范麗 白云霞 馮學(xué)民

摘要：網(wǎng)絡(luò)小說的興起為影視劇注入了新鮮血液，豐富了影視劇內(nèi)容。同時，改編的影視劇又進(jìn)一步擴(kuò)大了網(wǎng)絡(luò)小說的影響力，二者實(shí)現(xiàn)了互動雙贏的傳播效果。然而，并非每部改編的影視劇都能達(dá)到這一效果。在影視劇改編過程中，轉(zhuǎn)化敘事時空，調(diào)整敘事結(jié)構(gòu)以及變換敘事視角成為其成功與否的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)小說 影視劇 敘事時空 敘事結(jié)構(gòu) 敘事視角

基金項目：2019年度河北省高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項目《網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編跨媒介研究》（項目編號：SQ191140）。

敘事時空的轉(zhuǎn)化

網(wǎng)絡(luò)小說與影視劇均為時空綜合藝術(shù)，都在一定的時間與空間中展開故事的敘述。因此，時空的設(shè)計與構(gòu)筑對于兩種藝術(shù)形式的重要性自不待言，但是二者對時空的側(cè)重卻各有不同。網(wǎng)絡(luò)小說一般以時間為線索進(jìn)行敘述，通過細(xì)致的可視性描寫使讀者感受敘事空間的變化。而影視劇則運(yùn)用蒙太奇手法，通過鏡頭將畫面平行、交替，甚至并置雙格及多格來實(shí)現(xiàn)空間場景的變換，而時間的流動則在空間場景的不斷變換中自然而然地呈現(xiàn)出來。這就使得二者在轉(zhuǎn)化過程中存在一定偏差。同時，影視劇需要將網(wǎng)絡(luò)小說中作者想象的時空轉(zhuǎn)化為可觀可感的實(shí)景，但由于實(shí)地取景及拍攝條件所限，影視劇不可能完全還原網(wǎng)絡(luò)小說的虛擬時空。再加之國家廣電總局對影視劇的諸多要求，使得影視劇的敘事時空必定要對原小說進(jìn)行一定程度上的改造。由此可見，影視劇如何藝術(shù)性地再現(xiàn)與重塑網(wǎng)絡(luò)小說的敘事時空，實(shí)現(xiàn)二者時空的平穩(wěn)對接，成為影視劇改編過程中的重要一環(huán)。

許多優(yōu)秀的改編劇突破了二者敘事時空的界限，將小說中呈現(xiàn)的時空場面，通過影視聲與畫的動態(tài)交織，活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在觀眾面前。例如，小說《花千骨》將眾仙的居住空間長留仙山描述得雄偉壯觀?！爸鲘u方圓千里，呈一個不規(guī)則的奇怪八卦形狀，整個漂浮在半空中，斜上方三座小島，猶如日月星辰般將主島環(huán)繞。在三座小島上，緞帶一般垂下巨大瀑布，以銀河落九天的奔騰氣勢傾瀉而下，流到主島上，然后從主島邊緣傾流入海。而在遠(yuǎn)處的空中，還散布著大大小小零星的仙島和仙山，有的秀奇，有的逶迤，在一片海色天光的映襯下顯得分外靈動。”而改編的影視劇則通過電腦特效，運(yùn)用兩個鏡頭展現(xiàn)了這一空間。第一個鏡頭是全景式呈現(xiàn)出云霧籠罩下的長留仙山，三座小島環(huán)于主島之上，營造出一個不食人間煙火的仙境。第二鏡頭則以近景展現(xiàn)了其中一個小島，也就是主人公白子畫的居住地絕情殿。它懸于空中，更顯神秘。電視劇雖然沒有在此凸顯小說中所描述的瀑布壯觀之景，但在之后花千骨練劍等場景中則以亞洲第一跨國瀑布——德天瀑布作為空間背景，展現(xiàn)小說中所描述的恢弘氣勢。整體而言，改編后的影視劇運(yùn)用唯美的畫面將小說中營造的想象空間轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)，為觀眾展現(xiàn)了一個前所未有的新奇仙境。

還有些影視劇在改編過程中對原有小說的敘事時空進(jìn)行了適當(dāng)?shù)母脑?。例如，根?jù)國家廣電總局對于古裝戲不得架空歷史的要求，許多古裝劇在改編過程中將年代不明的原小說嫁接到某一歷史時代。電視劇《花千骨》將時空定位于五代十國;《瑯琊榜》將時空移植于東晉十六國之后，南北分裂與對峙的階段;《甄嬛傳》則以清代雍正年間作為敘事時空。除了古裝劇，很多現(xiàn)代改編劇也為了突出主題、塑造人物或劇情需要，對敘事時空進(jìn)行了遷移。而改編劇《我的經(jīng)濟(jì)適用男》則將敘事空間由上海的舊式洋樓轉(zhuǎn)換為北京的四合院。通過帶有古典氣息的四合院與周圍鱗次櫛比的現(xiàn)代摩天樓的鮮明對比，表現(xiàn)新舊思想的沖突與碰撞，以及對當(dāng)代適婚男女婚姻觀的反思，從而使電視劇的主題更加深刻。

敘事結(jié)構(gòu)的重置

由于網(wǎng)絡(luò)小說作者娛樂性的創(chuàng)作目的，隨性自由的書寫模式及依讀者需求而不斷更正情節(jié)的寫作方式，使得網(wǎng)絡(luò)小說的敘事結(jié)構(gòu)大多較為松散零亂。它或者采用單一敘事線索，使得整體結(jié)構(gòu)略顯單薄，或者將多重線索交織，錯綜復(fù)雜、難以厘清。同時，故事情節(jié)也常隨意組合、跳躍，并在其中穿插大量的內(nèi)心獨(dú)白或評論性文字。而影視劇則需要通過鏡頭組合、蒙太奇手法的運(yùn)用以及各種拍攝技巧的配合，使原本單薄或零亂的敘事結(jié)構(gòu)變得條理清晰、錯落有致。

常見的敘事結(jié)構(gòu)有線性結(jié)構(gòu)、套嵌式結(jié)構(gòu)以及交織式對比性結(jié)構(gòu)等。其中，線性結(jié)構(gòu)是網(wǎng)絡(luò)小說與影視劇較為常用的敘事結(jié)構(gòu)。線性結(jié)構(gòu)又分為因果式線性結(jié)構(gòu)與多線索交叉式結(jié)構(gòu)。因果式線性結(jié)構(gòu)以事件的起因與結(jié)果的邏輯關(guān)系串聯(lián)整部作品。因此，大多線索較為單一，常以時間向度展開敘事，有較為完整的故事起因、發(fā)展、高潮及結(jié)局。這種結(jié)構(gòu)模式由于與現(xiàn)實(shí)生活最為貼近，也最易于受眾接受。因此，許多影視劇在對網(wǎng)絡(luò)小說的改編中，會將原小說原本復(fù)雜的線索關(guān)系刪改規(guī)整，使其更趨于因果式線性結(jié)構(gòu)，從而使矛盾更為尖銳，主題更為突出，改編劇《甄嬛傳》就是一個典型案例。原小說《后宮·甄嬛傳》共構(gòu)建了甄嬛與果郡王、沈眉莊與溫實(shí)初以及安陵容與甄衍三條情感線。以三位同時入宮女子不同的情感歷程，展現(xiàn)了她們在宮廷這個復(fù)雜環(huán)境中不同的境遇與命運(yùn)。影視劇在改編過程中，刪去了安陵容與甄衍的這條情感線，也省略了安陵容在甄府的一系列事件，而通過塑造她自卑而敏感的內(nèi)心來刻畫這個人物的轉(zhuǎn)變。同時，還弱化了沈眉莊與溫實(shí)初的情感線，僅用幾個片段展示二人朦朧的情感。通過這一刪改，使得甄嬛與果郡王的情感線更為完整與突出。電視劇運(yùn)用大量鏡頭呈現(xiàn)二人的相識、相知、相戀、分離、再聚直至生死兩相隔的全過程，而伴隨其中的是甄嬛由“愿得一心人，白首不分離”的單純少女，轉(zhuǎn)變成為達(dá)目的不擇手段的皇太后，從而將后宮生活的殘酷與泯滅人性淋漓盡致地展現(xiàn)出來。整部改編劇完整呈現(xiàn)出故事的前因后果，使其中的人物轉(zhuǎn)變合情合理、順理成章。

線性結(jié)構(gòu)的另一種類型是多線索交叉結(jié)構(gòu)。作品中同時展現(xiàn)多條敘事線索，這些線索相互交織，彼此影響，從而推動情節(jié)向前發(fā)展。許多改編劇都在原小說的基礎(chǔ)上增加一條或多條線索，并使這些線索并行或交叉，從而形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，使得矛盾更為突出，人物性格更為鮮明。影視劇本身也就更具可看性，改編劇《花千骨》就采用了這種改編形式。原小說以妖神花千骨與師傅白子畫之間的愛恨情仇為主線進(jìn)行敘述，雖然其間也穿插了其他人物的故事，但大多是為主線服務(wù)的，整體分布也較為零散，沒有形成完整的線索結(jié)構(gòu)。而改編劇除了呈現(xiàn)這一主線之外，還將異朽君、殺阡陌、朔風(fēng)、紫熏及霓漫天等人與花千骨形成多條線索。同時，其他人物之間也形成了多條支線，異朽君與五上仙之間的恩怨，霓漫天與朔風(fēng)之間朦朧的情感，紫熏與白子畫之間的虐戀等。這些支線的設(shè)置不僅有利于推動劇情發(fā)展，而且使得這些次要人物的塑造也更為豐滿。其中，朔風(fēng)在原小說中只被設(shè)定為開啟十方神器的鑰匙，并無情感可言，而在改編劇中完整設(shè)計了他與霓漫天的情感線，與花千骨的友誼線，以及他在人間歷經(jīng)千年內(nèi)心的孤獨(dú)與寂寞。這一設(shè)計突破了原小說單純的鑰匙這一角色，使其成為一個有血有肉的人。而他最終為了花千骨與白子畫犧牲自己，又進(jìn)一步豐富了他與花千骨的這條友誼線以及他與霓漫天的情感線，也為之后霓漫天種種復(fù)仇行為以及花千骨為救他放出妖神做了情感上的鋪墊，對后續(xù)情節(jié)起到了推動作用。

由此可見，改編劇對原小說合理的結(jié)構(gòu)重置會使情節(jié)線索更為集中，銜接更為緊密，主線與支線之間既相互交錯，又井然有序，一起推動劇情向前發(fā)展，避免了網(wǎng)絡(luò)小說本身敘事結(jié)構(gòu)的松散與雜亂，更具有可看性與代入感。

敘事視角的變換

敘事視角是觀察人與事的角度，是敘述者觀察的立足點(diǎn)與視野范圍，也是受眾了解信息的主要渠道。因此，采用不同的敘事視角會產(chǎn)生不同的敘事效果，從而使受眾產(chǎn)生不同的審美體驗。法國著名的敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特站在敘述者的角度，引入了“聚焦”這一概念，并將敘事視角分為零聚焦、內(nèi)聚焦與外聚焦三類。零聚焦屬于全知視角，而內(nèi)聚焦與外聚焦則屬于限知視角。全知視角是站在神一樣的高位，既對發(fā)生故事的來龍去脈清晰明了，又能深入到每一人物的內(nèi)心世界，發(fā)掘他們的真實(shí)想法，是一位冷靜與客觀的敘述者。但對人物心理進(jìn)行敘述時，容易使人產(chǎn)生距離感與突兀感。而限知視角則從故事中某個人物的視角進(jìn)行觀察，或只從旁觀者的視角進(jìn)行敘述，不涉及人物的內(nèi)心活動。限知視角特別是以第一人稱“我”進(jìn)行的敘述，能夠自然而然地展示人物的深層心理，也易于與受眾進(jìn)行情感交流。但由于敘述主體視野的局限性，又會隱藏部分信息，使整個敘事具有一定的主觀性與遮蔽性。因此，全知視角與限知視角各有其利弊。

網(wǎng)絡(luò)小說與影視劇作為兩種不同的藝術(shù)形式，在轉(zhuǎn)化過程中，敘事視角常會發(fā)生改變。而哪種敘事視角更適合網(wǎng)絡(luò)小說或者影視劇，其實(shí)沒有硬性的標(biāo)準(zhǔn)。只要選取的視角能夠恰如其分地呈現(xiàn)故事情節(jié)，展現(xiàn)人物關(guān)系，塑造人物性格，就是成功的運(yùn)用。例如，網(wǎng)絡(luò)小說《三生三世十里桃花》采用內(nèi)聚焦敘事，以其主人公白淺的視角展現(xiàn)了她的三重身份以及與夜華三生三世的情感糾葛。小說時間與空間跨度較大，線索錯綜復(fù)雜，人物數(shù)量眾多，因此，小說主要采用內(nèi)聚焦敘事，可以使讀者跟隨白淺經(jīng)歷一樁樁事件，從而清晰地梳理出情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)，還可以站在白淺的視角來品評周圍的人物，準(zhǔn)確而深入地感受她對周圍人的情感態(tài)度，從而理清她與其他人親疏遠(yuǎn)近的關(guān)系，使讀者感同身受，具有身臨其境之感。而電視劇主要通過鏡頭來敘述故事，塑造人物性格，對于小說中大量的內(nèi)心獨(dú)白只能用旁白的方式展現(xiàn)。但過多的旁白會使情節(jié)松散拖沓，失去可看性。因此，小說《三生三世十里桃花》在改編電視劇時，采用了內(nèi)聚焦與零聚焦相結(jié)合的敘事方式，不僅運(yùn)用內(nèi)聚焦使受眾了解白淺所經(jīng)歷的事件及內(nèi)心情感，而且運(yùn)用零聚焦對時空轉(zhuǎn)換的便利性，將劇中眾多人物的言行及心理變化表現(xiàn)出來，如鳳九與東華帝君之間的愛情故事以及神界與鬼族的大戰(zhàn)等。通過兩種視角的相互轉(zhuǎn)換，使敘述者既能站在客觀的角度全面把握整個劇情的開端、發(fā)展、高潮與結(jié)局，使劇情的脈絡(luò)更加清晰，又能深入人物內(nèi)心，感受人物的喜怒哀樂，從而增加了電視劇的表現(xiàn)力與感染力。

由此可見，敘事視角的運(yùn)用其實(shí)是十分靈活的。無論是網(wǎng)絡(luò)小說還是影視劇只要恰當(dāng)、合理地運(yùn)用敘事視角都能增強(qiáng)作品的藝術(shù)效果。而在影視劇的改編過程中，也不必機(jī)械式沿用原小說的敘事視角，而應(yīng)依據(jù)影視劇本身的敘事需要去選取一個或多個角度，通過畫面的不停切換，實(shí)現(xiàn)敘述主體的遷移與表現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)化，避免單一視角的弊端，從而達(dá)到最佳表現(xiàn)效果。

（作者單位：河北北方學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：1.[法]熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，北京，中國社會科學(xué)出版社，1990年版。

2.鹿珊：《比特世界的“神話”——網(wǎng)絡(luò)小說敘事模式研究》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年。

3.陳晶薛，圣言：《從〈花千骨〉看網(wǎng)絡(luò)小說改編電視劇的敘事策略》，《當(dāng)代電視》，2015（10）。