來自現(xiàn)實的死亡、離別、悲傷、恐懼，以及對于希望的向往，讓今天的人們發(fā)現(xiàn)，藝術作品中頻繁出現(xiàn)的疫病，原來與我們的距離如此之近。

相信今天重讀畢淑敏許多年前的作品《花冠病毒》，很多人看到這個令人恍惚的題名，以及正文前半段疫病蔓延之初民眾的恐慌、商品的搶購、傷亡數字的詭異時，都會產生一種穿越般的奇怪感覺。

“太陽之下，并無新事”。對于作家而言，每當真實又生動地記錄下一個細節(jié)，這部關于過去的作品，就將在未來變成預言。這部過去未曾受到充分重視的作品，好像先知一般，寫著我們剛剛經歷的、許多國家即將經歷的磨難。

以此類推，有很多人寄望于文學以及更廣義的敘事藝術，希望能夠從中發(fā)現(xiàn)些什么。但很遺憾的是，相比醫(yī)學研究或歷史學著作，文學、電影、漫畫、藝術討論的永遠不是疫病本身，而只能是人們對于疫病的感性認識。說得更詳細一些，是創(chuàng)作者代表的社會乃至人類，表達從感性上對疫病理解到了什么程度，以及這種理解將在何種程度上被大眾所接受。

因此，本文并不奢望從海量的藝術作品中找到解決當下問題的金鑰匙，或將應該來源于理性的希望寄托在虛構之上。本文聚焦于疫病作為一種主題或者意象究竟產生了哪些獨特的作用，以及在近幾十年來的敘事性藝術作品中，人們對于疫病或者病毒的認識大致產生了怎樣的變化。

一、由疫病塑造的人物形象

創(chuàng)作者要做的，歸根結底是將每個人物的內心世界呈現(xiàn)給讀者或觀眾，這些或大或小的災難與矛盾，都是創(chuàng)作者的手段或工具。當作者需要同時調動舞臺上的所有人物，就需要在敘事上安排能夠聚集大多數人物的群體性事件，而一旦作者產生了“極端”的要求——例如需要大量的角色“消失”，需要大多數角色在短時間呈現(xiàn)出與常態(tài)相反的性格時，就只有戰(zhàn)爭、瘟疫等“重頭戲”方能生效。

于是我們看到，不僅在《白鹿原》《白雪烏鴉》等文學作品中情況如此，在電影《卡桑德拉大橋》（意大利）、《極度恐慌》（美國）、《流感》（韓國）、電視劇《黑死病》（西班牙）、《血疫》（美國）中亦然，瘟疫發(fā)揮著近乎于戰(zhàn)爭的敘事作用，借此作者與讀者方能就生死、聚散等問題有徹底的“交流”。那么相比于戰(zhàn)爭，疫病在敘事上的特異性又體現(xiàn)在哪里？

在陳忠實的《白鹿原》中，由田小娥引發(fā)的瘟疫掀起了一個難以逾越的情節(jié)高潮。大疫之中最搶眼的人物形象當屬白嘉軒的妻子仙草與長工鹿三。從與主人公的關系以及敘述篇幅的長短來看，每個讀者都知道他們是重要的人物形象，但是他們性格中又似乎總是敦厚多于生動、靜態(tài)多于動態(tài)，除了“正面人物”這個標簽，他們幾乎成了白嘉軒的延伸或“附屬品”。而正是瘟疫作為特殊的敘事元素，讓全書中兩個最“忠實”的角色“背叛”了白嘉軒，獲得了獨立性。

這場瘟疫的癥狀是上吐下瀉，感染者必死無疑，第一個感染者是鹿三的妻子，她在回光返照之際神奇地洞悉了鹿三殺死田小娥的真相（也許是壓抑許久的無意識在臨死之際終于浮現(xiàn)）。白嘉軒安排家人進山躲避瘟疫，只有仙草在最后一刻，仍然履行著自己作為妻子的“責任”，堅持陪在白嘉軒身邊。從敘事之中的時間長度而論，瘟疫致死恰好處于普通疾病致死與戰(zhàn)爭死亡之間，死亡這一信息的來臨是突然的，但死亡的過程又是相對緩慢的。在白鹿村這樣男性主導的傳統(tǒng)社會中，白嘉軒獲得了充分的時間，審視妻子仙草存在的意義。

仙草倒顯得很鎮(zhèn)靜。從午后拉出綠屎以后，她便斷定了自己走向死亡的無可更改的結局，從最初的慌亂中很快沉靜下來，及至發(fā)生第一次嘔吐，看見嘉軒閃進二門時僵呆站立的佝僂的身軀。反倒愈加沉靜了。她掏出藍布帕子擦了擦嘴角的穢物，像往常一樣平靜溫潤地招呼出門歸來的丈夫：“給你下面吧？”白嘉軒僵硬的身軀顫抖了一下，跌跌撞撞從庭院的磚地上奔過來，踩著了綠色的穢物差點滑倒，雙手抓住仙草的胳膊嗚哇一聲哭了。仙草自進這個屋院以來，還沒見過丈夫哭泣時會是什么樣子，這是頭一回，她大為感動。白嘉軒只哭了一聲就戛然而止，仰起臉像個孩子一樣可憐地問：“啊呀天呀，你走了丟下我咋活呀……”仙草反倒溫柔地笑笑說：“我說了我先走好！我走了就替下你了，這樣子好?！?/p>

她一天比一天更加頻繁地跑茅房，一次比一次拉得少，嘔吐已如吐痰一樣司空見慣。在跑茅房和嘔吐的間歇里，她平靜地捉著剪刀，咔嚓咔嚓裁著自己的老衣，再穿針引線把裁剪下的布塊聯(lián)縫成襯衫夾襖棉襖以及裙子和套褲;這是春夏冬季最簡單的服裝了。在這期間，她仍然一天三晌為丈夫和鹿三做飯，飯菜的花樣和味道變換頻繁，使嘉軒和鹿三吃著嚼著就抽泣起來……

兒子、母親都已逃難別處，在緊張、悲傷的氛圍中，傳染性的災難使其他人無法參與到仙草的死亡之中，這段時間與空間相對而言只屬于仙草與白嘉軒。仙草的鎮(zhèn)定中有令人敬佩的勇敢和淡然，這個形象體現(xiàn)出了作為“人”而非“女人”的高大。但同時，仙草即便是到死也堅持做飯，甚至連做壽衣這種事都不愿假他人之手，不愿給丈夫添丁點“麻煩”，不能說沒有“反諷”的意味。在白嘉軒姍姍來遲的眼淚中，我們似乎也能看到仙草作為女人，因為長久以來居于附屬地位而漠視自己生命的無奈。仙草再也不能照顧、陪伴、支持白嘉軒了，作為白嘉軒的“第七個女人”，她的形象在瘟疫帶來的死亡中“完成”了，獲得了獨立于白嘉軒也獨立于所謂“仁義”的動人品格。

后來，當瘟疫發(fā)展到最頂點，作為敘事的主要推動力之一以及諸種“正能量”集合體的白嘉軒，必須要和居于敘事負面的瘟疫有正面沖突。然而此時被“人格化”的瘟疫竟依附在了他最親近的，與他亦是主仆亦是兄弟的鹿三身上。鹿三以被田小娥“附體”的形式叫罵、折磨著白嘉軒?？梢韵胍?，以鹿三的忠厚、知恩圖報，以及骨子里固執(zhí)的階級觀念，即便發(fā)生最殘酷的戰(zhàn)亂與動蕩，他也不可能和白嘉軒發(fā)生正面沖突。然而當疫病在特殊、關鍵的時刻出現(xiàn)時，鹿三與白嘉軒在敘事中形成的牢固關系被打破了。鹿三與白嘉軒的沖突，既是鄉(xiāng)村世界中“道德敗壞”的田小娥對鹿三與白嘉軒這兩個“道德標桿”的“復仇”，也暗含著鹿三對于白嘉軒的“反抗”。

《白鹿原》將白嘉軒象征的“仁義”精神放在文本的核心地位，但這部作品的偉大之處則在于為讀者提供了“反讀”的空間。白嘉軒“仁義”的每一次勝利，從另一個角度看都構成了對“仁義”背后的權力機制的反諷。細讀田小娥引發(fā)黑娃與鹿三之間的父子反目，事情的根源一定程度在白嘉軒這里，白掌握著道德審判的權力，鹿三必須將父子反目視作一種“大義滅親”之舉，一邊感恩、依附于白嘉軒象征的道德標準，一邊壓抑自己，忍受家庭破碎的痛苦。于是當白嘉軒用寶塔“鎮(zhèn)”住田小娥的“妖魂”之后，為什么是“道德楷?！甭谷兊脺啘嗀?、三魂不見七魄就不難理解了。然而沒人會將責任歸結到白嘉軒身上。疫病在此的敘事作用是獨特的，它促成了白、鹿二人在深層難以彌合的斷裂，但在故事的表面上則了無痕跡。

在偏向現(xiàn)實主義的文學作品中，因為種種原因，作者會使用多種手段將疫病的特殊敘事功能“藏”起來。而在一些脫離了現(xiàn)實束縛的電影作品中，與上述類似的現(xiàn)象更加明顯，美國電影《我是傳奇》就是例子。電影虛構了一副末日景象，2012年的紐約市已經完全被“喪尸病毒”感染，數千萬人口中竟然只有一人因有病毒抗體而幸存。電影用了相當長的篇幅刻畫男主人公作為最后人類的孤獨，白天，高樓林立的紐約闃無人聲，主人公則趁著喪尸無法照射陽光時外出補充食物和彈藥，面對昔日喧鬧如今空蕩的碼頭播放尋人啟事，日復一日卻毫無回音。夜晚，紐約淪為喪尸的領地，他在自己改造的全封閉“碉堡”中，抱著忠心耿耿的獵犬枕戈待旦。獵犬是主人公唯一的陪伴，但卻在一次與喪尸的戰(zhàn)斗中為了保護主人感染了病毒。主人公抱著漸漸喪尸化的愛犬，只能狠下心來，提前結束了愛犬的痛苦。這一幕的鏡頭始終聚焦在主人公的面孔上，憤怒、傷感、恐懼、不忍交替浮現(xiàn)，男主人公緩慢而堅決地親手勒死了自己的狗。由于疫病的特殊敘事功能，獵犬的角色轉換猝不及防又觸目驚心，用不可替代的方式讓觀眾感受到了主人公孤獨而悲慘的命運。

1993年在美國上映的恐怖電影《活死人歸來》第三部也講述了這樣的故事。電影圍繞一對情侶展開，男主人公的父親是軍方高層，負責開發(fā)能讓尸體攻擊人類的生化武器。女主人公在車禍中喪生，男主人公鋌而走險用生化武器讓女主人公復活，與此同時生化武器泄露，城市變成人間地獄。復活者需以人血為食，女主人公變得越來越恐怖，男主人公仍然不離不棄，最終選擇與女友一同葬身火海。這雖然是一部“爆米花”電影，內部充斥著大量感官刺激與刻意為之的橋段，但是從愛情片的角度看，這部電影與一般的“人鬼情未了”是非常不同的，疫病作為敘事因素出現(xiàn)，使愛情片出現(xiàn)了新的審美類型。

兒童中曾經盛行一種名為“逮幫逮”的游戲，開局前設置一個人抓捕，其他人逃離，被抓到的人則轉換身份成為捕手。疫病的傳染性質，為這種游戲模式進入敘事作品提供了契機，使人性充滿了戲劇性。病毒的出現(xiàn)逼迫人們在“利己”與“利他”中做出選擇。于是我們看到在類似《極度恐慌》這樣的作品中，軍方高層要求用炸彈摧毀被瘟疫感染的小鎮(zhèn)，已經找到抗毒血清的軍醫(yī)為保護無辜的人，寧愿乘著直升機與轟炸機同歸于盡。類似《釜山行》這樣的封閉空間敘事中，疫病元素使故事更加殘酷，每個人都要做出選擇。馬東錫飾演的中年壯漢舉動蠻橫仿佛黑幫分子，但在懷孕的妻子面前卻束手束腳盡顯體貼。當他為了保護妻子和即將降生的孩子，毅然決然殺入病毒車廂，在即將喪尸化之際用翻白的眼睛看向妻子方向時，大多數觀眾都會深深感動。

另外值得一提的是，一種新的“美學風格”似乎也在疫病敘事中生成。前文提到的《活死人歸來》中，喪尸化的女主人公面部血紅與慘白兩種顏色交融，衣不蔽體，皮膚上有繁復而充滿攻擊性的金屬飾品。其性感結合恐怖的風格似乎成為一種審美的對象，體現(xiàn)著當時社會中流行的朋克、搖滾文化，這種趨勢在《恐怖星球》等一眾“B級片”中進一步強化?？謶?、死亡因為被銀幕隔絕在安全范圍之內，疫病與現(xiàn)實之間的因果鏈被斬斷，無數觀眾似乎也就樂得沉溺其中，享受有別于現(xiàn)實世界的陌生感。不止于此，在大多數的敘事作品中，疫病在促成種種反思的同時，也都是被“消費”的符號，這便是為什么本文認為藝術作品永遠無法真正地討論疫病本身，而只能討論人們對于疫病的感性認識。

二、疫病與敘事藝術中的社會

美國電影《僵尸世界大戰(zhàn)》在情節(jié)上并無獨特之處，較高的評價多數與疫病敘事帶來的視覺效果有關。其中最讓人印象深刻的，應該就是以色列預感到瘟疫即將爆發(fā)，沿著國境線建起了百米高墻。人們放松警惕導致城外的喪尸拼命攻擊城墻。潮水一般的喪尸前赴后繼，生生用身體堆成了百米高的階梯。

在大量的疫病敘事中，雖然病毒本身是人類共同的“敵人”，但創(chuàng)作者又總是有意無意地將矛頭指向軍方、政府這種龐大的權力機構或商業(yè)公司。疫病敘事總是考慮如何反思社會不僅是創(chuàng)作的慣性，更與疫病對人類社會造成的真實影響有關。

人們習慣從經濟、軍事、科技等多種角度解釋人類的歷史，殊不知，制衡、引導人類發(fā)展的一個重要因素就是疫病。從熱帶雨林到非洲草原再到溫帶平原，人類不知不覺尋找著病菌種類相對較少的宜居地帶;從采集、游牧到農耕，不同的生活方式里人類遭遇的疫病又是大相徑庭的。人類文明史上的重要時間節(jié)點，也總是與大型瘟疫的暴發(fā)時間相重合。伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭時，雅典陸軍有將近四分之一的人因瘟疫致死，城市居民中死者則超過四分之一[1]，有人認為戰(zhàn)爭的結果是民主制度的失利，但實際上雅典則是被疫病擊敗。將治病救人納入教條的基督教，正興起于羅馬帝國末期瘟疫盛行之時。五胡十六國時期，長時間的分裂與戰(zhàn)亂的起始，恰與天花或麻疹進入中國的時間大體一致[2]。14世紀爆發(fā)的黑死病，不僅深刻影響了德法百年戰(zhàn)爭的走向，更改變了多個國家的經濟結構……凡此種種，都說明疫病與政治、社會、經濟制度之間的深層關系。如果更進一步，我們也許可以說疫病的暴發(fā)與蔓延，從本質上而言必然是一種群體行為的結果——國家、民間等層面的制度性因素，迫使人類與病菌接觸，宗教、軍隊以及現(xiàn)代人所習慣了的大規(guī)模城市則為瘟疫暴發(fā)提供最必須的人口密度。

因此藝術作品中的瘟疫敘事，無論深刻與否，總是帶有對群體行為與制度的反思就不難理解了。《卡桑德拉大橋》中，病毒感染了列車時，官方并非第一時間向乘客通報疫情，而是說列車沿途的火車站被恐怖分子布置了炸彈，因此中途不能停車;決策者更是讓列車駛向年久失修的卡桑德拉大橋，希望所有染病之人葬身于此。在畢淑敏的小說《花冠病毒》中，作者就政府應該在何種程度上向大眾呈現(xiàn)疫情的真實狀況，以及商業(yè)資本枉顧人命、用卑劣的方式將毒株據為己有并販賣天價疫苗的情況表示疑慮。電視劇《黑死病》中，議會為了保住塞爾維亞的通商口岸利益，一度拒絕公開疫情。中國電影《大明劫》，與李自成軍對壘的明朝軍隊內爆發(fā)瘟疫，軍官為了冒領撫恤金，不惜將病死者的尸體挖出來冒充戰(zhàn)死者，而瘟疫與腐敗結合，明軍的最后一道防線一觸即潰。韓國電影《流感》中，還出現(xiàn)了疑似感染者與戒嚴的軍隊對峙的情節(jié)。英國電影《驚變28天》中，一小股殘兵集結的基地里，軍方以避免人類滅亡的借口，強制與逃難的女人發(fā)生性關系，幸存者發(fā)覺生存的“自信”只能來源于自身而非任何外在力量。當他們隱遁世外看到天空中有飛機滑過時，他們用床單在草地上拼出“HELLO”而非“HELP”的字樣。

將主題上升到生態(tài)保護層面，也幾乎成了疫病敘事的共識。就像美劇《血疫》中借角色之口說到疫病史研究常有的結論，病毒原本寄宿在蝙蝠、猴子、豬體內，人類破壞了它們的生存家園，病毒就必須尋找新的宿主。凡此種種，說明創(chuàng)作者們不僅擔憂疫病會加劇現(xiàn)實中的問題，例如專制、腐敗等，更認為疫病終將導致人與人、人與自然之間權力秩序的顛覆。

同時，疫病敘事使那些習俗、儀式層面的日常生活顯得問題重重?！堆摺分校t(yī)務工作者在非洲部落調查埃博拉病毒的感染情況，危機四伏之時，部落的傳統(tǒng)習俗卻讓醫(yī)務工作者左右為難。如果外來者不能和部落成員們輪番飲用同一碗水，則不能被部落接受;但若同飲一碗水，醫(yī)生也有感染的風險。電視劇《黑死病》中的一個段落也給人相似之感，一邊是人們在尋找疑似感染者，另一邊則是教堂中疑似感染者與其他人輪流飲用同一杯圣水。在畢淑敏的《花冠病毒》中，特殊采訪團進入防疫指揮總部，第一件尷尬的事就是向工作人員友好地伸出手，而握手在面對傳染病時明顯是一個禁忌……

當大多數創(chuàng)作者將疫病敘事的起點放在非洲，或其他象征著技術落后的地方時，現(xiàn)實中卻并非只有這些地方才更容易暴發(fā)瘟疫。史學家威廉·麥克尼爾就將人傳人式的傳染病稱為“文明病”，并指出其產生的時間不可能早于公元前3000年[3]，一些技術相對落后的地區(qū)，反而有很多看上去封建的“禁止性”的民俗，實際上正是為了防止瘟疫發(fā)生。人與人之間的密切接觸、固定空間范圍內足夠多的人口數量以及足夠高的出生率（新生兒更易感傳染?。际谴笠?guī)模疫病暴發(fā)的必要條件，而這些幾乎正是幾千年來文明史的積淀。當創(chuàng)作者集中強化這種因果關系對歷史走向的影響時，我們就看到了大多數彌漫著“末世”氛圍的“廢土”風格作品中，總是少不了疫病元素。美國系列電影《瘋狂的麥克斯》，以及受其影響產生的日本漫畫作品《北斗神拳》，還有角色扮演類游戲《輻射》系列都是如此。

三、“人形”病毒

當人們因疫病而流離失所、飽受恐懼的折磨時，存在另一種觀察的角度。麥克尼爾就認為對于其他生物體以及整個地球的生態(tài)系統(tǒng)而言，人類繁衍本身就像是一種急性傳染病[4]。他甚至提出了“巨寄生”與“微寄生”這樣兩個概念，用來類比數千年歷史中人類社會體制自身的運轉，以及人類與自然的關系。簡單地說，即是人類以類似寄生物的原理依附于自然之上，少數人又以寄生的方式生存在多數人之上?！凹纳边@樣的詞，好像給人一種麥克尼爾在做出價值判斷的感覺，但實則不然，他只是想從生態(tài)與歷史的角度，為人和疫病之間的相似性尋找一些注腳。

歷史學家將人類文明史比作疾病的蔓延，敘事性藝術作品則更傾向于將病毒塑造成人的樣子。人類對于外在世界的一切感性理解，都建立在相似的基礎之上，例如我們會認為豬對應懶惰、狗對應忠誠、貓對應嬗變與冷酷、狐貍則對應狡猾、竹子對應骨氣與操守等等——將人的性格賦予動物、植物是我們理解世界的一種手段，盡管帶有一廂情愿的色彩。對待疫病也是如此，當創(chuàng)作者們度過了最初的恐懼與厭惡，而嘗試以感性“貼近”這種令人望而卻步的存在時，也同樣要用人類的行為和性格去呈現(xiàn)病毒。

早在《荷馬史詩》中，希臘人毀壞了太陽神阿波羅的神廟，阿波羅的制裁便以瘟疫的形式降臨在希臘軍隊之中，疫病體現(xiàn)了諸如“復仇”“懲戒”這樣的內涵。中國讀者也在很早就從神話或宗教敘事中接受了“瘟神”的說法，并演化出了敬奉與驅趕兩種不同的態(tài)度。不同的敘事體系中“瘟神”也擁有了具體的身份，例如顓頊之子、五瘟神等等。

疫病的形象在不斷變化，有的美術作品就將五瘟神分別刻畫為馬面、猴面、雞面、虎面、鴉面的人身形象[5]，這和瘟疫常來自猴子、禽類、豬、蝙蝠等動物有關。借助顯微技術，人類對疫病又有了進一步的認識，在影視作品《血疫》《極度恐慌》等作品中，埃博拉等絲狀病毒直接以顯微圖像的形式出場。即便如此，作者還是賦予不斷進化、伺機而發(fā)的絲狀病毒狡詐、智慧、殘忍、喜怒無常的性格，這種人化的處理試圖讓觀眾的理解跨越醫(yī)學與生物學極高的門檻。

在一些超現(xiàn)實的作品里，病毒不僅具有人的某些“性格”，還具有人的軀體。角色扮演游戲《虐殺原型》中的病毒也讓人印象深刻。主人公從手術臺上醒來，不知自己從何處來、到何處去，只知道自己好像是一名病毒學家。他發(fā)現(xiàn)自己成了不死之身，還能吸收、同化別人的身體與記憶。外面的整座城市已經被可怕的病毒感染、侵蝕，主人公同時被人類軍方與感染者追殺。他追查著疫病的源頭與自己的過去，找到了自己曾經的家人也殺死了很多仇人和無辜者。當玩家已經對這個迷茫的角色產生了濃厚的共情之時，真相浮出水面。故事開始之前，病毒學家為了避免被軍方“清除”，攜帶病毒逃跑，被圍困于地鐵站，他釋放病毒與軍方玉石俱焚。他被當場擊斃，臨死前的行為導致了感染暴發(fā)。而玩家操縱的角色只是被釋放的一部分病毒原型體，它在病毒學家死后獲得了他的外表與一部分記憶，相信自己就是病毒學家本人。

病毒學家導致整座城市被感染，病毒原型體卻獨自將核彈拖入海中，救了整個城市的人。雖然病毒原型體的行為也充滿迷茫、善惡兼有，但當結局來臨時，這個“人形”病毒身后一片唏噓。

《虐殺原型》的主人公大多數時間以普通人的外貌出現(xiàn)，在超現(xiàn)實的疫病敘事中人們更熟悉的“代言者”是各種各樣并具備一定人形的怪物，從1979年開始上映的《異形》系列電影塑造的“異形”怪物就是一個典型例子。

電影中，病毒會以人類等有機體為宿主產生異形，異形在殺死宿主之后破體而出。異形被體外骨骼覆蓋，血液具有極強的腐蝕性，行動極為敏捷、狡猾，是天生的“獵手”;并且異形的DNA中存在空白鏈，可以寫入宿主的優(yōu)勢基因，存在著極大的進化可能。在《異形》前傳中，創(chuàng)作者更借擁有自主意識的人工智能之口，將異形稱為比人類更加“完美”的有機體。這一形象的“恐怖”之處在于不僅展現(xiàn)病毒帶來的死亡，在漫長的文明史中，人類既不知道瘟疫將在何時出現(xiàn)，大多數時候也無法及時發(fā)現(xiàn)有效的治療藥物，在漫長的隔離、等待之中……觀眾們也許會思索，人類與病菌到底誰才更具有進化論層面上的合法性。

事實上，人類與病毒的關系并不一定是你死我活。如果完全失去了人類以及其他動物作為宿主，沒有代謝系統(tǒng)的病毒自然也就談不上生存;相反，人類的生存也離不開特定種類的病毒，例如噬菌體。例如《異形》系列電影，為了營造讓人絕望的恐懼，才片面強調病毒與寄生物的“優(yōu)越性”，藝術作品根本無法就這樣的現(xiàn)實問題形成定論，相比之下如何借這種特殊的主題與意象反觀人類自身與社會才是更有意義的。

1989年開始連載的日本漫畫《寄生獸》就是這樣一部作品。故事講述一顆隕石攜帶大量寄生物體來到地球，寄生體以占據、殺死人類或其他動物的大腦為目的。寄生物擁有極強的學習能力以及殺戮進食的欲望，且能夠大幅強化宿主的身體能力并進行控制。機緣巧合之下，男主人只有右手被寄生，被迫與寄生物在同一個軀體上生活?！都纳F》將“情感”設置為人類獨有的特性，寄生物則近似于經濟學中的“理性人”——一切行為以自身生存利益最大化為出發(fā)點，因此寄生物不會對殺戮、暴力產生任何負罪感。主人公與寄生物在理智上彼此獨立，但共享一副身體的生存前提促使這兩種不同的價值觀必須進行碰撞并彼此包容。作者當然無法完全拋棄人類的視野，去設想某種外星生命的思考方式，因此寄生物與故事中的男主人公，其實代表了人性的兩個方面。當經歷了一系列悲傷、歡樂、驚悚的事件之后，作者安排右手的寄生物為了徹底研究人類的情感與邏輯，要進入徹底的休眠，象征“情感”的男主人公重新獲得了身體的全部使用權。

考慮到漫畫主要面向青少年讀者，這也許是作者刻意安排的一個“大團圓”式結局?！都纳F》最大的意義是用“右手”這樣一個特殊的形象，以及寄生物的設定，提示著讀者人性中另一個面向的存在——這個面向似乎距離我們越來越遠了，只有用外星、疫病、寄生這樣陌生化的手段才能表現(xiàn)。

分析“敘事”是文學研究者的專長，但“敘事”是文學、影視、動漫、游戲共同的核心。在考量疫病敘事的意義時，大量有意味的作品因為散落在《鼠疫》等經典嚴肅文學之外，雖然也具有獨特的藝術價值和問題意識，卻難以得到敘事角度的重視。對其進行分析，不僅是為了讓更多人看到這個時代對于疫病有著怎樣的感性認識，也是為了讓文學能夠感受到與其他藝術形式的關系，并從中汲取更多的靈感。

經過一系列介紹與分析，本文盡量從與現(xiàn)實相區(qū)別的角度去分析“疫病”作為一種主題或元素，在敘事性藝術作品中產生了哪些特殊的敘事功能，以及在創(chuàng)作者與受眾的感性世界中，“疫病”本身經歷過哪些有意味的變化。但上述故事，以及一些史學與生物學研究的結論和本文的分析，還是容易給人帶來一種以偏概全的錯覺。當我們仍然與疫病保持距離的時候，似乎可以平靜、客觀地分析病毒在自然界中的位置——它同樣是生物多樣性的一部分，同樣有生存的權利，等等。但應該明確的是，這種泛化的“人道主義”也許只是一種推演的正義，并不適合解釋現(xiàn)實。

人類作為“整體”，其擴張必然導致其他物種滅亡，無論出自生態(tài)的物極必反還是病毒自身的生存需要，人類整體在疫病中被削弱似乎都是自然的規(guī)律。但不應該忽略的現(xiàn)實是，徘徊在生死邊緣的病人與醫(yī)護工作者只是人類整體中的“少數”和“個體”，且無法對群體乃至全人類的行為產生決定性作用。當下的個體分量，與歷時性的群體利益與走向，根本不是同一個層面上的問題，在二者之間更無法做出孰輕孰重的判斷。

因此，藝術創(chuàng)作固然可以超脫真實，做最宏觀、最抽象，乃至為了藝術性犧牲全面性的考量，但無論何時，我們都應該對那些作為個體逝去的生命保持敬意，對那些為了維護他人生存、置身險地的個體保持最高的敬意。

注釋：

①[美]羅伊·波特.劍橋醫(yī)學史.張大慶等譯.長春：吉林人民出版社，2000

②[美]威廉·麥克尼爾.瘟疫與人.北京：中國環(huán)境科學出版社，2010.81頁

③[美]威廉·麥克尼爾.瘟疫與人.北京：中國環(huán)境科學出版社，2010.39頁

④同上，15頁。

⑤參見《戴敦邦道教人物畫集——五瘟使者》。

【責任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

劉詩宇，現(xiàn)供職于中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究部，北京師范大學現(xiàn)當代文學方向博士。主要致力于中國當代文學思潮研究、當代小說研究批評，于《文藝研究》《當代作家評論》《小說評論》《當代文壇》《文藝報》等期刊、報紙發(fā)表文學研究、批評三十篇。業(yè)余時間創(chuàng)作小說、劇本。小說《阿梅的故事》于2015年獲得臺灣師范大學“紅樓現(xiàn)代文學獎”小說組首獎，并于2017年發(fā)表于《青年文學》。小說《納米時代的愛情》于2018年發(fā)表于《鴨綠江》。劇本《一頂軍帽》與劇本《夜市》分別入選第八屆、第九屆新聞出版廣電總局“扶持青年優(yōu)秀電影劇作計劃”。