還是會(huì)選擇我自己民族的音樂(lè)！”由此可以看出楊勇對(duì)民間音樂(lè)的深厚感情，盡管如此熱愛(ài)，但是在他的音樂(lè)作品中卻較少能直接找到民間音樂(lè)的原始素材，那是因?yàn)樗麖奈纯桃獾刈非筮^(guò)中國(guó)風(fēng)格，或拼貼式的直接用于音樂(lè)創(chuàng)作中，而是將民間音樂(lè)轉(zhuǎn)化為一種精神，就像中國(guó)民間音樂(lè)理念在他內(nèi)心得到了升華，這是他孜孜以求的目標(biāo)，更是他不斷超越自我的體現(xiàn)！

正如楊勇本人所說(shuō)：“我的作品所包含的潛在東西，從學(xué)音樂(lè)起，至今都沒(méi)有斷過(guò)的東西，那就是對(duì)民間音樂(lè)的情結(jié)！”