邵德誠(chéng) 魏揚(yáng)

德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇（Dmitriy·Dmitriyevich·Shostakovich），在圣彼得堡出生于1906年9月25日，去世于1975年8月9日。他是蘇聯(lián)最重要的作曲家之一，也是20世紀(jì)世界著名作曲家之一。 作曲家肖斯塔科維奇的作品中受猶太因素影響深刻，在肖斯塔科維奇學(xué)習(xí)音樂(lè)的道路中，他的老師施坦伯格（M·Stienberg）就是一名猶太人，在老師這里他受到了大量的猶太音樂(lè)熏陶，并且在學(xué)習(xí)的過(guò)程中認(rèn)識(shí)了一批年輕有為的猶太藝術(shù)家，如索羅門(mén)·格爾肖夫、鮑里斯·艾爾布什坦等。 然而從很多肖斯塔科維奇說(shuō)過(guò)的原話(huà)中：“一切民間音樂(lè)都是可愛(ài)的，但是我可以說(shuō)猶太民間音樂(lè)是獨(dú)特的……我的許多作品反映了我對(duì)猶太音樂(lè)的印象” 也能發(fā)現(xiàn)他與猶太音樂(lè)的緣分。然而在猶太音樂(lè)中，自然小調(diào)、變格弗里幾亞和變格多利亞調(diào)式用的最多，同時(shí)也是最能體現(xiàn)猶太音樂(lè)特性的三種調(diào)式， “據(jù)俄羅斯著名猶太裔音樂(lè)學(xué)家別列果夫斯基（M·Beregovsky）考察該調(diào)式占猶太音樂(lè)的1/4”。 ?可見(jiàn)猶太音樂(lè)中的這三種調(diào)式是比較有特點(diǎn)的。

一、《24首前奏曲與賦格》中弗里幾亞調(diào)式的使用

肖斯塔科維奇的作品《24首前奏曲與賦格》（Op.87）中大量運(yùn)用了中古調(diào)式、民族調(diào)式和傳統(tǒng)大小調(diào)式。如第16首賦格中就是中古調(diào)式與傳統(tǒng)大小調(diào)的共同使用，其速度為慢板，“主題”調(diào)性降b小調(diào)其在高聲部上緩慢地較弱地奏出，三十二分音符的加入使主題有種搖擺不定的感覺(jué)，加入了新的情緒?！爸黝}”是源于俄羅斯民間樂(lè)器古斯黎（Gusli）的音樂(lè)， 所以在一定題材上調(diào)性也符合中古調(diào)式降b愛(ài)奧尼亞調(diào)式的特點(diǎn)。則下面“答題”是用的F弗里幾亞調(diào)式上的進(jìn)行，主音F持續(xù)出現(xiàn)但調(diào)號(hào)一直是降D調(diào)沒(méi)變，上下部分進(jìn)行了對(duì)比和融合，“樂(lè)曲中揭示出各種不同的形象”。 如圖2為第16首的4-7小節(jié)。

圖1是F弗里幾亞調(diào)式音階，調(diào)號(hào)為降D調(diào)調(diào)號(hào)，F(xiàn)為主音。

圖2 《24 首前奏曲與賦格》第16 首第4-7 小節(jié)?

在他的這首作品中以“古典作為襯托，融入了現(xiàn)代的音樂(lè)元素，又以民族作為背景，滲入了世界的音樂(lè)觀(guān)念，這正是肖斯塔科維奇的音樂(lè)之道”， 也是他創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。在這首作品中，“主題”和“答題”同是進(jìn)行且形成了兩種調(diào)式，運(yùn)用了多重調(diào)式的寫(xiě)作，即中古調(diào)式和西洋大小調(diào)式結(jié)合在一起的形式，“巧妙地嵌入結(jié)合，這種結(jié)合讓音樂(lè)的形象感大大增強(qiáng)。

在其他作品中，比如《第四弦樂(lè)四重奏》（Op.83）第一樂(lè)章中開(kāi)始第3小節(jié)和第6小節(jié)中就降了III級(jí)和VII級(jí)音，調(diào)性從D大調(diào)轉(zhuǎn)到了D多利亞調(diào)式上，也運(yùn)用了中古調(diào)式。

二、《猶太民間詩(shī)歌選》中變格弗里幾亞調(diào)式的使用

1948年肖斯塔科維奇曾獲得一本猶太民歌集，并據(jù)此創(chuàng)作了《猶太民間詩(shī)歌選》（Op.79），開(kāi)始寫(xiě)了八首關(guān)于猶太人民苦難生活的，后來(lái)為了掩飾這一點(diǎn)，又加了三首關(guān)于在蘇維埃政權(quán)下猶太人偉大生活的作品。雖然他努力去掩飾這一點(diǎn)，但是當(dāng)時(shí)正逢20世紀(jì)40年代末至50年代初的反猶運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致作曲家聯(lián)盟都拒絕批準(zhǔn)他的音樂(lè)出版?！爸钡?953年3月斯大林去世后，他的這部作品才得以與其他所有被禁止的作品一起被出版和演出。” 在肖斯塔科維奇的《猶太民間詩(shī)歌選》中，該作品也是引用了大量的猶太音調(diào)，在第三首《搖籃曲》中其調(diào)式是可以作為C變格弗里幾亞來(lái)理解的，如下圖中，該段是以C為主音，按理說(shuō)是要升III級(jí)音，但是在這里升高了IV級(jí)音，與III級(jí)音也形成了猶太音樂(lè)中特有的增二度音程，樂(lè)譜中的降d是屬于調(diào)號(hào)里面的，其調(diào)性為降A(chǔ)大調(diào)。如圖4為該作品第6-13小節(jié).

圖3 C 變格弗里幾亞調(diào)式音階

開(kāi)始g到a重復(fù)了三遍后有下行，然后半音下行到主音C，旋律走向和半音運(yùn)用突出了該作品惆悵的主題思想。這首作品是一首“由人的話(huà)語(yǔ)中產(chǎn)生的曲調(diào)”， 是與小寶寶相依為命的媽媽唱出的旋律，歌詞內(nèi)容說(shuō)明了孩子的爸爸被沙皇政府流放到了西伯利亞，孤獨(dú)的媽媽哄孩子睡覺(jué)的場(chǎng)景 ，音樂(lè)材料的旋律音中半音的下行和音樂(lè)主題中延留音的使用，音樂(lè)憂(yōu)郁深情，表達(dá)出媽媽對(duì)孩子的關(guān)懷和疼愛(ài)。

三、《第八弦樂(lè)四重奏》中變格多利亞調(diào)式的使用

其作品《第八弦樂(lè)四重奏》（Op.110）作于1960年7月，10月首演，一大部分靈感來(lái)自于蘇德合拍的電影《五天五夜》，該作品與之前的弦樂(lè)四重奏相比作曲家太多想表達(dá)的內(nèi)容在里面。 其中第二樂(lè)章以激烈的主題進(jìn)行陳述，體現(xiàn)出了法西斯的“暴虐”行為，作者對(duì)于電影中二戰(zhàn)期間德累斯頓被毀炸和猶太人遭到的殘忍待遇，又逢當(dāng)年受“入黨事件”的逼迫，該樂(lè)章不僅是為遇難的人們做哀思，也是作曲家自己為自己做了祭奠，能夠感受出作曲家當(dāng)時(shí)的心境。所以在第二樂(lè)章中會(huì)出現(xiàn)具有猶太因素的C變格多利亞調(diào)式。肖斯塔科維奇在《第八弦樂(lè)四重奏》的創(chuàng)作中使用多調(diào)性思維是非常復(fù)雜的，在每個(gè)聲部的橫向旋律中包含著多調(diào)性元素。 第二樂(lè)章的開(kāi)始就出現(xiàn)了每個(gè)聲部不一樣的調(diào)性，并且第一小提琴聲部在幾小節(jié)內(nèi)就能變換兩個(gè)調(diào)性由此可見(jiàn)肖斯塔科維奇在該樂(lè)曲中使用調(diào)性是復(fù)雜的。下圖6是第二樂(lè)章的部分片段，其也引用作品《第二鋼琴弦樂(lè)三重奏》（Op.67）中的“死亡之舞”主題材料， 據(jù)說(shuō)主題旋律是當(dāng)時(shí)在納粹期間猶太人在奧斯維辛集中營(yíng)中所唱的旋律，因?yàn)楫?dāng)時(shí)這些可憐的人們被迫要為自己挖掘死后的墳?zāi)?，這是很有代表性的猶太主題，像別列果夫斯基說(shuō)的那樣：“猶太音樂(lè)在自己的思想和內(nèi)容、種類(lèi)和題材上以及藝術(shù)表現(xiàn)手段上豐富多樣、富有個(gè)性的”。 該段的調(diào)式中是猶太民族特有的變格多利亞調(diào)式。

圖4 《猶太民歌詩(shī)歌選-搖籃曲》第6-13 小節(jié)

圖5 C 變格多利亞調(diào)式音階

圖5是C變格多利亞調(diào)式音階，調(diào)號(hào)為降B調(diào)調(diào)號(hào)，C音為主音，變音是升IV級(jí)音。

該樂(lè)段是第二樂(lè)章的第146-151小節(jié)，第一小提琴和第二小提琴是高兩個(gè)八度的旋律聲部進(jìn)行，中提琴和大提琴是分解和弦伴奏聲部，這一主題的調(diào)式為猶太民族特有的調(diào)式C變格多利亞調(diào)式。在有些文章中會(huì)分析該主題是c小調(diào)，但是材料里面連續(xù)的降a無(wú)法解釋?zhuān)€有的是作為g小調(diào)分析，在材料中是有升高VII級(jí)音，在中提琴和大提琴聲部中主和弦一直持續(xù)進(jìn)行，并且樂(lè)句的最后是停留在主音C上的，很明顯是中古調(diào)式。然后在材料中又升高IV級(jí)音所以調(diào)式為C變格多利亞調(diào)式，該調(diào)式與其主題在形式與內(nèi)容上相統(tǒng)一，就更能驗(yàn)證了猶太調(diào)式變格多利亞調(diào)式的存在。在現(xiàn)在來(lái)欣賞該作品也能體會(huì)到作者當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作該作品時(shí)內(nèi)心復(fù)雜和沉重的心情。

圖6 《第八弦樂(lè)四重奏》第二樂(lè)章第146-151 小節(jié)

本文開(kāi)始列出肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》里面中古調(diào)式的譜例，后面《猶太民間詩(shī)歌選》與《第八弦樂(lè)四重奏》的譜例是兩個(gè)變格中古調(diào)式，三個(gè)例子分別三種調(diào)式。后兩種變格調(diào)式常用于猶太音樂(lè)當(dāng)中，受猶太文化影響的肖斯塔科維奇的很多作品也運(yùn)用了這些調(diào)式。通過(guò)在肖氏的這些含有猶太調(diào)式的作品，增強(qiáng)了猶太民族音樂(lè)的獨(dú)特性，同時(shí)也為猶太音樂(lè)調(diào)式貼上了獨(dú)具風(fēng)格的標(biāo)簽，即猶太音樂(lè)的調(diào)式常會(huì)出現(xiàn)為變格弗里幾亞調(diào)式和變格多利亞調(diào)式。在肖斯塔科維奇其他作品中也有大量運(yùn)用此類(lèi)調(diào)式例如：《第四弦樂(lè)四重奏》《第一大提琴協(xié)奏曲》（Op.107）《第二鋼琴三重奏》《第十三交響曲》（Op.113）等。

在蘇聯(lián)的反猶運(yùn)動(dòng)結(jié)束之后肖斯塔科維奇的音樂(lè)作品逐漸公開(kāi)，一些為猶太人而創(chuàng)作的音樂(lè)作品讓蘇聯(lián)人民乃至世界人民通過(guò)音樂(lè)去重新認(rèn)識(shí)了猶太民族。深受猶太文化影響的肖氏是那么迫切的想表達(dá)猶太民族的生活，但其實(shí)在猶太音樂(lè)家群體中比如門(mén)德?tīng)査?、馬勒以及勛伯格等人物，對(duì)于猶太本民族音樂(lè)的傳承和發(fā)展也起這至關(guān)重要的作用。比如勛伯格從猶太教轉(zhuǎn)到基督教又從基督教轉(zhuǎn)到猶太教就是源自于自己本身就留著猶太人的血，這是割舍不開(kāi)的，他晚期的創(chuàng)品在主題上都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的猶太宗教色彩，所以其對(duì)于猶太音樂(lè)的影響也是很大的。在猶太教中音樂(lè)被視為具有很強(qiáng)的教誨作用，把音樂(lè)看做是上帝喜愛(ài)的、神圣的，也是猶太民眾與上帝溝通的一條捷徑。

猶太民族調(diào)式音樂(lè)讓聽(tīng)眾較為深刻體會(huì)到東歐猶太人在惡劣環(huán)境下對(duì)自己民族的熱情和對(duì)生活積極樂(lè)觀(guān)的態(tài)度，這是一種可貴的民族素質(zhì)，正是這一點(diǎn)才使猶太人從歷史戰(zhàn)亂和偏見(jiàn)中生活下來(lái)。肖斯塔科維奇的這些作品的問(wèn)世使世人重新的認(rèn)識(shí)了猶太民族，重新了解他們本民族的音樂(lè)與生活。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 劉悅：《論肖斯塔科維奇音樂(lè)中的猶太因素》（上），《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第3期，第62-74頁(yè)。

[2]葉瓊芳譯：《見(jiàn)證》，花城出版社，1998年，第212頁(yè)。

[3]劉悅：《論肖斯塔科維奇音樂(lè)中的猶太因素》（下），《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第4期，第61-72頁(yè)。

[4]劉悅：《論肖斯塔科維奇音樂(lè)中的猶太因素（下）》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第4期，第61-72頁(yè)。

[5]李雁飛：《肖斯塔科維奇<24首前奏曲與賦格>創(chuàng)作手法及鋼琴演奏探析》，湖南師范大學(xué)，2011年。

[6]陳銘志《肖斯塔科維奇的<24首前奏曲與賦格曲>》（下），《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2001年第1期，第38-46+3頁(yè)。

[7]李雁飛：《肖斯塔科維奇<24首前奏曲與賦格>創(chuàng)作手法幾鋼琴演奏探析》，湖南師范大學(xué)，2011年。

[8]魏揚(yáng)、武滿(mǎn)徹：《詩(shī)篇幻想曲》和聲排列的三維構(gòu)架，《音樂(lè)研究》，2012年第2期，第99-109頁(yè)。

[9]毛宇寬：《苦命一族的鮮活寫(xiě)真——蕭斯塔科維奇的聲樂(lè)套曲“猶太民間詩(shī)選”作品79號(hào)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第3期，第101-117+121頁(yè)。

[10]王晶：《肖斯塔科維奇密碼（八）——第八弦樂(lè)四重奏Op. 110》，《音樂(lè)生活》，2015年第3期。

[11]狄其安：《解析肖斯塔科維奇“第八弦樂(lè)四重奏”的創(chuàng)作思維》，《樂(lè)府新聲》（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2011年第4期，第79-84頁(yè)。

[12]劉悅：《論肖斯塔科維奇音樂(lè)中的猶太因素（下）》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第4期，第61-72頁(yè)。

[13]余冰：《猶太音樂(lè)的發(fā)展歷史及其特性》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008年第4期。

邵德誠(chéng) 上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院研究生

魏 揚(yáng) 上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授