王子源

【摘 要】接受美學(xué)作為最早針對(duì)文學(xué)提出的理論，在當(dāng)代語境下，接受理論對(duì)于電影文本改編仍然具有積極影響。本文著眼于當(dāng)下，從接受美學(xué)角度出發(fā)探尋《哪吒之魔童降世》在改編的成功之處以及中國傳統(tǒng)文化如何在電影中呈現(xiàn)的問題。

【關(guān)鍵詞】《哪吒之魔童降世》;接受美學(xué);改編

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）15-0082-02

電影誕生之后的很長一段時(shí)間，文學(xué)作品改編的電影占據(jù)很大的比重，電影創(chuàng)作總是披上一層文學(xué)的影子。經(jīng)過電影工作者幾十年的探索，電影的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式得到更新。同時(shí)，幾次工業(yè)革命和技術(shù)革新賦予電影全新的面貌，成為區(qū)別于其他藝術(shù)門類的藝術(shù)，動(dòng)畫電影形成獨(dú)特的類型，在美國好萊塢工廠制度的模式中發(fā)育趨于完美。近年來中國電影市場(chǎng)化的過程中，國產(chǎn)動(dòng)畫電影的數(shù)量逐漸增多，并獲得了令人滿意的票房。自從2015年《西游記之大圣歸來》獲得9.56億人民幣票房的巨大成功后，取材于中國文化母體的動(dòng)畫電影（如《小門神》《年獸大作戰(zhàn)》《白蛇：緣起》）接踵而來，成為武俠動(dòng)作片之后又一走向世界的類型。哪吒這一中國人耳熟能詳?shù)纳裨捜宋镆呀?jīng)于中國這片思想肥沃的土壤里扎根上千年，2019年7月26日《哪吒之魔童降世》于中國大陸上映，這部一方面對(duì)接了電影工業(yè)化的電影生產(chǎn)，一方面?zhèn)鞒辛酥袊鴤鹘y(tǒng)文化原型的作品僅上映9日就達(dá)到17億元的高票房，最終以49.7億元的成績位列中國電影票房總榜第二名。這一成績背后包含的不僅是文化自信的問題，還有對(duì)文化母體發(fā)掘并融入市場(chǎng)和主流價(jià)值觀的問題。

一、哪吒：傳統(tǒng)文化母體挖掘

西方電影展現(xiàn)的內(nèi)核多為部落或國家間的戰(zhàn)爭(zhēng)和“大沖突”，而中國傳統(tǒng)中就明顯看到鬼神文化以及輪回轉(zhuǎn)世的影子，文化的不同造就中西方影片不同的氣質(zhì)。哪吒這一中國人耳熟能詳?shù)纳裨捜宋锖蛯O悟空一樣都是印度佛經(jīng)中的“舶來品”。據(jù)佛經(jīng)記載，哪吒的梵文名字叫“哪吒俱伐羅”，早期傳入中國寫作“那吒”。佛教神話中的哪吒由印度神話中《羅摩衍那》中的夜叉哪吒俱伐羅與克利須那神在流傳中混合而成，二神都是力量強(qiáng)大的童神。在佛經(jīng)中的哪吒神是北方毗沙門天王的太子，以佛教守護(hù)神的形象出現(xiàn)。隨著佛教于兩漢之際傳入中國，哪吒的故事也來到中國，但佛教四大皆空、漠視血緣的思想與中國主流儒、道提倡的孝為先的倫理道德相悖。直到南宋時(shí)，李靖這一人物形象與佛經(jīng)中哪吒神的父親毗沙門天王合二為一，哪吒終于完成了由佛教夜叉神向中國本土化神仙的轉(zhuǎn)變。南宋開始加入越來越多的本土元素，明朝《西游記》中的哪吒形象已經(jīng)成為觀眾所熟知的扎著兩個(gè)發(fā)髻的童子形象。明代萬歷年間成書的《封神演義》，完成了從形象到情節(jié)徹底的道教化，成為中國觀眾所熟悉的哪吒故事的源頭。

幾千年來人們對(duì)哪吒這一文化母體的挖掘從未停止，在文學(xué)史和影像史上存在多部關(guān)于哪吒的作品，如《封神演義》《西游記》《哪吒鬧?！返?，在文本的呈現(xiàn)方式上，每個(gè)文本必然融入了相應(yīng)時(shí)代的主流思想和社會(huì)追求。作品大部分仍繼承哪吒故事的原型：靈珠子投胎轉(zhuǎn)世、大鬧東海、抽龍王三太子敖丙龍筋、自戕謝罪、蓮花化身、討伐商紂等。每個(gè)典型情節(jié)的描繪成就了哪吒這一典型人物。但是過去文本通過這些情節(jié)蘊(yùn)含著更多的是忠君愛國、忠義廉恥等儒道傳統(tǒng)思想。新的時(shí)代孕育出新的精神追求，在現(xiàn)代化和全球化的時(shí)代，哪吒的故事要“走出去”，必然要突破中國思想的封閉性，用中國故事感染世界的心?！赌倪钢凳馈繁闶桥f事新說，保留文化內(nèi)核的同時(shí)，喚起時(shí)代的共鳴，帶給觀眾一種熟悉中的陌生，帶來了區(qū)別于傳統(tǒng)故事的全新體驗(yàn)，達(dá)到了繼承與創(chuàng)新的平衡。

二、接受美學(xué)在《哪吒之魔童降世》中的運(yùn)用

（一）接受美學(xué)與當(dāng)代語境的關(guān)聯(lián)

接受美學(xué)興起于20世紀(jì)60年代，是在眾多理論思潮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，影響最大的兩個(gè)理論是以海德格爾和伽達(dá)默爾為代表的解釋學(xué)和以羅曼·英伽登為代表的現(xiàn)象學(xué)。接受美學(xué)代表人物姚斯和伊瑟爾分別從中得益并研究接受美學(xué)。以讀者為中心是接受美學(xué)的理論核心，即從讀者的接受角度出發(fā)來研究文學(xué)作品、影視作品，接受美學(xué)認(rèn)為讀者與藝術(shù)的關(guān)系不再是被動(dòng)接受者，而成了藝術(shù)的主動(dòng)創(chuàng)造者。在文本解讀的過程中，讀者的具體化也是文本創(chuàng)作意義的根源。作品在經(jīng)過創(chuàng)作完成之后在和讀者的交流和動(dòng)態(tài)化闡釋中能夠更好地升華作品的主旨。這一理論在很大程度上消解了“作者”對(duì)于其作品的權(quán)威性，而強(qiáng)烈地彰顯了“讀者”在文學(xué)活動(dòng)中的決定性作用。

接受理論肯定了觀眾在傳播中的地位，在高科技、CG動(dòng)畫發(fā)達(dá)的今天，動(dòng)畫電影的制作水準(zhǔn)影響著觀眾的接受效果?！赌倪钢凳馈肥且徊抗I(yè)水準(zhǔn)合格的動(dòng)畫影片，在好萊塢大片不斷沖擊挑戰(zhàn)的境況下，能夠滿足在視覺呈現(xiàn)上的要求。同時(shí)，《哪吒之魔童降世》在內(nèi)容上也是一部符合商業(yè)電影的合家歡電影。超高票房表明影片可以跨越各個(gè)年齡階段，滿足各個(gè)年齡階段的審美和價(jià)值取向，合家歡電影的一大準(zhǔn)則就是要以兒童能夠接受的價(jià)值尺度作為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作。相比之前的《封神演義》等，淡化了兒童難以理解的忠孝禮義的情感，強(qiáng)化了哪吒的人物性格?！拔颐晌也挥商欤悄窍?，我自己說了才算！” 和“若命運(yùn)不公，就和它斗到底！”這兩句嘹亮的口號(hào)如同驚雷一般貫穿于整個(gè)影片始終。哪吒的獨(dú)特個(gè)性深深吸引兒童觀眾，哪吒身上關(guān)于自我價(jià)值和個(gè)人自由的思考正與這個(gè)時(shí)代所契合，喚起成年人對(duì)自身的反思?！赌倪钢凳馈吩谖幕阁w的深入挖掘中對(duì)當(dāng)代價(jià)值觀潛在的表達(dá)，正是充分思考了讀者在影片的位置，在讀者與文本在交流中將導(dǎo)演想要傳達(dá)的主題慢慢呈現(xiàn)出來，接受理論在這個(gè)時(shí)代對(duì)作品改編依然具有借鑒意義。

（二）改編：期待視野的滿足

期待視野是接受理論中一個(gè)重要的概念，它的是一種心理機(jī)制。姚斯在《文學(xué)史作為為文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》中列出的七個(gè)論題中便有三個(gè)都圍繞期待視野展開。姚斯認(rèn)為，讀者在解讀一個(gè)作品前會(huì)根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)和所學(xué)的知識(shí)形成一個(gè)已有的先在結(jié)構(gòu)，讀者開始解讀文本時(shí)根據(jù)審美距離的不同，會(huì)產(chǎn)生兩種期待：定向期待和創(chuàng)新期待。審美距離與既定經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生距離時(shí)，新作品的接受就可以通過對(duì)舊經(jīng)驗(yàn)的否定或通過把新經(jīng)驗(yàn)提高造成視野的變化，距離在讀者預(yù)先期待之內(nèi)且過小時(shí)，會(huì)造成一種失望感，距離過大也會(huì)產(chǎn)生失望感，兩種情況都無法產(chǎn)生定向期待或創(chuàng)新期待。定向期待具有穩(wěn)定性，不會(huì)造成讀者閱讀過程中產(chǎn)生不適感。定向期待帶來的變化是一種突破，與讀者產(chǎn)生共鳴并打破原有的經(jīng)驗(yàn)，最終讀者新體驗(yàn)與原先結(jié)構(gòu)融合，并對(duì)作品的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)出開放性的、螺旋上升的過程。

文學(xué)作品的改編為影視藝術(shù)提供了肥沃的創(chuàng)作土壤，《哪吒之魔童降世》在內(nèi)容、主題、敘事、人物等方面繼承的前提下都有所創(chuàng)新，滿足各個(gè)年齡層的期待視野。首先，內(nèi)容上：哪吒本是靈珠子轉(zhuǎn)世，李靖夫人殷氏懷胎三年零六個(gè)月，誕下一肉球，李靖大驚將肉球劈成兩半，頓時(shí)滿屋異香，金光萬丈。在《哪吒之魔童降世》中依然保留觀眾熟知的三年懷胎、靈珠轉(zhuǎn)世的情節(jié)，但是影片中直接將靈珠變魔丸，出生時(shí)就迸發(fā)出一屋煞氣。這一顛覆性的改編既滿足了觀眾的定向期待，即哪吒的出生仍然是人們熟悉的場(chǎng)景，同時(shí)又超出預(yù)想的范圍滿足了創(chuàng)新期待，哪吒的身份的轉(zhuǎn)變給觀眾帶來了極大的新鮮感，能夠喚起強(qiáng)烈的觀影欲望。另外，主題不再是關(guān)乎命運(yùn)的神魔大戰(zhàn)，或是政權(quán)的博弈，影片講述了“生而為魔”卻“逆天而行斗到底”的溫情的成長故事，哪吒的父母、老師太乙真人都在引導(dǎo)哪吒向善，作為阻撓哪吒向善成長的村民、申公豹等人物擴(kuò)展了情緒上的張力。將宏觀的中國神話縮小為孩童的成長故事，這一策略將重心放在個(gè)人層面，也許西方的觀眾并不了解中國的神話史，但是成長是關(guān)乎每個(gè)人的歷史。

其次，哪吒變成一個(gè)長著利齒的邪惡模樣，但是哪吒本身的性格并沒有因?yàn)槟柁D(zhuǎn)世這個(gè)設(shè)定就變成了一個(gè)反派。在善與惡的抉擇中，在傳承中國文化孝道的設(shè)定下，哪吒同時(shí)擁有了善與惡的雙重屬性，這樣的哪吒形象有血有肉，增加了真實(shí)性的同時(shí)提高了影片的可看性。

除了哪吒之外，劇中其他人物龍王三太子敖丙成為靈珠化身，在善惡中徘徊;殷夫人在性格上一改溫潤嫻熟的形象，化身披荊斬棘的女戰(zhàn)士，不變的是她對(duì)愛子濃烈的愛，成為一個(gè)剛?cè)岵?jì)的女性形象;太乙真人化身為憨態(tài)可掬，滿口方言，極具喜感的存在，危難時(shí)刻為了愛徒挺身而出;父親李靖，弱化了他對(duì)君王對(duì)百姓的責(zé)任，強(qiáng)化了他對(duì)愛子的父愛?！赌倪钢凳馈分袑?duì)人物改編既保留人物原有的情感，又強(qiáng)化了人物的性格，塑造出一個(gè)個(gè)飽滿有溫度的人物。還有新的反面角色申公豹的加入也為影片添上了一抹新意。哪吒的改編之于觀眾，依舊是相同的結(jié)局，卻擁有全新的體驗(yàn)，把握在適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x中，與觀眾原有的經(jīng)驗(yàn)交融完成了一次視野融合：善良是人物不變的品德，但是熟悉的文本之外，觀眾更希望在哪吒身上看到屬于這個(gè)時(shí)代的精神，哪吒不向命運(yùn)低頭的精神以及對(duì)自由的向往深深鼓舞了觀眾。

《哪吒之魔童降世》的敘事原則采用好萊塢經(jīng)典敘事法則，滿足觀眾內(nèi)心深處渴望的安全感的心理期待。喚起人類內(nèi)心對(duì)親情、友情的渴望和滿足，強(qiáng)烈的沖突帶來的刺激與圓滿的結(jié)局產(chǎn)生的溫情使觀眾在走出電影院時(shí)笑中有淚。

三、結(jié)語

接受美學(xué)理論最早針對(duì)的是文學(xué)批評(píng)，理論肯定了觀眾的地位，同時(shí)也為創(chuàng)作者提供了理論依據(jù)，將之借入到電影中對(duì)創(chuàng)作具有深刻的借鑒意義。不管是《西游記之大圣歸來》或是《哪吒之魔童降世》，對(duì)優(yōu)秀的中華文化母體的挖掘還將源源不斷，改編還將繼續(xù)。只有“讓原著的靈魂住進(jìn)心里，用當(dāng)下的語境關(guān)照經(jīng)典”，把握全世界觀眾共同的訴求，文化的交流和傳播才會(huì)更有效，中國文化才將在未來走得更遠(yuǎn)。

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