當代水彩藝術(shù)觀的導向探索研究

呂華斌

摘 要：水彩，顧名思義，用水調(diào)和后使用的繪畫顏料。若從上海傳播到各地也有近百年的發(fā)展歷史，水彩植根的接受過程經(jīng)歷了非常之漫長的一個時期，這是必然的，在那個信息閉塞，觀念保守，對外界幾乎一無所知的年代，人們不會輕易接受舶來品，頂多就是持觀望的態(tài)度。中國近現(xiàn)代的很多藝術(shù)大家如吳大羽、常玉、徐悲鴻、吳冠中等都有留洋經(jīng)歷，看到了外面的世界，增長了見識，了解了藝術(shù)的多姿多彩，學習了油畫，體會了水彩，改變了傳統(tǒng)觀念的固化認知，嘗試著站在世界藝術(shù)巔峰的角度去看待各畫種時，似乎沒有了畫種之間的隔閡與界限，畢竟都是為人類精神文明而服務的，在回過頭看“水彩”的作用，充實了中國藝術(shù)，也拓展了國際間的藝術(shù)交流，何樂而不為呢。

關(guān)鍵詞：中國水彩 藝術(shù)觀 功能 價值 責任感

隨著科技進步，人們生活水平的提升，藝術(shù)領(lǐng)域再次進入公眾視野。舶來畫種的水彩作為本土藝術(shù)的后起之秀卻表現(xiàn)出巨大的發(fā)展?jié)摿?。水彩最初起源于英國，用來配合油畫?chuàng)作之前，是在草稿上看著色效果之用。若從1715年傳教士郎世寧來華傳授西畫算起，水彩畫傳入中國也有三百年的歷史。歷經(jīng)滄桑與融合終于有了水彩該有的樣子，我們在慶幸水彩融合本土而拓展藝術(shù)的多元，藝術(shù)融合難免會有摩擦，有些人強調(diào)水彩的全盤西化，也有人強調(diào)水彩的完全中化，而筆者守中庸之道，觀點非常明確：趨同“水”，側(cè)重“彩”的折中調(diào)和。本文著重分析一下，趨同“水”，側(cè)重“彩”的解決中國水彩藝術(shù)觀的導向問題，這不是一個二選一的必選題，而是以“水”韻意境的藝術(shù)觀協(xié)同“彩”的特性發(fā)揮豈不更好，皆因水彩不是國畫，融合為中國藝術(shù)也應該有自己獨立的功能、價值和在藝術(shù)環(huán)境中的責任等藝術(shù)觀的導向，才會有真正屬于自己的一席之地。

一、中國水彩

中國在滿清之前的文人畫時代，畫家們還是習慣用水墨來進行創(chuàng)作，“逸趣”觀的深刻影響加之“書畫同源”的觀念，使之“文房四寶”的工具與材料，就解決了繪畫的所有問題，這也是畫家藝術(shù)傳承中對舶來畫種觀念最難轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵點。由于畫家用于創(chuàng)作使用的這些工具與材料并不是重點，只是表述、抒情的載體而已，并且對這些工具材料的使用已然非常“熟練”，畢竟水彩也只是工具而已，即使在現(xiàn)代的國版油雕四大畫種之列依然見不到水彩的影子，對于創(chuàng)作自然不在首選之列。再有民間審美認知，千百年來，民間色彩的禮制管理非常嚴格，百姓所有生活都被黑白灰的主色調(diào)填充了，也看慣了黑白灰的世界，心理哪承受得了“多彩”的越禮行為，所以中國畫的黑白灰也是符合那個時代的審美訴求的。當下，已然大不同，科技進步，禮制破除，觀念開放，早已打破顏色限制觀念的條條框框，信息時代的傳播高效，媒體交互，實時互聯(lián)，新生事物的出現(xiàn)如同一個“網(wǎng)紅”爆紅的過程，會在短短幾天傳遍大街小巷而盡人皆知。人們即便宅在家里也能耳濡目染天下之事，特別是各個年齡層段的人們隨著知識面的拓展，眼界的國際化，均向往生活的豐富多彩，生活、社交、設(shè)計、產(chǎn)品都需要多彩支持，顏色需求隨之豐富。當人們需求與之對應引導色彩審美提升的藝術(shù)形式時，水彩藝術(shù)如約而至。

中國水彩的脫穎而出，不僅僅保有了中國藝術(shù)的品質(zhì)，更是中國藝術(shù)中博“彩”眾長之首選。畢竟，中國藝術(shù)也要與時俱進，就必須了解人們的需求與喜好，這是成長的必然階段，也定然要注入新鮮的血液才行。天時地利與人和，對水彩的全盤接受已然無阻力之說了。據(jù)此，水彩得到認可與普及，一方面成為眾多美院與綜合院校設(shè)置的專業(yè)，水彩藝術(shù)人才與畫家數(shù)量也逐年遞增;另一方面成為大眾設(shè)計的上色首選。雖然水彩發(fā)展迅速，但其融入中國藝術(shù)的發(fā)展并不像國外那種很純粹的單項拓展，而是多元到社會生活的方方面面，其藝術(shù)特性也越來越不明顯，為防止水彩“流落街頭”有必要從藝術(shù)的功能、價值和在藝術(shù)環(huán)境中的責任等藝術(shù)觀的導向方面來進行引導。

二、功能

“水”有進取、柔韌、公平、創(chuàng)新、奉獻、謙虛、包容、廉潔、鉆研之的九個功能，自古崇尚。中國繪畫藝術(shù)的主線就是圍繞著“水”而進行的，自古以道家學說“上善若水”的普世哲學觀推動了文人士大夫世界觀與美學觀的形成?！八敝芬搀w現(xiàn)在社會的各個層面，其重視的程度可以從村落選址、民居布局、民俗色彩、民生習慣等體現(xiàn)風水學的印記，上至帝王，下至平民，“水”貫穿了人文、歷史、藝術(shù)、社會生活發(fā)展長河中的每一個角落。當任何外來與“水”相關(guān)的事物融合本土時，都會格外親切，水彩就是一個很好的范例，在近一個世紀的融合發(fā)展中，水彩也依靠“水”的屬性與自身色彩豐富的特質(zhì)，得到了良好的藝術(shù)認同感，今之水彩有了全新的樣貌，也成為了中國藝術(shù)的一份子。

水彩藝術(shù)的發(fā)展風格多樣、題材寬泛、技法豐富，重水之形與調(diào)和，趨同于水，卻游顯于外在，高度融合必立品為首要。如國畫用水墨，以工具造“神”，“暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”（《畫山水序》南朝·宋·宗炳），則水彩以工具造其形，如同用畫家之筆也未曾畫出畫家之畫，真正的品性在“形神兼具”中體現(xiàn)。只注重形的存在感是很難與中國藝術(shù)產(chǎn)生共鳴，可以參見南齊謝赫六法論中的“氣韻生動”之“韻”的應用。當然，注重“形”也與上個世紀八十年代刮起了“懷斯風”有關(guān)，其蛋彩畫法曾一度影響了中國的“傷痕美術(shù)”，因此，水彩像油畫一樣的干畫法影響了一代藝術(shù)家。然而，即便是“外來的和尚會念經(jīng)”也經(jīng)不住中國畫藝術(shù)在坊間的碾壓力，畢竟，傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念已根深蒂固，當熱情過后，水彩的發(fā)展卻茫然了，受到國畫藝術(shù)的影響而形成了中國水彩如今的模樣。用水量大增，與之前的“干”畫形成了巨大的反差，似乎在證明水彩中國化就必然多“水”，既沒有領(lǐng)會精神內(nèi)質(zhì)，又過猶不及。水彩走不出中國畫的影子，一味追求用中國畫的形式，就是因為水的用度把握不好，特別是“水”的無限制使用，為追求顏色透明度，到處見水，有種無水不活的感覺，其實水彩顏料本身都就是有透明感的，與中國畫的區(qū)別就在于“彩”用色得當，可一步到位，色彩也是鮮亮的，水彩應以“水”為“韻”，以“彩”動人，而不是單純的“水”之天下，水調(diào)和越多，顏色越灰，但這個問題往往被忽略。以中國畫用水為例，其使用是有“度”的，要結(jié)合材料、意境、主題、表達等，其中山水畫多以墨色為主，水為稀釋劑作用，加之宣紙的吸水力極強，更何況古代畫家“水”的應用也是要控制的，如山水畫“三家鼎峙，百代標程”其中的兩位，李成和范寬的山水畫相比，“……先觀李公之跡云：‘李氏畫法，墨潤而筆精，煙嵐輕勃，如對面千里，秀氣可掬。次觀范氏之作，又云：‘如前面真山，峰巒渾壯雄逸，筆力老健。此二畫乃一文一武”{1}（見韓拙《山水純?nèi)罚Α八焙汀澳卑盐站颓〉胶锰?，水精則墨潤，李成惜墨如金，畫面清新;范寬筆墨重，米芾說范寬后期繪畫，墨色已經(jīng)重到石土不分的地步。說明范寬在有意識的控制水分，強化墨色，這在范寬《溪山行旅圖》中也有應用，如，遠山瀑布描寫，用的是白線，而不是整片的白水。內(nèi)行有句俗語“畫淺容易畫重難”，畫面水分的控制直接影響了畫面整體黑白灰的比重，特別是水彩里重色本就不多，因此畫家都知道，水彩重色色階是較難表達的，從這一角度看，中國水彩還是在追求“韻”的認可，而不是要“灰”到失去“彩”的本真了。

水彩以“水”表述為藝術(shù)觀的功能性，說明其重視了與中國藝術(shù)觀中“韻”的“取長補短”，包括材料與技法對創(chuàng)作表達的效果都進行了嘗試。如在宣紙用水彩顏料繪畫，或用國畫顏料在水彩紙上繪畫等多種嘗試。特別是水彩筆已完全用毛筆所替代。有較好的吸水性與柔韌性，表達效果層次豐富，筆法也更加多變。水彩技法與國畫技法有很多相似處，其中要注意其材料與技法的區(qū)別，國畫歷史悠久，主要運用線條和墨色的變化，常用以鉤、皴、點、染{2}，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，宣紙的吸水性極強，運筆走墨，一氣呵成。而水彩紙的吸水能力沒那么強，講求擺、拖、擦、洗、掃、刷、點、濕接、濕畫、留白等慢工出細活。由于目的不同，創(chuàng)作的結(jié)果就會出現(xiàn)偏差。中國畫的創(chuàng)作目的是“逸趣”為主，不會為了創(chuàng)作而創(chuàng)作;水彩則不同，落筆無悔，就是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，也由此區(qū)分了前者的自由與純粹;后者的嚴謹與現(xiàn)實。所謂水彩藝術(shù)觀，不能單純地理解為用中國繪畫形式進行水彩表達，更多的是在水彩中注入本土傳統(tǒng)藝術(shù)觀的精髓，打造水彩的藝術(shù)內(nèi)核。

三、價值

水彩藝術(shù)的價值體現(xiàn)，是指藝術(shù)形式的形成與表述在社會環(huán)境中的存世數(shù)量值。從畫家對藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，是對多個生活真實整合而成的藝術(shù)真實所存在的數(shù)量性事物、存在者、事實。當然，藝術(shù)價值定位受所處環(huán)境影響，其影響的主要因素有人文歷史、傳統(tǒng)觀念、審美環(huán)境等?？陀^地看，從水彩植根至今的發(fā)展來看，其價值體現(xiàn)在支撐與拓展中國藝術(shù)，也確實增強了中國藝術(shù)的實力，有積極的促進作用，因此，是符合本土總體藝術(shù)趨勢的。實質(zhì)上，文章指出的藝術(shù)觀的價值是建立在“水”與“彩”之間的天秤指針，要保持水彩最佳的價值體現(xiàn)就必然不能偏移。若偏移“水”則水多而“灰”，或受國畫影響;若偏移“彩”則偏離中國“道法自然”的藝術(shù)觀，像懷斯《克里斯蒂娜的世界》那樣的畫作就是不偏不倚的典型代表。只有不偏不倚，才能讓水彩藝術(shù)保有獨立品性與價值特性，更重要的是，導向之需提供方向，不需誘導環(huán)境與寄宿載體。若要變得強大，首先要學會堅強。現(xiàn)階段的中國水彩的發(fā)展趨勢，在體現(xiàn)價值方面做了一些努力，畢竟是獨立的小畫種，潛移默化由側(cè)重“彩”向趨同“水”偏移，但還是受到西方注重“彩”與多材料綜合應用的影響，出現(xiàn)兩極分化，有人認為水彩就是菱角分明的，應形成對中國繪畫藝術(shù)的沖擊，對抗，達到競爭效果，而達到相互促進的目的，這樣的“價值觀”忽視了水彩的純粹性表述，使之帶有了功利性，本著對抗的“價值觀”必然會阻礙水彩的融合發(fā)展，是十分不可取的。

藝術(shù)價值的實現(xiàn)還要避免水彩的填色誤區(qū)。部分水彩靠向國畫并不是水墨，而是效法中國傳統(tǒng)人物、花鳥、工筆等三礬九染的填色特征，一個個景物被牢牢圈住，事無巨細的勾勒邊緣，特別是多媒體投影的應用，寫實水彩起稿后，然后一點點的填充顏色，似乎描繪出了每個客觀物體的真實存在，但這種存在是沒有生命力的，顏色也是死的。相比，傳統(tǒng)國畫的填色是突出“氣韻”、“骨法”、“象形”之后才是“賦彩”，畢竟中國畫的重點不在“顏色”，也就是說“彩”并不是最重要的。而水彩則不同，是“水”與“彩”共同作用的繪畫形式，水彩之所以有其獨特的價值體現(xiàn)，就在于其水與彩產(chǎn)生韻味的不可替代性，融入中國的藝術(shù)觀不是融入中國的繪畫形式，更不能放棄自身的價值原則。畢竟“水”和“彩”的共同作用會比中國藝術(shù)中任意畫種的色彩都要豐富，也更具導向優(yōu)勢。

四、 藝術(shù)環(huán)境的責任感

水彩來到中國，就應該融合成為中國繪畫藝術(shù)的樣子，通過吸收養(yǎng)分，茁壯成長。這其中人們接受水彩用了兩百年，植根用了一百年，而現(xiàn)在就是其發(fā)展壯大的階段了，這給每個水彩愛好者都提供了與之共同成長的契機。時下的水彩藝術(shù)，我們冠以“中國水彩”之名，說明水彩已經(jīng)有了本土印記，進而認可水彩融合本土藝術(shù)環(huán)境的判定，清新脫俗，已與來時大不同，退卻了高傲的“濃妝艷抹”，也不見了個性十足且棱角分明的表現(xiàn)欲望，這是件非常了不起的事情。自古中西繪畫的目的性就是不同的，西方繪畫注重結(jié)果，所以在材料、工具、技法、技巧等方面的改進下了很大功夫，只為達到畫面的色彩新鮮感與成效表述。今之繪畫在畫家本人認可完成后，基本上畫家就不會在乎世人之態(tài)度了，而在“訂單”式油畫階段卻都是需要客戶認可的;而中國畫則不同，材料很少改進和創(chuàng)新，以“逸趣”鑒賞為主，只為表達一個感受，至于用什么筆墨紙硯，都無所謂，最初就是畫給自己的（這與今之西畫有相近之處），已達到“逸趣”的目的。提倡藝術(shù)環(huán)境的責任感的目的是呼吁水彩“藝術(shù)性”的回歸?，F(xiàn)如今應用水彩更為廣闊領(lǐng)域的并不是藝術(shù)，而是設(shè)計，這是由于水彩便捷、易干、肌理明顯、色彩豐富等特質(zhì)備受設(shè)計師青睞。之所以覺得水彩好用，是因為在設(shè)計草稿中上色需要這樣一款具有色彩調(diào)性多元的工具，不同于水溶彩鉛筆單調(diào)，也比馬克筆表現(xiàn)更具藝術(shù)效果，所以被廣泛應用于草圖上色、建筑淡彩、室內(nèi)效果圖、產(chǎn)品設(shè)計圖等設(shè)計各種圖繪上色中。歸根結(jié)底，大眾的水彩接受是出于手繪上色的需求，那么，跨媒體藝術(shù)的時代來臨，手繪會慢慢被媒體技術(shù)所取代，大眾化的水彩將何去何從呢？水彩有自己的藝術(shù)性，“替身”為設(shè)計手繪的上色“工具”不應是水彩的責任，也不等于要丟掉該有的品格，繪畫本屬于造型藝術(shù)大類，水彩更應重拾藝術(shù)責任感，在藝術(shù)大體環(huán)境中，再次融合各方藝術(shù)力量，帶動繪畫藝術(shù)薪火相傳。所以，倡導水彩藝術(shù)的藝術(shù)觀導向，除了功能、價值后，勢必要將藝術(shù)環(huán)境中的責任感貫徹到底。

結(jié)語

從功能到價值再到藝術(shù)環(huán)境中的責任感，水彩藝術(shù)著實的擁有了自己的藝術(shù)觀導向，從趨同“水”，側(cè)重“彩”再回到中國藝術(shù)觀的融合，中國水彩的藝術(shù)融合也希望能為中國繪畫藝術(shù)的傳承與發(fā)展貢獻一份力量。水彩本就是一個藝術(shù)門類，將來必然要與各中國畫種一起支撐起中國的藝術(shù)江山，水彩的加入實質(zhì)上是增加了中國藝術(shù)的支撐力量，也促進了中國藝術(shù)的多元發(fā)展。當然，中國水彩藝術(shù)還有好長的一段路要走，還達不到大藝術(shù)門類的藝術(shù)觀要求。中國畫講求的是“逸趣”、“水韻”也就是純粹的趣味性與意境的追求，而水彩則講求清新、脫俗、情感表述。在中國古代，繪畫是文人墨客情感寄托的載體，也是千百年來畫家秉承的傳統(tǒng)，而畫家的角色更為鮮明，人品是大于才情的。如近代陳衡恪認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想。具此四者，乃能完善。”{3}，品是第一位的，任何失“品”之道均不可取藝。從這一點也可以看出立品為先，確保不失畫品，不偏不倚才是正品。水彩固然沒有“品”的要求，但需要補充的是藝術(shù)觀最后的融合階段一定是以品立藝，這也是與西方繪畫最為本質(zhì)的區(qū)別，當水彩能過了這一關(guān)，其境界將不能同日而語。

注釋：

{1}搜狐網(wǎng).【學術(shù)】《中國古代畫論發(fā)展史實》上（八十）[EB/OL].（2018-06-19）[2019-07-27]. http：//www.sohu.com/a/234905579_99 957387.

{2}經(jīng)典短信息.為中國畫點贊（中國畫贊美語）[EB/OL].（2014-12-31）[2019-07-28].http：//www.jddxx.com/html/8989/8989.html.

{3}美篇.“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想。具此四者，乃能完善”。[EB/OL].（2018-11-16）[2019-08-02]. https：//www.meipian.cn/1qpcpwco.

參考文獻：

{1}陳傳席.中國山水畫史（修訂本）[M].天津人民美術(shù)出版社，2001.

{2}陶世虎.走向繁榮的當代中國水彩畫[J].美術(shù)，2006.

{3}黃鐵山.中國水彩畫現(xiàn)狀、回顧和展望[J].美術(shù)大觀，2007.