吳姝萱

摘要：書法藝術(shù)是一門古老的藝術(shù)，在高度現(xiàn)代化的今天依然擁有持久的魅力。歷史行進(jìn)過程中，書法的功能發(fā)生了演變?；诋?dāng)下的社會(huì)環(huán)境，面對(duì)書法藝術(shù)的融合發(fā)展以及書法國(guó)際化等新問題，要反思經(jīng)典碑帖的重要性，正視書法藝術(shù)的價(jià)值。本文旨在探討以讀帖的藝術(shù)賞析手法，使更多的人有機(jī)會(huì)了解、熱愛書法藝術(shù)，進(jìn)行書法審美體驗(yàn)從而獲得審美快感，同時(shí)為書法國(guó)際化道路開拓思路。

關(guān)鍵詞：書法藝術(shù)? ?審美體驗(yàn)? ?讀帖

中圖分類號(hào)：J292.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）09-0021-04

一、藝術(shù)的融合——電影海報(bào)中的書法藝術(shù)

信息革命以來，大眾傳媒日益發(fā)展直至現(xiàn)今自媒體的迅速膨脹。新興的電影技術(shù)只不過百年光景，已經(jīng)完成了文學(xué)、繪畫等幾百年來的歷史演變，由新興技術(shù)成為大眾喜聞樂見的電影藝術(shù)。近年來，傳統(tǒng)文化重新受到重視，作為中華文化精髓的書法藝術(shù)與新興的電影藝術(shù)的結(jié)合層出不窮。書法藝術(shù)應(yīng)用在電影海報(bào)中并能夠得到廣泛認(rèn)同的作品卻非常罕見，這與近年來電影票房與電影口碑日趨接近的形勢(shì)大有所差。由近日在威尼斯電影節(jié)中《蘭心大劇院》的海報(bào)，引發(fā)了筆者對(duì)于經(jīng)典碑帖重要性的反思。借藝術(shù)交流融合之舞臺(tái)，對(duì)于書法藝術(shù)經(jīng)典的反觀，重新審視當(dāng)下藝術(shù)環(huán)境，希望書法藝術(shù)有更進(jìn)一步的發(fā)展。

提到電影藝術(shù)若不想花費(fèi)時(shí)間去了解故事，那么看海報(bào)無非就是最快了解信息的方式。東南亞文化圈中，除中國(guó)外，崇尚唐風(fēng)的日本以及華人眾多的馬來西亞等書法藝術(shù)流行的國(guó)家，影片名經(jīng)常以書法藝術(shù)元素呈現(xiàn)在海報(bào)上。比較著名的有今井凌雪（1922～2011）為黑澤明（1910～1995）電影《亂》題寫的影片名，堪稱書法藝術(shù)與電影藝術(shù)的完美融合。為電影創(chuàng)作的海報(bào)《亂》字，即使單獨(dú)作為一件書法作品也是完整的，深厚的文化根基與對(duì)藝術(shù)的敏感意識(shí)，使得字融入故事背景是無比貼合，跳出電影情景就單獨(dú)形式感而言，亦是喻含了生命的筆觸。同樣黑澤明對(duì)于形式美感本身的關(guān)照，才能使得他們一拍即合創(chuàng)作出《亂》這一偉大的作品。

我國(guó)的電影進(jìn)入世界電影舞臺(tái)，是以陳凱歌、張藝謀等為代表的“第五代導(dǎo)演”。如電影《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等都有手寫片名在海報(bào)上。電影片名的設(shè)計(jì)除考慮到視覺沖擊效果外，還注重于主題內(nèi)容故事情節(jié)的貼近，正因如此，往往會(huì)出現(xiàn)光怪離奇的字形。一味追求視覺沖擊與情感表達(dá)，沒有內(nèi)在的審美觀念支撐，沒有經(jīng)典的滋養(yǎng)，只是信手拈來的情緒外現(xiàn)。而在經(jīng)濟(jì)迅速崛起的今天，思想開放，文化交融，社會(huì)原本就帶有躁動(dòng)不安的特性。當(dāng)內(nèi)心平和成為極大訴求的時(shí)候，利用電影這一大眾基礎(chǔ)廣泛的媒介傳達(dá)藝術(shù)追求的過程中，應(yīng)該肩負(fù)起社會(huì)責(zé)任，對(duì)書法藝術(shù)的趣味性有一個(gè)好的引導(dǎo)。在白謙慎的著作《與古為徒和娟娟發(fā)屋》一書中，《<娟娟發(fā)屋>為何不可學(xué)》一節(jié)中提出的“為什么審美評(píng)價(jià)在這里非常重要，因?yàn)樗苯由婕暗疆?dāng)代的書法家和非書法家的關(guān)系”[1]。在此論述中，清楚地闡釋了書法審美導(dǎo)向?qū)骊P(guān)系的驅(qū)動(dòng)作用。越是票房號(hào)召力強(qiáng)的制作，越應(yīng)該在影片片名設(shè)計(jì)中摒除利益的爭(zhēng)奪，引導(dǎo)社會(huì)大眾對(duì)于藝術(shù)做出正確認(rèn)識(shí)?！短m心大劇院》電影在威尼斯電影節(jié)的亮相受到了世界的關(guān)注，海報(bào)帶有涂改痕跡的書寫內(nèi)容與影片人物在時(shí)空流逝過程中若有所思的形象狀態(tài)十分貼合。并且就視覺形象本身而言同樣表現(xiàn)出時(shí)間律動(dòng)的優(yōu)美，隨意卻暗含筆法的書寫狀態(tài)真實(shí)自然，酷似即使面對(duì)紛擾的世界還是需要平靜的生活。雖不知海報(bào)出自誰人之手，但細(xì)看其中筆法，幾乎可以確定這是一名富有藝術(shù)追求，平日里筆耕不輟的經(jīng)典碑帖學(xué)習(xí)者，從中不難發(fā)現(xiàn)晉唐手札中的影子。筆者認(rèn)為這是一個(gè)契機(jī)，我們要反思自己的經(jīng)典能給予自身的滋養(yǎng)，同時(shí)面對(duì)國(guó)際舞臺(tái)自由沉靜地?cái)⑹鲋腥A文化的精神追求。

上述電影海報(bào)與書法藝術(shù)融合的案例，想要傳達(dá)的理念即在藝術(shù)融合的背景下，書法藝術(shù)有了更為廣闊的舞臺(tái)?；仡櫧?jīng)典，走進(jìn)偉大的藝術(shù)作品獲得更多的滋養(yǎng)，了解書法藝術(shù)最根本的美，是盡力避免錯(cuò)誤道路最行之有效的方法。

二、正確解讀書法藝術(shù)營(yíng)造良好藝術(shù)氛圍

藝術(shù)形式種類豐富，藝術(shù)內(nèi)容變化萬千，但偉大的藝術(shù)具有永恒的、普遍的美。書法藝術(shù)在亞洲多國(guó)都有流傳，形式變化及內(nèi)容選擇有一定的區(qū)域特點(diǎn)。書法與其他藝術(shù)形式最大的區(qū)別在于，新的藝術(shù)手段沒有完全顛覆原有傳統(tǒng)，產(chǎn)生兩極分化?！耙话阏J(rèn)為，中國(guó)書法的歷史和中國(guó)本身的歷史一樣長(zhǎng)”[1]。“至遲在魏晉時(shí)期，書法就成了一門文人藝術(shù)，歷經(jīng)一千七百余年而不衰。在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，書法始終是在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部自律發(fā)展的，即便是在藝術(shù)語境發(fā)生重大轉(zhuǎn)換的民國(guó)時(shí)期，書法的發(fā)展也并沒有終止”。[2]關(guān)于書法的起源，有多種不同的說法。目前占主流的說法是用于“標(biāo)識(shí)”，一種作為幫助記憶的原始手段，因而文字的產(chǎn)生具有實(shí)用性。根據(jù)傳統(tǒng)的說法，書法中所包含的自然現(xiàn)象，可被概括為“陰”“陽(yáng)”，由此衍生出了八卦。《易·系辭》：“卦者，掛物象以示人也”?？鬃邮滞瞥纭兑捉?jīng)》，稱之為六經(jīng)之首。另有兩支易學(xué)與儒門易并列發(fā)展：一為舊勢(shì)力仍存在的筮術(shù)易;另一為老莊的道家易。道家易，“在現(xiàn)來看，老、莊之所謂‘道，深一層去了解，正所謂于近代的藝術(shù)精神”[3]?！拔覀冎雷钤绲乃囆g(shù)作品起源于儀式——先是為巫術(shù)儀式，后來為宗教儀式——服務(wù)功能”[4]。作為書法載體的中國(guó)漢字，在起源之初具有高度的概括性與抽象性，同時(shí)還具有實(shí)用性。

著名的畫家、詩(shī)人、書法家，被稱為“中國(guó)文化的國(guó)際使者”的蔣彝（1903～1977）先生，在他的著作《中國(guó)書法》一書的緒論中寫到：

“書法除了他本身就是中國(guó)藝術(shù)中一種最高級(jí)的形式之外，我們還可以斷言，在某種意義上說，他還構(gòu)成了其他中國(guó)藝術(shù)的最基本的因素。不管怎么說，令人遺憾的是，除了在這個(gè)國(guó)家的藝術(shù)傳統(tǒng)中成長(zhǎng)的那些人以外，要掌握書法的美學(xué)意義似乎是非常困難的”。[1]

蔣彝先生常年游歷于海外，這本書雖說是面向多數(shù)不了解書法的西方人寫作的。但當(dāng)代的大部分中國(guó)人由于經(jīng)典碑帖年代的久遠(yuǎn)，加之曾經(jīng)文化的斷層，美育機(jī)制的不健全使得我們對(duì)于自己的傳統(tǒng)書法認(rèn)識(shí)膚淺。再加上，書法是否是藝術(shù)這一命題長(zhǎng)時(shí)間的困擾，大眾將書法置于藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)性思考匱乏。因此，如何正確認(rèn)識(shí)書法藝術(shù)，怎樣去重新審視原有的書法觀念。比起教授怎樣去掌握書寫技巧而言，引導(dǎo)形成相對(duì)客觀的認(rèn)識(shí)更為重要。對(duì)于書法藝術(shù)性認(rèn)知，20世紀(jì)的日本的“全日本書道聯(lián)盟”訪華所帶來的沖擊不可忽視。日本書道在日下部鳴鶴的帶領(lǐng)下走入了現(xiàn)代書道的探索時(shí)期，產(chǎn)生了以上田桑鳩（1899～1968）為代表的“前衛(wèi)書”;手島右卿（1910～1987）為代表的“一字書”;金子鷗亭（1906～2001）為代表的“近代詩(shī)文書”;桑原翠邦（1906～1995）為代表的“漢字書”。20世紀(jì)70～80年代，被稱為中日書法交流的“蜜月期”，在此期間中日書法交流展覽定期的舉辦。改革開放的大背景下，中國(guó)書法家們的視野逐漸開拓，日本的書法熱潮無論在日本本土的興盛，還是在西方的聲名大噪，都對(duì)中國(guó)書家產(chǎn)生了巨大的沖擊。1985年在北京舉辦的首屆“現(xiàn)代書法展”，也許就是對(duì)西方藝術(shù)理論體系，日本“書道實(shí)驗(yàn)成果”的中國(guó)回應(yīng)。

書法不像其他藝術(shù)門類，有著全盤西化的傾向。“八五新潮”①后的現(xiàn)代書法，社會(huì)意義重大，藝術(shù)意義卻有待考證。但借用西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與手法，接入創(chuàng)作活動(dòng)中這一現(xiàn)象是值得探究的，試圖打破原有的傳統(tǒng)秩序，成為了當(dāng)時(shí)一批富有創(chuàng)新精神的青年書家的追求。由于西方不能找到一門與中國(guó)書法完全相同的藝術(shù)門類，現(xiàn)代書法不得不借鑒已經(jīng)有一定成果的日本現(xiàn)代書法。若說中國(guó)書壇很難出現(xiàn)現(xiàn)代書法大家，也是不然;只不過，多數(shù)的創(chuàng)作者對(duì)極富盛名的現(xiàn)代書法印象過于深刻了，下意識(shí)地將語言復(fù)制在自己的作品上，淹沒了創(chuàng)作之初語義的連貫性，顯得生硬沒能打動(dòng)觀者。反觀這場(chǎng)變革，它帶來新樣式，直接造成了國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的多元化與國(guó)際化的局面。其次，我們更多關(guān)注到的是劇烈的反傳統(tǒng)，脫離群眾的現(xiàn)象，容易產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作思維、創(chuàng)作實(shí)踐上“大躍進(jìn)”。如今人民群眾的生活水平普遍提高，對(duì)于精神文化的追求日益強(qiáng)烈。隨著“文博熱”的興起，不難看出廣大群眾對(duì)于文物、藝術(shù)品的關(guān)注度的提高。但有一個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注，對(duì)于西方當(dāng)代藝術(shù)品的品評(píng)，廣大藝術(shù)愛好者是抱有“同情”心態(tài)的，即使不能理解作者想要通過藝術(shù)品表達(dá)出來的觀念但是可以承認(rèn)這是藝術(shù)品或者藝術(shù)行為。若這種情形發(fā)生在書法領(lǐng)域，大概率情況下會(huì)被“批斗”。本雅明也曾說過：“人們往往不帶批判性地欣賞那些習(xí)俗性的東西，以反感的態(tài)度批判那些真正創(chuàng)新性的東西”[4]。

刊登于《中國(guó)美術(shù)報(bào)》上的一則短文，“某位著名書法家現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作巨幅書法的視頻，并上傳到抖音，在很短時(shí)間內(nèi)其點(diǎn)擊量便高達(dá) 17萬。為什么點(diǎn)擊量這么高？95%以上的留言是批評(píng)聲音，而客觀專業(yè)的評(píng)論卻少之又少。為何一個(gè)如此有影響的書法家卻遭到大眾如此不堪的評(píng)論？”[5]同時(shí)文章還提到了，2018年于上海開辦的“無臂書家”的書法展覽及研討會(huì)?！白鳛樗囆g(shù)家的書法家是以依據(jù)個(gè)性和技巧的表現(xiàn)能力來塑造與被創(chuàng)造性地、直觀地捕捉到的審美理念完全契合的獨(dú)自形象的書法創(chuàng)作活動(dòng)，以制作效果亦即作品為歸指的，這就是書法藝術(shù)”[6]?！盁o臂書家”驚人的毅力，精巧的技法是值得贊揚(yáng)的。但作為專業(yè)書法工作者，在一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)τ谶@種與眾不同的“執(zhí)筆技法”書寫出的二王書風(fēng)，實(shí)際是對(duì)沒有實(shí)際創(chuàng)新的流行書風(fēng)的討論是否有必要，筆者認(rèn)為是值得商榷的。

從當(dāng)下書法大環(huán)境中，不難發(fā)現(xiàn)書法藝術(shù)創(chuàng)作的自由空間時(shí)常會(huì)被擠壓;書法評(píng)論的對(duì)象也相對(duì)單一。簡(jiǎn)而言之，書法藝術(shù)需要良好的藝術(shù)氛圍，在此環(huán)境中全面地發(fā)展。同時(shí)要杜絕“江湖書法”的泛濫，需要提高大眾審美水平，提升藝術(shù)修養(yǎng)。

三、由讀帖進(jìn)入審美體驗(yàn)搭建心靈溝通之橋

“我們觀看事物的方式，受知識(shí)與信仰的影響”。

“所有影像（image）都是人為的。影像是重造或復(fù)制的景觀”。

“攝影師的觀看方法，反映在他對(duì)題材的選擇上。畫家的觀看方法，可由他在畫布或者畫紙上所涂抹的痕跡重新構(gòu)成。然而，盡管每一個(gè)影像都體現(xiàn)了一種觀看方法，但我們對(duì)影像的理解和欣賞，還取決于各人獨(dú)具的觀看方法”[7]。

眾所周知，審美活動(dòng)是一種高級(jí)的意識(shí)活動(dòng)。涉及了感知、想象、價(jià)值評(píng)價(jià)等高級(jí)認(rèn)知過程。藝術(shù)作品作為客觀存在的審美對(duì)象，與審美主體的人之間首先建立的關(guān)系則是觀看。被藝術(shù)家所創(chuàng)造出來的客觀存在的藝術(shù)品，就如約翰·伯格（1926～2017）所說的影像一般是重造或復(fù)制的景觀。很明顯，影像的觀點(diǎn)受到了本雅明（1892～1904）《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》一書的影響。

誠(chéng)然，書法藝術(shù)絕多數(shù)大情況下不依靠機(jī)械制作而來，也不是簡(jiǎn)單對(duì)景物形象的再現(xiàn)。由于社會(huì)進(jìn)步，生活變遷，數(shù)字化智能社會(huì)是不可逆的發(fā)展趨勢(shì)。目前，已經(jīng)出現(xiàn)的機(jī)械手臂書法臨摹，與原作相比幾乎可以以假亂真。智能書法字庫(kù)建設(shè)也在推進(jìn)，一批批名家名作被納入字庫(kù)。不久的將來，機(jī)械臂程序經(jīng)過訓(xùn)練，模仿人的肌肉記憶去創(chuàng)作書法作品也是必然之路。那么，書法藝術(shù)，抹去無限接近經(jīng)典的技法優(yōu)點(diǎn)后，又能給觀賞者帶來什么？反觀本節(jié)起始，摘抄的關(guān)于觀看方法的闡釋。給予筆者的啟示，要建立與對(duì)象間的聯(lián)系且必須是有效的聯(lián)系，即有方法的觀看（欣賞）。這就是書法審美的第一步，也是最為重要的一步，即為讀帖（有意識(shí)地觀察對(duì)象）。自學(xué)書始，學(xué)習(xí)者無論年齡大小都是從臨摹開始的。絕大部分初級(jí)書法教育階段，對(duì)于臨摹教育的認(rèn)識(shí)是錯(cuò)誤的。不必說教師用自己的范字進(jìn)行教學(xué)，大多教育機(jī)構(gòu)都是用一些打印的集字教材，有甚者在長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)后都不曾見過原帖（高清影印本）模樣。

首先，我們要讓學(xué)習(xí)者盡早地接觸原帖，同時(shí)，要教授讀帖的方法。尤其是對(duì)作為書法藝術(shù)精髓的行草書學(xué)習(xí)時(shí)，有時(shí)有效的讀帖比反復(fù)的臨摹更為重要。 懂得“唯在意境美之行草，其一致之運(yùn)用，意在善于變化，不若轉(zhuǎn)隸真之特形式化耳。”[8]讀帖時(shí)關(guān)注不同字組間的形式變化，有意識(shí)地去注意字形變化在空間位置內(nèi)其他行次之間的挪移關(guān)系，加之適當(dāng)?shù)木毩?xí)，不自然的使轉(zhuǎn)問題當(dāng)會(huì)解決。因?yàn)樾胁輪巫值淖兓菦]有意義的，正所謂“書之章法，肇于自然。所謂自然者亦指貫于通篇行次之血脈氣勢(shì)也?！盵8]讀帖要像讀文章一樣學(xué)會(huì)通讀與精讀并用。筆者認(rèn)為在學(xué)習(xí)欣賞行草書時(shí)，往往通讀比精讀更為重要，通讀能夠體會(huì)書家在書寫時(shí)的氣勢(shì)節(jié)奏。比如文意上的起承轉(zhuǎn)合，或由紙張筆墨客觀條件所帶來的枯濕濃淡。要像欣賞音樂一般去欣賞行草書的律動(dòng)變化。雖然審美活動(dòng)的主體是主觀的，但由于客體的客觀性，所以審美活動(dòng)還是有客觀規(guī)律可循的。就以不計(jì)其數(shù)的書論文章來說，直至碑學(xué)興起之前，各家書論是在不斷完善前人，并未出現(xiàn)顛覆性的審美規(guī)律。也就是說，其中的書理是有脈絡(luò)的，是有理可循的。知“章法之精神，不外勢(shì)、筆墨、氣韻，三事?！盵8]掌握讀帖的規(guī)律，就可以對(duì)一件書法作品進(jìn)行價(jià)審美活動(dòng)。

其次，要理解藝術(shù)的本質(zhì)屬性，運(yùn)用書法藝術(shù)的欣賞方法，得到審美體驗(yàn)。在展廳欣賞行草書作品時(shí)，常聽到“看不懂，寫的是什么，字也認(rèn)不得怎么看”類似的討論。有時(shí)在展館里遇到一些外國(guó)人，卻對(duì)行草書看得出神，他們難道都看得懂嗎？其實(shí)不然，只是他們?cè)谟^看其他藝術(shù)作品，或者是欣賞音樂的時(shí)候，已經(jīng)產(chǎn)生的審美體驗(yàn)與眼前書法藝術(shù)中所得到的審美情感產(chǎn)生了共鳴。例如，對(duì)塞尚（1839～1906）心中的森林或是蒙德里安（1872～1974）理念中的樹有自己審美體驗(yàn)，那么他可能就會(huì)對(duì)草書中的線條穿插亦或是古隸字形結(jié)構(gòu)的樸拙深感興趣。“我把線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱作‘有意去的形式它就是所有視覺藝術(shù)所具有的那種共性”[9]“偉大藝術(shù)的標(biāo)記就在于它的魅力是普遍的、永恒的。對(duì)于能夠感受到審美情感的人來說，‘有意味的形式總能夠喚起他們的審美情感。”[9]因此，推進(jìn)書法國(guó)際化，首先要?jiǎng)?chuàng)造審美體驗(yàn)的客觀對(duì)象，并培養(yǎng)審美主體的審美意識(shí)，從而自發(fā)產(chǎn)生審美情感。面對(duì)浩繁的書法作品，書法專業(yè)工作者要在國(guó)際專業(yè)領(lǐng)域的傳播。更為重要的是通過自身的專業(yè)知識(shí)，將對(duì)象美的樣式與特點(diǎn)進(jìn)行劃分，引導(dǎo)那些對(duì)書法美的本質(zhì)屬性不曾了解卻又被書法藝術(shù)深深吸引的人與書法作品產(chǎn)生某種共鳴。

姜澄清（1935～2018）先生曾指出西方繪畫與中國(guó)書法的關(guān)系：

“中國(guó)人對(duì)形式美之敏感，乃書法所陶泳者。20世紀(jì)初，西土抽象繪畫肇興。中國(guó)古典美學(xué)精神，更燦然于當(dāng)世矣。布洛克于懷素——異象同理”[10]。

可見，無論是西方的評(píng)論家還是中國(guó)的學(xué)者，對(duì)于形式產(chǎn)生的美感有著不謀而合的見解。

四、結(jié)語

本文旨在探討書法審美情感的正確引導(dǎo)，對(duì)書法國(guó)際化、藝術(shù)融合產(chǎn)生的有利作用。提倡提高大眾書法審美的目的，是因?yàn)樽顝V泛最深刻的交流還是民間交流。隨著開放的深入，我們與世界的距離越來越近。書法交流需要大眾的推動(dòng)，只有廣泛的大眾參與才能大幅推進(jìn)書法藝術(shù)的新生?？脆弴?guó)日本的例子不難發(fā)現(xiàn)，為何在西方對(duì)于書法藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，日本的名聲在一定程度上高過中國(guó)？除了日本較早將西方藝術(shù)理念融于書道創(chuàng)作，更為重要的是日本教育界對(duì)于書道課程的重視，從小灌輸了有關(guān)書法藝術(shù)精神相關(guān)的教育。若能夠?qū)⑦@種獲得書法藝術(shù)審美情感的引導(dǎo)方式，在社會(huì)中落地生根，書法藝術(shù)國(guó)際化的道路定會(huì)更通達(dá)。

注釋：

①八五新潮： 是由當(dāng)時(shí)美研所的一些批評(píng)家命名的，這些批評(píng)家以美研所主辦的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》為陣地，在1985年到1989年的四年間，不斷介紹歐美現(xiàn)代藝術(shù)，并在頭版頭條上介紹年輕一代的前衛(wèi)藝術(shù)。嚴(yán)格地說，八五新潮并非一個(gè)藝術(shù)流派，主要是一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)實(shí)際上也是1980年代精英文化運(yùn)動(dòng)的社會(huì)大潮的一個(gè)支流。

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