楊系宇

摘要：克洛德·德彪西是法國偉大的作曲家和音樂評論家。他開啟了20世紀的音樂之路，成為印象主義音樂的代表人物，并被認為是極具革命性的作曲家。文章以德彪西著名的鋼琴前奏曲《枯萎的落葉》為例，從和聲進行、和弦結構與調式音階等方面進行分析與研究，達到理解作品和聲設計思路與調式音階音響特點的目的。

關鍵詞：調式音階? 平行進行? 前奏曲

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）09-0003-03

德彪西作為20世紀最偉大的作曲家之一，融合東方民族音樂、俄羅斯音樂和爵士樂等大量的音樂元素，大膽的突破了古典與浪漫時期傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法，在他的作品中沒有古典主義時期相對苛刻的邏輯思維，也沒有浪漫主義的強烈的抒情性，他對音響的觸感極為靈敏，總是能信手拈來的使用各種音響素材，擅長使用平行和聲進行、五聲音階、教會音階、全音階等材料調制出超前、新穎且極具個人風格的音響色彩，這些音響在觸發(fā)聽覺的同時以極強的畫面感帶動視覺的想象。德彪西在李斯特等人的影響下繼承了嚴謹?shù)淖髑挤?，同時他極具創(chuàng)造性，充分的挖掘五聲音階與全音階的無限可能性，總是能夠有機的、協(xié)調的組織音高材料獲取不同的和聲色彩，幾乎是獨自一人開創(chuàng)了印象主義音樂風格，打開了20世紀音樂的大門。

《枯萎的落葉》開篇通過#c弗里幾亞調式傷感的主題，與精致簡約的下行大二度平行和聲進行，描繪出秋日蕭瑟的風景，通過調性的時而浮現(xiàn)時而游移與各種斑斕的音階色彩，營造出朦朧的，猶如在迷霧中一般的音響效果，推動著作品情緒發(fā)展，準確且完整的表現(xiàn)了深秋時節(jié)枯葉翩然落地的蕭瑟景象。德彪西用充滿幻想主義的音色碰撞作為音樂發(fā)展的動力，以通感的手法取得聽覺與視覺的聯(lián)動，聽者仿佛置身于斑斕的畫境。

一、和弦的平行進行

（一）高疊和弦平行進行

譜例1為《枯萎的落葉》的開頭部分，從方框內和弦的音程結構分析，我們可以看到這是一個屬九和弦。這種結構的和弦早在古典主義時期已經被作曲家們廣泛使用，屬九和弦在傳統(tǒng)功能和聲學理論中屬于屬功能，由于大調體系和小調體系的六級音與主音分別是大六度和小六度，導致屬九和弦具有大九度和小九度兩種結構，在功能體系和聲中這兩個和弦的用法完全相同，并且同屬七和弦一樣有強烈的解決到上方四度主和弦的傾向，但在色彩化進行中兩種結構的屬九和弦不可混為一談，大屬九和弦由根音、三音、五音、七音和九音組成，暗示出混合利底亞音階色彩，小屬九和弦由根音、三音、五音、七音和降九音組成，降九音與三音的增二度關系，暗示了弗里幾亞屬音階（又稱阿拉伯音階）的色彩，德彪西正是利用了這一區(qū)別，應用聲音色彩更加冷淡的小屬九和弦，來描繪秋日的凄美景象。他將各個聲部按照相同音程關系向下作平行進行，猶如嘆息一般，同時在極低音區(qū)用很弱的力度作和弦分解，讓氣氛更加憂郁。高疊和弦由于聲音色彩的復雜性與功能的復合性被浪漫派時期及以后的作曲家廣泛使用，用于表達復雜糾結的內心活動。高疊和弦的每一個音對音響色彩的形成都至關重要，由于和弦眾多，音程結合的可能性相較于三和弦與七和弦更為豐富，是色彩和聲的重要組成部分。

（二）復合和聲平行進行

譜例2是調性為D大調的一個片段，由屬九和弦進入，屬九和弦的五音與七音下行解決，形成下方屬和弦與上方附加二度音六級和弦的復合和弦，通過右手和弦的半音下行平行進行，進行到同主音小調的六級附加二度音和弦，使得D大調的調性變得相對模糊，但又始終處于屬音A的控制之下。這個片段表面上是伴有屬持續(xù)的意外進行，并采用調式交替的手法處理，但是，實際上作曲家僅僅是在一拍暗示調性之后便以色彩為主導繼續(xù)發(fā)展，因為直到全曲第十小節(jié)作曲家都采用了塊狀音群移位或倒影的手法，這些處于不同音高位置的塊狀音群與A的持續(xù)低音不斷碰撞摩擦，用最少的聲音素材構筑出最為斑斕的音響，這一處理極為巧妙，與傳統(tǒng)屬持續(xù)不同的是，持續(xù)音并沒有急需解決的強烈期待感，反而由于持續(xù)音A的自然泛音列與上方兩個和弦的協(xié)和度不同，持續(xù)音自身隱含了緊張到解決的過程。

（三）全音階和弦平行進行

全音階在印象派作曲家的作品中大量使用，甚至在一定程度上可以看做印象派音樂的一種具有象征意義的符號。德彪西使用全音階主要是受到民間旋律的調式和俄羅斯音樂家的影響，全音階并非德彪西獨創(chuàng)，在此之前許多俄羅斯作曲家已經開始使用，例如格林卡和穆索爾斯基，但僅是在調性音樂的框架之內碎片化的使用，德彪西以其獨特的的審美和想象力，創(chuàng)造性的將全音階大量用于主題呈示和縱向結合。

譜例3是作品23小節(jié)第一行譜，在織體上分為四個層次，第一層為右手旋律層，采用全音上行的音階素材，第二層為右手和聲層，在旋律層下方以音程結構完全相同的全音和弦作為支撐，第三層為G音持續(xù)音，暗示調中心為G調，第四層的低音層以節(jié)奏較為緊湊的十六分音符與八分音符的不斷反復形成動機化的律動中心。方框內的四個和弦的疊置方式與傳統(tǒng)和弦基于泛音列的三度疊置方式完全不同，全音和弦的使用擺脫傳統(tǒng)調式的功能關系，通過各音級有機的縱向結合，展現(xiàn)出印象派獨特的審美情趣。這種基于全音階縱向結合的5音和弦，由于全音階和弦沒有功能上的限制，在做平行進行時就顯得格外的恰當和合理，通過4次大二度的平行上行，讓主題旋律不在呈現(xiàn)線條畫的特點，而是堆疊的音塊猶如薄霧一樣升起，充滿整個空間。

二、音階素材的使用

（一）教會音階

譜例4是本曲的第一主題，以八度奏出旋律，全曲共三次使用該主題，分別出現(xiàn)在第1、14和41小節(jié)。通過低聲部的低音支撐判斷局部調性為#c小調。我們以#C音為主音，由低到高依次排列，可以得到#C、D、E、#F、B這樣一個音列，由于主音與二級音為小二度，與三級音為小三度，我們可以判斷這個音列是屬于#c弗里吉亞調式。弗里吉亞調式與大小調功能體系不同，沒有導引向上方小二度的劇烈傾向，取而代之的是上主音的下行小二度傾向，在各種教會調式中，只有弗里幾亞調式含有根音上方小二度音，且與阿拉伯音階僅相差第三級音，使得這種調式色彩極為鮮明，并極具異域風情。德彪西在音樂的開頭便選擇這種略帶傷感的音階音響，使聽者對于作曲家想要表達的樂思在一瞬間便展露無遺，讓聽眾迅速進入枯萎的落葉隨風飄落的畫面，烘托出精致且朦朧的印象主義色彩。

調式音階是德彪西音樂創(chuàng)作的重要素材，其中阿拉伯音階與阿拉伯五聲音階最為常見，這也更加進一步說明了東方音樂對于德彪西影響之深，以及德彪西在風格融合探索時無與倫比的天賦。

（二）全音階

全音階是一種完全對稱的音階形式，由于其特殊的音程結構所以只有兩種形式的全音階，且兩種模式共同音的數(shù)量為0。由于沒有音級之間導音解決的主音的傾向性，從而顯示出一種無調性的狀態(tài)，但是全音階不是一定沒有調性，調性往往可以通過出音階結構之外的要素或手段來建立。如譜例5，第一行譜的上聲部展示由E、#F、#G、#A、#B這五個音組成的一條不完整的全音階，調性比較模糊，但是仔細研究會發(fā)現(xiàn)通過持續(xù)第二行譜的#G音，給與其充分的主音性，讓平行進行時的各個和弦被籠罩在#G的主音場內，而不至于顯得過分游離和搖擺。

全音階之于德彪西，猶如一根萬能的魔法棒，無論縱向組成的全音階和弦還是橫向的全音階旋律總是在作品中扮演極為重要的色彩成分，全音階由于自生的結構有許多先天的優(yōu)勢，例如，全音階與五聲音階亦或是其他調式音階能做到自然結合，是由于全音階的六個全音結構總是能與其他音階產生許多的共同音;全音階的無調性屬性極大地推動20世紀無調性音樂的寫作。

三、多調性技術的使用

19世紀末至20世紀初以來，作曲家逐漸產生了擺脫調性控制音樂發(fā)展的欲望，大量對無調性、泛調性與多調性的探索取得顯著的成果。多調性是指在縱向結合上展示出兩個以及兩個以上調性主體，多調性沒有完全拋棄傳統(tǒng)調性理論，反而是調性理論的擴容。在音樂創(chuàng)作中多調性音樂仍然可以延續(xù)傳統(tǒng)的嚴謹?shù)囊舾卟牧详P系，又能在聽覺上擺脫傳統(tǒng)的音響效果，使其具備更加具有表現(xiàn)力和新穎的色彩。

譜例6的音樂共分為兩個調性層，第一個調性層包括第一行譜的中景和聲層與第二行譜的旋律層，第二層調性則為第三行譜的背景層。研究譜例6上方第一行譜的和聲進行，發(fā)現(xiàn)第一行譜有四個和弦被四次重復進行，如采用等音替換的方式，第一和弦組成音為A、#C、E第二個和弦為bE （#D）、G、bB（#A）第三個和弦為#F、A、#C第四個和弦為C（#B）、E、G，我們可以發(fā)現(xiàn)四個和弦皆為傳統(tǒng)三度疊置的三音和弦。結合第二行譜分析和弦性質，第一組和弦構成以A為主音的屬七和弦，調性為D調，四個和弦的標記分別為V7、bII、V+6、V7b3，bII級和弦來自于同主音弗里幾亞調式，降三音的五級七和弦則是來自于同主音混合立底亞調式。第二行的旋律音則是在D大調的音級框架內進行。

第三行譜和弦是以#A音為根音的減小七結構，這個和弦明顯不屬于D調的范圍之內，低音多次強調的#G音與D調形成三全音關系，由于第二層調性僅有一個半減七和弦，根據(jù)主七和弦與調式音階屬于同一事物的不同表現(xiàn)，我們只能判斷第二層調性具有很強的#A洛克利亞調式的色彩。

德彪西在多調性技術中加入多調式的手法，進一步使調式的辨別更加困難，同時這也體現(xiàn)音樂的調式調性在這一時期不止是一元化的特點，預示著完全放棄調性，采用序列技術完成創(chuàng)作的時代即將來臨。

四、傳統(tǒng)三和弦的繼承與開發(fā)

在音樂發(fā)展的長流中，總有一些作曲家以超前的藝術眼光推動著音樂發(fā)展的進程，印象主義是對傳統(tǒng)音樂的一次偉大的改革，德彪西幾乎獨自一人把音樂帶入了20世紀。但是，德彪西所作出的變革并非一撮而就，也不是憑空想象，他也是站在巨人的肩膀上。從單聲部的格里高利圣詠到三和弦基本結構的確立，這一過程足足經歷了兩個世紀。三度疊置和弦是音樂史上最偉大的發(fā)明之一，直到今天也具備無法撼動的地位。

德彪西也毫不避諱的在大量作品中使用三和弦，但有時并未延續(xù)傳統(tǒng)和聲學的功能性進行，德彪西使用三和弦是因為想要獲得協(xié)和的，極純粹的音響色彩。譜例7的5個小節(jié)幾乎都在強調#F、#A、#C的大三和弦，大三和弦的色彩是光輝的，作曲家在全曲的黃金分割點處展示出猶如銅管一般的明亮色彩，與之前所描繪的朦朧、蕭瑟的畫面形成鮮明的對比，作曲家讓這個和弦?guī)缀蹁仢M了整個音域，就像是云層中投下的光柱，令人輕松愉悅、沁人心脾。

五、和聲色彩的對置手法

譜例8所示的音樂是兩個相對獨立的片段組成，前面兩小節(jié)為為第一個片段，是一個雙重八度疊置的四音級進下行線條，音高成分是A、bA、bG、F。第二個片段與第一個片段采用同樣的進行方式，在節(jié)奏上有擴大的處理，音高成分為#A、#G、#F、#E。等音替代之后兩個片段的差別僅在第一個音A與#A的區(qū)別，但由于不同的和聲背景，在音響色彩上取得對置的效果，第一個片段以bB、D、F為和聲背景，旋律卻展示出半音化的特點，并與背景和弦碰撞出大大七，大小七的和弦結構。第二個片段是以#C、#E、#G為背景和聲，也是對主題#C調的首尾呼應，在與旋律聲部的結合上也呈現(xiàn)出干凈、清澈的音響效果，調式調性由第一個片段游移和不穩(wěn)定轉向清晰、明朗。兩個片段整體呈現(xiàn)出完全不同的音響效果，作曲家把如此不相同的兩種和聲色彩對置連接，讓音樂的情緒急劇改變，并在穩(wěn)定的情緒上緩緩結束，讓聽者回味無窮。

參考文獻：

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