呂欣桐

〔摘要〕 文章基于女性主義敘事學(xué)理論，對(duì)瑪格麗特·阿特伍德的小說《盲刺客》中女性敘事空間的建構(gòu)展開分析。文章兼具經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)與女性主義理論視角，從多重女性敘事聲音、敘事節(jié)奏與層次、隱喻的敘事系統(tǒng)等方面探討了《盲刺客》如何展現(xiàn)處于失語狀態(tài)的女性生存境遇，并借由文本中的隱喻象征系統(tǒng)打開新的敘事空間，建構(gòu)起女性書寫的權(quán)威。

〔關(guān)鍵詞〕 女性敘事;聲音;敘事空間

〔中圖分類號(hào)〕H059〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1008-2689（2020）03-0111-08

瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）1939年出生于加拿大渥太華，是著名的小說家、詩人和文學(xué)評(píng)論家，被譽(yù)為“加拿大文學(xué)女王”。在《盲刺客》（The Blind Assassin）這部小說中，阿特伍德所展現(xiàn)的多元后現(xiàn)代敘事技巧，與作品本身濃烈的現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合在一起形成了頗具震撼的張力。小說之所以觸動(dòng)讀者，不單單源于其技巧的繁復(fù)奇絕，更是因它蘊(yùn)含的豐厚充沛的情感和文學(xué)性。阿特伍德的創(chuàng)作高峰始于1970年代，正值西方第二波女性主義運(yùn)動(dòng)浪潮興盛時(shí)期，其作品呈現(xiàn)了女性主義文學(xué)實(shí)踐的豐厚與深度。阿特伍德始終關(guān)切女性的生活和命運(yùn)，其多部長(zhǎng)篇小說如《使女的故事》《別名格雷斯》《貓眼》等都采用女性敘述者的視角，隨著作者年紀(jì)的增長(zhǎng)，作品主人公的年齡也在相應(yīng)地變化。

獲得2000年布克獎(jiǎng)的《盲刺客》是阿特伍德的第十部作品，亦是她筆力成熟的代表作。目前對(duì)于《盲刺客》的研究主要集中于兩個(gè)方面，一是從后現(xiàn)代主義角度剖析作者迷宮式的寫作技巧、結(jié)構(gòu)架設(shè)，并從歷史元小說等角度討論敘事與歷史真實(shí)性的復(fù)雜關(guān)聯(lián)[1];二是將作品置于女性主義運(yùn)動(dòng)的社會(huì)背景與理論興發(fā)之中，從女性主義角度分析文本所揭示的20世紀(jì)前半葉西方社會(huì)中的階級(jí)問題與父權(quán)制度下的性別壓迫與不平等 [2]?，F(xiàn)有研究或側(cè)重于文本形式分析，或聚焦于主題內(nèi)容討論，較少將表層書寫與主旨辨析建立起更為有機(jī)的聯(lián)系。女性主義敘事學(xué)興起于20世紀(jì)80年代，屬于后經(jīng)典敘事學(xué)的一脈，注重以性別政治視角彌補(bǔ)傳統(tǒng)敘事學(xué)對(duì)歷史語境的忽略。筆者從女性主義敘事學(xué)理論出發(fā)，力圖打通話語層次與故事層次的分隔，探討小說作者是如何通過文本表層系統(tǒng)的敘事技巧來建構(gòu)女性作者與女性主人公的聲音權(quán)威，并呈現(xiàn)了具有穿透力的女性生命境遇。

一、 敘事聲音中的多重女性

敘事學(xué)上所說的“聲音”指的是敘事中的講述者。詹姆斯·費(fèi)倫是這樣給聲音做定義的，“聲音盡管以文體為中介，但就像巴赫金所說，聲音比文體具有更多的意味，在某種意義上終將是超文體的。它是文體、語氣和價(jià)值觀的融合?！盵3]（20）作為女性主義敘事學(xué)的創(chuàng)始人，蘇珊·蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》中提出，文本中的女性聲音是意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，這種意識(shí)形態(tài)張力是在文本的實(shí)際行為中顯現(xiàn)出來的[4]。女性的敘述聲音背后是社會(huì)權(quán)力問題，用聲音建構(gòu)權(quán)威是女性主義敘事學(xué)的目標(biāo)。

（一） 作為“敘述者”的艾麗絲

法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特按照敘述者在敘述中是否參與故事，將其分為“異故事”的敘述者和“同故事”的敘述者。在《盲刺客》文本中，女主人公艾麗絲即為同故事的第一人稱敘述者，小說主干部分是艾麗絲對(duì)家族歷史與人生往事的回憶。這一看似平淡無奇的視點(diǎn)在阿特伍德筆下煥發(fā)出全新的生命力。關(guān)于敘述視點(diǎn)，華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中有這樣的論述：“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念，乃至情節(jié)本身?！盵5]（128）在《盲刺客》中，正是敘事視點(diǎn)的交錯(cuò)與裂隙創(chuàng)造了閱讀的興趣、沖突與懸念。老年艾麗絲是小說第一人稱敘述者，年輕的艾麗絲則是她所敘述的一個(gè)人物，她們二人發(fā)出的聲音是參差不齊的。老年愛麗絲的聲音是懷舊蒼涼的，常以諷刺的語氣出現(xiàn)，在描述晚年日常生活時(shí)，她不斷地對(duì)過去的自己進(jìn)行省察與反思?；貞浿心贻p艾麗絲的聲音則是無助、軟弱而充滿犧牲精神的。對(duì)于二者的分裂，小說中有一段描寫可以充分呈現(xiàn)出來，即艾麗絲在晚年看到自己年輕時(shí)結(jié)婚照片時(shí)的感受：

“這是那個(gè)婚禮的場(chǎng)面：一個(gè)年輕女子身穿斜裁的白色緞子連衫裙……我之所以稱‘她，因?yàn)槲也挥浀米约涸趫?chǎng);我的心并不在，在場(chǎng)的只是我的軀體。我和照片上的那個(gè)女孩不再是同一個(gè)人。我只是她在生活道路上一往無前的結(jié)果?！盵6]（122）

通過這種多元的、不斷深入又跳出人物內(nèi)心世界的敘述視角，讀者看到了敘述者艾麗絲在晚年的生活狀態(tài)，看到了她在回憶家族史時(shí)對(duì)男權(quán)中心社會(huì)氛圍的反思，在身處其中時(shí)對(duì)父權(quán)制度的盲視。多重?cái)⑹鲆暯堑牟捎?，不是因?yàn)樽髡呦胍偶?，而是她以“隱含作者”之姿表現(xiàn)出自己對(duì)女性話語權(quán)威和意識(shí)形態(tài)的追求。阿特伍德在談及加拿大的生存境遇時(shí)曾說：“只有你在時(shí)空中是有定位的、有方向的，你才能擁有尋求自我的奢侈自由，加拿大曾是一個(gè)被殖民的國家，所以它缺失了那種位置感和方向感?！盵7]（21）年輕的艾麗絲就像是父權(quán)制下的被殖民者，她被男權(quán)話語邊緣化、失語化，因此失去了自我定位和方向。但是老年艾麗絲在回憶中不斷使用內(nèi)在聚焦的敘事方法提升話語權(quán)，借助訴說往事來反駁社會(huì)對(duì)她的規(guī)訓(xùn)與控制。這種內(nèi)部聚焦的敘事策略賦予了女性敘述者一種獨(dú)特的力量，能夠穿透?jìng)鹘y(tǒng)的兩性權(quán)力關(guān)系，建立起一種女性獨(dú)有的聲音空間。

艾麗絲的英文名Iris，在古希臘神話中指彩虹女神。作為神的信使，彩虹女神不會(huì)根據(jù)主觀喜好擅自改變神的命令，她總是在傳播真實(shí)。但是在《盲刺客》故事中，艾麗絲卻是一個(gè)現(xiàn)代主義小說中常見的“不可靠敘述者”。她常常是先給出了一個(gè)事實(shí)，然后又否定它，或者是提出一個(gè)疑問，又把這個(gè)疑問懸置起來不給出回答，或者說敘述者自己也不知道真相究竟如何。作者以傳播絕對(duì)真實(shí)的彩虹女神之名來命名敘述者，正暗含一層反諷的意味。敘事學(xué)家托多羅夫認(rèn)為“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是‘以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前”[8]（65）。當(dāng)我們從兩個(gè)不同的視角觀察同一個(gè)事實(shí)，就會(huì)寫出兩種不同的事實(shí)。阿特伍德將艾麗絲的回憶錄與新聞報(bào)道并置在一起，表現(xiàn)出對(duì)歷史敘事性的試驗(yàn)探究。根據(jù)歷史編纂元小說理論，歷史與小說均屬人為建構(gòu)物，歷史元小說即是對(duì)此有清晰自我認(rèn)知的作品。艾麗絲撰寫的回憶錄既具有元小說的自我指涉性，同時(shí)又不斷強(qiáng)調(diào)歷史書寫與寫作的不可靠和隨意性，文本中充滿了對(duì)歷史和個(gè)人事實(shí)的涂改、操縱和回避。這一對(duì)虛構(gòu)性的有意呈現(xiàn)使得敘述者的聲音更加駁雜，在同一敘事層面上引發(fā)出異響與變形的回聲。不同的敘事層次編織在一起，像是小說中盲童編織的炫目的毯子，而小說所具有的拼貼畫般的形式本身則成為了艾麗絲個(gè)人回憶拼貼性的一個(gè)隱喻。

（二） 作為“聚焦”的勞拉

小說中，雖然艾麗絲是敘述者，但文本的聚焦中心卻常常在她的妹妹勞拉身上。小說的開頭就是描寫勞拉的死亡：“大戰(zhàn)結(jié)束后的第十天，我妹妹勞拉開車墜下了橋?！盵6]（1）這是小說得以展開的中心事件，勞拉的自殺不僅影響著敘述者對(duì)于家族歷史的追溯方式，而且在幾十年后還影響著她生活的各個(gè)方面。在第一章，敘述者顯然無意為讀者揭曉勞拉自殺的原因，她說，勞拉的汽車墜下橋的一剎那，“像一只閃光的蜻蜓懸在午后的陽光中”?！八氲搅耸裁茨?？想到了亞力克斯，想到了理查德，想到了別人的欺詐行為，想到了我們的父親和他的毀滅？也許想到了上帝，想到了她那致命的三方交易？還是想到了她那天早上藏在五斗櫥抽屜里的廉價(jià)的練習(xí)本？”[6]（2）這一連串的疑問聚焦在勞拉的所思所想上，或者說是聚焦在艾麗絲所想象的勞拉的所思所想上。雖然敘述者的聲音沒有變化，但這個(gè)場(chǎng)面的聚焦卻從敘述者轉(zhuǎn)移到了人物勞拉身上。在小說中，這樣的場(chǎng)面出現(xiàn)過無數(shù)次，我們不斷透過艾麗絲的眼睛去看勞拉。勞拉作為一個(gè)被聚焦者，她的主觀性其實(shí)并不屬于她，而是與敘述者艾麗絲的主觀性息息相關(guān)，她在不斷被觀察著，她的內(nèi)心生活被揭示，外部聚焦者被賦予了深入被聚焦者意識(shí)的特權(quán)。

值得注意的是，小說中充滿了對(duì)勞拉外貌的詳細(xì)描寫，但年輕艾麗絲的形象描寫卻呈現(xiàn)空缺狀態(tài)。以色列敘事學(xué)家施勞密斯·里蒙-凱南（Shlomith RimmonKenan）認(rèn)為，“人物”作為抽象故事的一個(gè)內(nèi)部構(gòu)成，可以通過一個(gè)完整的人物特征網(wǎng)絡(luò)來加以描述，而文本中分布著兩種不同類型的人物標(biāo)記，一是形容詞和抽象名詞對(duì)人物的直接形容，二是通過言語、行動(dòng)、外表、環(huán)境等間接表現(xiàn)。[9]（106）在間接表現(xiàn)中，外表與性格之間的轉(zhuǎn)喻關(guān)系成為了許多作家有力的工具。在小說中，我們多次看到敘述者對(duì)于勞拉形象的描寫頗具人物性格或處境的暗示性，譬如：

“她披著金黃色的長(zhǎng)發(fā)……長(zhǎng)著挺直的鼻子;鵝蛋臉;一對(duì)明亮清澈的大眼睛;兩道彎彎的眉毛茫然地微微翹著。下巴的線條略帶固執(zhí)，但如果你不知道的話是不會(huì)發(fā)現(xiàn)的?！薄捌?、優(yōu)美、天然。它具有那個(gè)時(shí)代所有那些有教養(yǎng)的女孩子的純潔和嫻靜。這張臉像一張白紙，應(yīng)該是讓別人寫的，而不是去寫別人?！盵6]（45）

通過外貌描寫，作者烘托并暗示出勞拉身處的壓抑傳統(tǒng)社會(huì)環(huán)境。與對(duì)勞拉的詳細(xì)描寫不同，我們幾乎找不到對(duì)于青年時(shí)期艾麗絲外貌或形象的直接描寫。這有兩種可能的原因，一是艾麗絲有意將自己的形象隱藏在勞拉的形象之后，她躲在“勞拉投下的長(zhǎng)長(zhǎng)的陰影里”，認(rèn)為那“是個(gè)安全的地方”。其次，刻意回避或是作者為誤導(dǎo)讀者所設(shè)計(jì)的文字圈套。減少對(duì)艾麗絲形象的具體描繪，會(huì)把讀者的目光和興趣更多集中在勞拉身上，也會(huì)天然傾向于認(rèn)為《盲刺客》小說中的金發(fā)女主人公“她”是指勞拉。

小說中一組有意味的對(duì)照是“勞拉形象陰影下的艾麗絲”和“艾麗絲聲音覆蓋下的勞拉”。艾麗絲的形象隱身于勞拉之后，而勞拉的個(gè)人聲音卻被艾麗絲的敘事權(quán)威所覆蓋，這種矛盾和齟齬增強(qiáng)了二人之間的聯(lián)系，也暗示了她們關(guān)系中權(quán)力交錯(cuò)的狀態(tài)。通過敘述者的聚焦，讀者看到了勞拉短暫一生中的火花，觀察到復(fù)雜微妙的姐妹感情和艾麗絲不斷試圖去否認(rèn)、壓制但始終無法擺脫釋懷的那份對(duì)勞拉的負(fù)罪與后悔之情。作為小說的主要人物，勞拉的聲音卻始終被敘述者的聲音所覆蓋，因此呈現(xiàn)為奇妙的對(duì)照——?jiǎng)诶仁俏谋镜木劢怪行模质俏谋局凶畲蟮目杖?，是那個(gè)永遠(yuǎn)也解不開的謎。

（三） 其他女性人物的聲音

1 瑞妮：代行母職與傳統(tǒng)沿襲者

在艾麗絲和勞拉的母親去世后，保姆瑞妮實(shí)際上代替了母親的形象與職責(zé)，照顧著姐妹倆的生活起居、衣食住行。另外，她還是純樸的女性智慧的傳達(dá)者，既強(qiáng)勢(shì)又充滿保護(hù)欲，并且格外看重當(dāng)時(shí)的社會(huì)規(guī)范和行為道德。在姐妹倆母愛缺失，父愛也職責(zé)缺位的少年時(shí)期，是瑞妮將關(guān)于女性氣質(zhì)的要求灌輸給年輕的艾麗絲和勞拉。很明顯，瑞妮有著一種難以避免的標(biāo)簽化、刻版化的性別觀念，這一點(diǎn)對(duì)艾麗絲有難以消褪的影響，在回憶少年時(shí)光時(shí)，她不斷想起瑞妮的種種教導(dǎo)，這一柔性卻權(quán)威的聲音作為艾麗絲成長(zhǎng)史的背景音一直在回蕩著。

譬如說，艾麗絲想到“瑞妮說，一個(gè)女孩子與男人單獨(dú)在一起的時(shí)候，兩膝蓋間的距離不能超過一枚硬幣的寬度?！盵6]（189）在提到電影院時(shí)，她回想“我結(jié)婚前從來沒有進(jìn)過電影院，因?yàn)槿鹉菡f，瓏玉電影院是個(gè)低級(jí)場(chǎng)所，年輕姑娘無論如何是不該獨(dú)自進(jìn)去的?！盵6]（213）顯然，艾麗絲一直被教導(dǎo)女性應(yīng)該是保守自持的，同時(shí)應(yīng)該富于犧牲和奉獻(xiàn)精神，這是她祖母和母親的形象在代際間傳遞的信息，亦被年輕的艾麗絲內(nèi)化為對(duì)自我的要求。

2 威妮弗雷德：代行父職的母權(quán)

艾麗絲丈夫的妹妹威妮弗雷德是小說中另一個(gè)很容易引起警覺的聲音。在艾麗絲的回憶中，威妮弗雷德的聲音總是以代詞“她”的形式出現(xiàn)并不斷回響。威妮與理查德緊密信任的兄妹關(guān)系常常是以“他們”這一聲音同構(gòu)體得以彰顯的，正如威尼弗雷德對(duì)艾麗絲所說的：“我們倆是極好的伙伴”?！叭绱颂孤视州p描淡寫地說這話自然是帶一種威脅。這不僅意味著她比我早先獲得理查德的信任，以及我不可企及的忠誠，而且如果我膽敢冒犯理查德，那么要面對(duì)的就是他們兩個(gè)人?！盵6]（214）顯然，兄妹二人的聲音、語氣和規(guī)勸震懾的態(tài)度已然合二為一。

威妮弗雷德使人聯(lián)想到阿特伍德另一部小說《使女的故事》中的莉迪亞姑姑，此類角色的結(jié)構(gòu)功能就是改造女性的身體與行為規(guī)范，剝離她們的主體性并使其學(xué)會(huì)服從。這一類女性聲音代表的是代行父職的母權(quán)，她們是父權(quán)的同謀者，當(dāng)父親不在場(chǎng)，母親即以父親、長(zhǎng)者、尊者之名來維持秩序。顯然，在壓迫女性的男權(quán)中心性別結(jié)構(gòu)中不僅僅只有男性，部分女性成為了父權(quán)體制的幫兇乃至具體懲罰的執(zhí)行者。

二、 閱讀的動(dòng)力學(xué)：敘述層次與敘述節(jié)奏

作為一種文化產(chǎn)品，小說的閱讀受制于兩個(gè)層面。首先，它必須使自己能夠被讀者理解，即根植于其熟悉的結(jié)構(gòu)、語法、母題?？墒?，如果文本過于迅速地被理解了，它也就過早地結(jié)束了生命。所以出于自身的利益，文本必須延長(zhǎng)讀者的理解過程，以保障自己的生存。為了達(dá)到這一目的，它需合理地引入一些讀者所不熟悉的元素，恰如其分地布置障礙，延遲展示預(yù)期的有趣內(nèi)容。

阿特伍德的小說以厚重的情節(jié)見長(zhǎng)，在《盲刺客》中，作者精巧地布局了敘述的層次，昭顯了在長(zhǎng)篇幅的敘述中保持讀者興趣的功力。故事是敘述的對(duì)象，但故事中往往還含有“故事”。這些“故事中的故事”就形成了層次，每個(gè)內(nèi)部敘述故事都從屬于使它得以存在的那個(gè)外圍敘述故事，從而形成了一種等級(jí)結(jié)構(gòu)。里蒙—?jiǎng)P南把這種結(jié)構(gòu)分為超故事層、故事層、次故事層等等[9]（170），在次故事層和故事層之間可能會(huì)存在著類比關(guān)系，次故事層作為故事層的鏡子和復(fù)制品而存在。

（一） 互文結(jié)構(gòu)中的女性鏡像

《盲刺客》以繁復(fù)的故事結(jié)構(gòu)聞名，其故事一共可分為四層。第一層為老年艾麗絲對(duì)自己垂暮之年日常生活的記錄;第二層為艾麗絲撰寫的回憶錄，是對(duì)家族歷史的敘述和對(duì)自己與勞拉早年生活的追述;第三層是艾麗絲假托勞拉之名寫作的盲刺客小說文本，講述了一個(gè)跨階層的、浪漫與絕望并存的哥特式愛情故事;最內(nèi)層即第四層，則是盲刺客小說中無名的男主人公“他”講述的關(guān)于盲刺客X與獻(xiàn)祭的啞女之間的愛情故事。

在上述不同的故事層中，作者特意埋伏下了諸多的線索和痕跡，使得敘述層次之間形成了文本內(nèi)的互文性，不同層次中的女性形象構(gòu)成了對(duì)照的鏡像。顯然，盲刺客X、男主人公“他”和亞力克斯之間存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，更重要的一組對(duì)應(yīng)是獻(xiàn)祭的啞女、女主人公“她”與艾麗絲/勞拉。小說所描寫的被獻(xiàn)祭的女孩是一個(gè)“沒有舌頭而卻有滿肚子話要說的女孩……換到現(xiàn)在，你也許會(huì)說她像一個(gè)嬌滴滴的上流社會(huì)的新娘。”[6]（1290 “事實(shí)上，她不過是個(gè)穿著盛裝、戴著珠寶的囚徒而已”，“那些把他變成瞎子的人也把她變成了啞巴”[6]（137）。這個(gè)想要表達(dá)卻無法開口的啞女形象，不僅可以指向被困在無愛婚姻與責(zé)任枷鎖中的艾麗絲，更可以指向在童年和青少年時(shí)期曾兩次遭遇性侵犯但始終迫于壓力不能表露真相的勞拉。

女性被定位為聲音的客體，她們不能自我表達(dá)，只能被敘述、被呈現(xiàn)，在傳統(tǒng)男性視角中的“永恒之女性”或“天使與魔鬼”的兩極飄蕩。直到擁有了寫作的權(quán)利與自由，艾麗絲才終于成為了聲音的主體，從虛幻的“他者”中走出，在回憶中完成了對(duì)過去的重建。這一對(duì)女性敘事權(quán)的重視亦可見于阿特伍德的另一部小說《別名格雷斯》。作為少見的女性殺人犯，主人公格雷斯的犯罪事跡擁有多個(gè)版本的新聞報(bào)道，真相則混雜其中難以分辨。而只有在與心理醫(yī)生的對(duì)話中，她才重構(gòu)了自我的歷史，掌控了敘述真相的權(quán)力，進(jìn)而構(gòu)筑了自身的主體價(jià)值。

（二） 敘事節(jié)奏的把握

文本引誘讀者繼續(xù)閱讀的關(guān)鍵在于對(duì)敘事節(jié)奏的把握。作者采用了延宕與間斷的信息壓制策略，不斷延緩理解、制造懸念，在文本中應(yīng)當(dāng)透露信息的地方不透露，故意留到后面才說出來。延宕把閱讀過程變成了猜謎游戲。一方面，它好像在向一個(gè)解答推進(jìn)，另一方面它又力圖長(zhǎng)久地保持這個(gè)謎。為此，作者引進(jìn)了各種各樣的拖延辦法，包括設(shè)置圈套、引入歧途的線索、含糊其辭、封鎖消息、懸置答案等等。作者大量使用了對(duì)未來事件的鋪陳或暗示，在遇到這些“引線”時(shí)，有經(jīng)驗(yàn)的讀者能夠意識(shí)到這些掩埋著的信息在其后的閱讀中會(huì)起到關(guān)鍵作用。

《盲刺客》具有俄羅斯套娃式的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，但實(shí)際上這種敘述結(jié)構(gòu)不是簡(jiǎn)單的疊加或嵌套，而是相互滲透、彼此交織的狀態(tài)。作者精心設(shè)置了敘述的圈套，并且在敘述過程中不斷泄露出一些裂隙，讓線索逐漸浮出水面但是又引而不發(fā)，最后在一個(gè)突然的瞬間爆發(fā)出真相。實(shí)際上，故事的真相一直隱藏在結(jié)構(gòu)交接之處的縫隙中，等待讀者去一一撿拾并將其連綴起來。隱藏在文本間隙的線索無一不是在暗示《盲刺客》小說女主人公的真實(shí)身份。通過“謎面”的設(shè)置和解謎式的推進(jìn)，敘述者老年艾麗絲拒絕作為被動(dòng)客體而存在，打破了衰老與沉默的界限，在架構(gòu)敘事游戲的過程中完成了對(duì)父權(quán)結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。

有研究者認(rèn)為，《盲刺客》的結(jié)構(gòu)與其說是“拼貼馬賽克”式的，不如說是“萬花筒”式的[10]，文本不是簡(jiǎn)單地裁剪粘貼，而是充滿了變形與幻象。文本具有羅蘭·巴特所謂的后現(xiàn)代文本的“可寫性”，閱讀即是讀者參與虛構(gòu)的同構(gòu)進(jìn)程，在甄別信息源的虛假與真實(shí)時(shí)，無疑增添了閱讀的解讀意味與能動(dòng)性。正如羅伯·格里耶所說，“作者需要讀者的協(xié)助，而讀者的任務(wù)不再是接受一個(gè)已完成的、自我封閉的世界，相反，他必須參與創(chuàng)造，自行構(gòu)筑作品與世界的聯(lián)系并創(chuàng)造自己的世界”[11]（226）。

三、 隱喻系統(tǒng)中的女性敘事空間

在《盲刺客》小說中，阿特伍德的詩人氣質(zhì)顯露得相當(dāng)充分。在閱讀英文原文時(shí)，讀者可以輕松地捕捉到語句流淌中的韻律起伏、節(jié)奏的緩急錯(cuò)落與段落間縈繞的詩意的氛圍，即使經(jīng)過了語言的轉(zhuǎn)譯，小說仍然保留了足夠多的詩意留待閱讀者細(xì)細(xì)品味。這一效果既來自于作者語言的天賦，也來自于她所運(yùn)用的大量的意象、隱喻和象征手法。通過巧妙而繁復(fù)的明喻、暗喻和象征，阿特伍德創(chuàng)造除了一個(gè)充滿隱喻的文本系統(tǒng)。那么這一隱喻的文本系統(tǒng)對(duì)于塑造虛構(gòu)作品中的女性敘事權(quán)威是否具有幫助呢？

張旭東在為本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》一書作序時(shí)論及“隱喻”：“這些隱喻形象在由自己構(gòu)成的總體里完全敞開了，在此，隱喻成為事物之間的真正的關(guān)系。隱喻的基礎(chǔ)首先是一種語言上的張力的可能性，而這種張力只能以精神的力量加以解釋。因而，詞與詞之間的緊張關(guān)系是精神與物的緊張關(guān)系的再現(xiàn)?！盵12]（17）關(guān)于“張力”的涵義，英美新批評(píng)學(xué)派認(rèn)為，張力是指詞語的外延和內(nèi)涵是否構(gòu)成一種相互指涉、相互推動(dòng)的關(guān)系，它們構(gòu)成的諸意象是否前后連貫，構(gòu)成符合邏輯的有機(jī)體。筆者將從文本中眾多的隱喻和象征手法中選擇部分內(nèi)容，剖析它們?nèi)绾涡纬闪苏Z言上的張力，并如何通過“詞與詞之間的緊張關(guān)系”表征或再現(xiàn)了“精神與物之間的緊張關(guān)系”。

（一） 服飾與外貌的隱喻

小說中有著大量對(duì)于人物服飾裝扮的描寫，且有多個(gè)小章節(jié)直接以服飾或配件的名稱做標(biāo)題，如“黑絲帶”“裘皮大衣”“犬牙紋套裙”“蛋殼色的帽子”等。同外貌描寫一樣，服飾的色調(diào)、質(zhì)地、形式幾乎成為了人物性格與命運(yùn)的絕佳隱喻。小說中人物常常身著綠色衣物，與《使女的故事》中使女們統(tǒng)一穿著的象征生育、色彩濃厚的紅色衣物不同，綠色（特別是冷色調(diào)的綠）代表著冰涼寒冷、或壓抑或恐懼的情緒征兆。例如在勞拉墜橋后，艾麗絲還未見到事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)便“可以想象出勞拉那光潔的鵝蛋臉、她扎得整整齊齊的發(fā)髻，以及那天她穿的衣服——一件小圓領(lǐng)的連衫裙。裙子的顏色是冷色調(diào)的：海軍藍(lán)，或青灰色，或者是醫(yī)院走廊墻壁的那種綠色，那是悔罪者衣著的顏色——與其說是她自己選擇了這樣的顏色，倒不如說是她被關(guān)在這種顏色里?！盵6]（2）此處艾麗絲設(shè)想勞拉所穿的裙子都是偏冷的綠色系的，她不僅身著綠色，而且“被關(guān)在這種顏色里”。在這種服飾的隱喻中可以清晰地體會(huì)到窒息般的緊張與壓迫。

主人公曾多次提到帽子這一飾物。譬如“要去停尸所，我得戴上手套和一頂帶面紗的帽子。我得有東西遮住眼睛，因?yàn)榭赡軙?huì)碰上記者?！盵6]（20）又如“我們出去游玩時(shí)總是戴著帽子。我們認(rèn)為這是一種保護(hù)，可以讓我們多少免受一些注意。瑞妮說，淑女出門從來都是要戴帽子的?！盵6]（109）帽子本來只是一種裝飾而已，但在文本中顯然有了更深一層的意味，由佩戴帽飾構(gòu)筑起女性主體的限定空間，既是遮掩保護(hù)，也是封閉束縛。

（二） 人物關(guān)系的隱喻

1 “我”與父親

在主人公艾麗絲與父親之間體現(xiàn)了家長(zhǎng)式的世俗事務(wù)壓力的代際傳承。沉重的家族責(zé)任和二戰(zhàn)后創(chuàng)傷焦慮幾乎壓垮了父親，在父親失去了掌控權(quán)后，這一職責(zé)轉(zhuǎn)移到了“我”的身上，“我被困在了提康德羅加港——一個(gè)普通紐扣的光榮城堡……這是我內(nèi)心深處的恐懼。我想去別的地方，然而卻沒有途徑?！盵6]（85）為了保住蔡斯紐扣廠，在艾麗絲十八歲時(shí)，父親將她嫁給商業(yè)巨賈理查德，這無異于是一種交換行為。就像女性主義者蓋爾·盧賓（Gayle Rubin）所述，婚姻制度在某種程度上無關(guān)于女性，而是男性交換利益的產(chǎn)物[13]。艾麗絲的婚姻成為兩個(gè)男人、兩個(gè)家族利益互通的“導(dǎo)管”，而她的自我被封鎖在這個(gè)管道中被客體化了。父親于“我”當(dāng)然是有愛與關(guān)切的，但這份愛上面有太多別的東西，“即便愛是藏于內(nèi)心深處的，它上面還有一大堆東西;這樣的愛是某種護(hù)身符，卻很沉重;它如同一個(gè)重物，把鐵鏈套在我的脖子上，壓得我難以前行?！盵6]（107）愛的護(hù)身符的隱喻象征了父親于我、家庭于我的意義和重?fù)?dān)。

2 “我”與理查德

在艾麗絲與理查德結(jié)婚后，理查德并沒有幫助父親挽救紐扣廠，父親也因?yàn)榻?jīng)受不住打擊去世了。從此以后，艾麗絲便徹底地淪為婚姻中一個(gè)被人主宰命運(yùn)的欲望客體。在敘述兩人生活細(xì)節(jié)時(shí)，作者不斷使用各種譬喻描述主人公的內(nèi)心。例如，“看著鏡中的我自己的臉。我覺得自己似乎被抹去了，失去了五官，就像一塊用剩的蛋形肥皂，又像虧缺的月亮?！盵6]（251）這是艾麗絲新婚前夜的內(nèi)心所想，亦是她主體性被剝蝕與失控自我的鮮明隱喻。除此之外，她還遭受了家庭暴力的侵害，“我覺得身上這些傷痕是某種密碼……我仿佛是沙子，我仿佛是白雪——?jiǎng)e人在上面寫了又寫，輕輕一抹就平了?！盵6]（396）但為了維持生計(jì)，艾麗絲一直沒有勇氣離開理查德，他們“維持著體面的夫妻關(guān)系……仍然在事物的表面上滑行——在良好風(fēng)度的薄冰上滑行，掩蓋了下面黑暗的湖水：一旦冰融化了，你就沉下去了。半個(gè)生活總比沒有強(qiáng)?！盵6]（508）直到勞拉自殺之后，艾麗絲才終于帶著女兒逃離理查德。

3 “我”與勞拉

艾麗絲與勞拉之間復(fù)雜微妙的姐妹情誼無疑是小說竭力刻畫表現(xiàn)的對(duì)象，也是小說中最幽暗難測(cè)的核心關(guān)系。在父母相繼去世后，勞拉與艾麗絲彼此依靠，但是這種命運(yùn)的捆綁并沒有將她們拉近，反而讓她們生出更多的嫌隙。艾麗絲感到對(duì)勞拉負(fù)有責(zé)任，但她其實(shí)內(nèi)心深處并不想承擔(dān)這些責(zé)任。此外，她還對(duì)勞拉所具有的那種強(qiáng)大的、執(zhí)拗的精神力量表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的嫉妒，這點(diǎn)在二人童年時(shí)期就已顯露出征兆。譬如母親臨終時(shí)囑托艾麗絲要做勞拉的好姐姐，在這個(gè)即將失去最親愛的人的悲痛時(shí)刻，年少的艾麗絲沒有抒發(fā)她的傷心，反而對(duì)這一要求產(chǎn)生了不滿：

“我感到自己像是一個(gè)不公平的犧牲品：為什么總要求我做勞拉的好姐姐，而不是要求勞拉做我的好妹妹？毫無疑問，母親愛勞拉勝過愛我……她給我們的愛實(shí)在而具體，就像是一塊蛋糕。唯一的問題是：我們姐妹倆中誰會(huì)分到那較大的一份?！盵6]（98）

家庭中的資源是有限的，長(zhǎng)輩的愛也并非無窮無盡，因此年齡相仿的兄弟或姐妹在年幼時(shí)經(jīng)常會(huì)爭(zhēng)奪父母的注意力與寵愛，產(chǎn)生齟齬和紛爭(zhēng)。小說中此類關(guān)于姐妹之間復(fù)雜情感和人類心靈最幽微深暗之處的描寫不勝枚舉，體現(xiàn)了阿特伍德筆法最精準(zhǔn)細(xì)致的觸點(diǎn)。在某些時(shí)刻，作者著重呈現(xiàn)艾麗絲與勞拉之間無法割斷的依戀。例如小時(shí)候有一次勞拉弄壞了艾麗絲的筆，艾麗絲“自然原諒了她”，“我總是在原諒她;我只能這樣做，因?yàn)樵谀莻€(gè)荊棘叢生的‘孤島上只有我們兩個(gè)人。我們?cè)诘却隣I(yíng)救”[6]（41）。在另一些時(shí)刻，作者突出了艾麗絲對(duì)勞拉的不耐煩和莫名的敵意，例如“她具有忠實(shí)信徒那種鐵一般的信心，令我十分惱火……我恨得手指發(fā)癢”。[6]（99）又如母親去世后，姐妹倆坐在池塘邊，勞拉不相信媽媽已經(jīng)死了，她喜滋滋地認(rèn)為媽媽是“和天堂里的小嬰兒在一起”，艾麗絲于是把她推下了池沿，并且想到：

“我得承認(rèn)，我對(duì)自己的舉動(dòng)感到滿足。我早就想讓她像我一樣吃點(diǎn)苦頭了。對(duì)于她總是可以因年紀(jì)小而逃避很多事，我感到煩透了。”[6]（102）

在諸如此類的描寫中，讀者不斷看到艾麗絲嫉妒和缺失責(zé)任心的黑暗面，而勞拉則被表現(xiàn)為具有強(qiáng)烈精神信仰和純粹力量的光明一面。但是，至明至剛的性格特征使得勞拉脆弱易折，“她曾經(jīng)依賴這些詞，在上面建造她的卡片房子，相信它們是堅(jiān)實(shí)的;而這些詞卻翻了過來，讓她看到它們空洞的中心，然后像許多廢紙一樣飛掠而去。上帝。信任。犧牲。公正。忠誠。希望。愛情。更不用說姐妹之情了。噢，沒錯(cuò)。這種情感總是如此?！盵6]（521）艾麗絲意識(shí)到所謂“姐妹之情”的反諷意味，正是純粹光明的情感崩塌摧毀了勞拉。

艾麗絲在小說中曾反問自己也反問讀者：“我是我妹妹的監(jiān)護(hù)人嗎？”這句話出自于該隱和亞伯的故事。該隱出于強(qiáng)烈的嫉妒殺死了弟弟，當(dāng)上帝詢問亞伯的去向時(shí)，該隱反問上帝“我是我弟弟的監(jiān)護(hù)人嗎？”艾麗絲引用這句話，暗含了她對(duì)于當(dāng)勞拉的“好姐姐”所要承擔(dān)的責(zé)任感到無法承受，更暗示了勞拉之死于她有著不可推脫的關(guān)鍵責(zé)任。

四、 結(jié)語：女性敘事空間的建構(gòu)

虛構(gòu)敘事作品中的權(quán)威是一種空間效應(yīng)，與敘述者的位置、被潛在讀者感知的程度相關(guān)。話語權(quán)威體現(xiàn)在對(duì)敘述空間的占有上，而影響話語的根本因素是權(quán)力。在不同類型的敘述者中，全知全能視角能夠駕馭真實(shí)與虛構(gòu)的兩個(gè)世界，最具有權(quán)威性。通常來講，聲音的強(qiáng)弱與權(quán)威的表現(xiàn)成正比，越是暴露自己的在場(chǎng)者，越是具有權(quán)威性。德里達(dá)認(rèn)為，之所以存在語音中心主義的霸權(quán)，是因?yàn)榭陬^語意味著說話主體的“在場(chǎng)”，從言語主體出發(fā)人們能找到話語的完整源頭，而“書寫”則與聲音不同，是一種心靈的創(chuàng)造，具有反叛中心與解構(gòu)權(quán)威的力量[14]。在阿特伍德的敘事中，彰顯了女性書寫的解構(gòu)力與建構(gòu)性。作者對(duì)不同女性視角的參差運(yùn)用、回憶與現(xiàn)實(shí)的交替、虛構(gòu)與真實(shí)的置換等技法都是建構(gòu)女性敘事空間的嘗試。

雖然真實(shí)作者、隱含作者與敘述者可以持有不同的身份，但是真實(shí)作者的自我意識(shí)，包括性別意識(shí)會(huì)影響隱含作者創(chuàng)作時(shí)的自我意識(shí)，也必然反映到敘述者身上。陳順馨認(rèn)為，敘述權(quán)威和性別差異存在著一定的關(guān)聯(lián)。她在研究中發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：男作家的作品的敘述者所表現(xiàn)的權(quán)威性一般來說比女作家要高。[15]（61-62）這種權(quán)威性的差異與敘述者的策略相關(guān)。如果一個(gè)敘述傾向于與故事同步，或投入故事之中，這樣的敘述策略所取得的效果是貼近故事，拉近了與隱含讀者之間的距離，權(quán)威性也因此而降低，而這常常是女性作者自覺或不自覺地選擇的敘述姿態(tài)。權(quán)威的性別差異在文本話語中的表現(xiàn)是社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的折射。凱瑟琳·瓊斯（Kathleen Jones）認(rèn)為“權(quán)威這個(gè)概念的構(gòu)成已經(jīng)把女性的聲音排除于外，借用?？碌淖V系分析方法，我們可以看見主導(dǎo)的權(quán)威話語如何使那種在隱喻上和象征上與‘女性語言相連的表達(dá)形式變得沉默”。[15]（63）女性話語傾向于建立情感的聯(lián)結(jié)而非權(quán)威的陳述，這種同情的特質(zhì)拉近了距離，卻也遠(yuǎn)離了權(quán)威。

在《盲刺客》小說中，敘事聲音是隱喻的、有限權(quán)威的、遭受創(chuàng)傷的女性，而非直接有力的、無需鋪墊的、天生具有不可剝奪主體性的男性聲音。敘述者“我”的聲音始終處于一種被動(dòng)的、壓抑的情緒中，即使“我”是文本中第一人稱的、全知全能的敘述者，“我”也并不具有男性敘述者那種確鑿無疑的自信語氣。相反，在表達(dá)那些最關(guān)鍵隱秘的真實(shí)想法時(shí)，敘述者只能采用隱喻、暗示、象征的手法，無法直接說出最慘烈的事件真相，亦從未對(duì)其直白批判，只是在不斷迂回的修辭中“暗示”這一系列事件對(duì)“我”和勞拉所造成的內(nèi)心創(chuàng)傷。虛構(gòu)的敘述者艾麗絲即使在認(rèn)清丈夫虛偽的表象后，仍然不能直接控訴他的行為，只能通過撰寫小說并默默發(fā)表（以勞拉的名義而不是“我”的真實(shí)身份）來譴責(zé)、控訴和諷刺。每每提及創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，敘述者選擇的修辭總是隱晦的，蒙上了一層隱喻的修辭陰影。這一敘事方式與弗洛伊德所述的個(gè)體創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的“滯后性”（Nachtrglichkeit）、反復(fù)性、破碎性和不可言說性等特質(zhì)不謀而合。

但這種隱喻的修辭并非沒有力度，而是以另一種方式呈現(xiàn)女性創(chuàng)傷書寫的可能性。文學(xué)對(duì)于人類內(nèi)心情感世界的探索是無法窮竭的，當(dāng)它以一種看似間離的象征手法呈示創(chuàng)傷的破碎經(jīng)驗(yàn)，反而更能抵達(dá)讀者心靈的深處，阿特伍德的小說正是在這一維度上觸及了她的讀者。蘇珊·蘭瑟在探討女性主義敘事學(xué)時(shí)，以英國維多利亞時(shí)代的《埃特金森的匣子》一詩為例[4]（16），探究了女性語言的產(chǎn)生機(jī)制，發(fā)現(xiàn)了在表層文本的軟弱無力、沒有權(quán)威強(qiáng)音的女性文本之下，以巧妙的藏頭詩形式隱藏著另一層具有男性語言特點(diǎn)的隱含文本，這一隱含文本可以是強(qiáng)健的、有力度、有效率、坦率直言的。當(dāng)我們?cè)俅螌徱暋睹ご炭汀肺谋局袕浡碾[喻與象征的書寫策略，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種表述方式不僅給文本增添詩意和壓抑憂郁的藝術(shù)氛圍，而且印證了一個(gè)事實(shí)：女性敘述者可以通過一種不同于傳統(tǒng)敘事的方式建構(gòu)起占據(jù)文本空間的權(quán)威，這一虛構(gòu)的權(quán)威空間并非是“權(quán)威的虛構(gòu)”，而足以憑借言語的力量直指我們的心靈。

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（責(zé)任編輯：夏 雪）

Opening Up the Space of Female Narrative

— Interpretation of Margaret Atwoods The Blind Assassin

L?Xin-tong

（Chinese Literature Department， Peking University， Beijing 100871， China）

Abstract： Based on feminist narrative theory， this article analyzes the construction of female narrative space in Margaret Atwoods novel The Blind Assassin. The article combines the perspectives of traditional structuralist narratology and feminism. It explores how The Blind Assassin shows the situation of women in aphasia from the perspective of multiple female narrative voices， narrative rhythm and hierarchy， and metaphoric narrative system. The metaphorical symbol in the system opens a new narrative space and builds the authority of female writing.

Key words： female narrative; voice; narrative space