夏夢(mèng)潔

摘 要：《出水芙蓉圖》作為北宋小品畫中極具代表性的作品，其畫幅雖小，但花葉的不同姿態(tài)，都表現(xiàn)得入木三分。現(xiàn)今，我們不僅要傳承工筆花鳥小品畫的意趣，更要探尋其面臨的當(dāng)代語境，這將是推動(dòng)當(dāng)代工筆花鳥畫發(fā)展的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：宋代 小品畫 《山水芙蓉圖》

一、《出水芙蓉圖》簡(jiǎn)介

《出水芙蓉圖》，紈扇頁，絹本設(shè)色，縱23.8厘米，橫25厘米（如圖）。裱邊貼簽：“吳炳出水芙蓉”。此幅無款印，只有殘印一角，但《中國美術(shù)全集·繪畫編宋代·下》中記載是南宋人吳炳畫?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院。

《出水芙蓉圖》畫面中主要分成紅、綠、赭石三大色塊，厚沉高雅，屬于工筆重彩畫。畫中的荷花占據(jù)畫面大塊面積，花瓣的表現(xiàn)技法采用“沒骨法”，用筆輕細(xì)，以粉色打底，加重花瓣外面的紅色，加以虛實(shí)相間的細(xì)線，勾勒出花瓣的脈絡(luò)以及豐腴輕盈的質(zhì)感?；ㄖ械纳徯闹饕捎敏魇?，用粉色提亮周邊，以表現(xiàn)其凹凸質(zhì)感，花蕊則直接用疏落有致的純白色點(diǎn)勾而成，豐富了畫面整體色塊之間的對(duì)比。荷葉正背面用色深淺不一，正面整體呈墨綠色，夾雜著一些石青色，與葉背面的灰綠色相呼應(yīng)，并且荷葉主葉筋上運(yùn)用雙勾的表現(xiàn)手法，生動(dòng)地表現(xiàn)出葉面的起伏?？梢姰嬚叻浅Ｗ⒅丶?xì)節(jié)，力求一花一葉都刻畫得真切逼真，充分反映出理學(xué)的“格物”精神，在當(dāng)時(shí)幾乎達(dá)到了寫實(shí)風(fēng)格的極致。

同時(shí)，值得一提的是，盡管《出水芙蓉圖》畫幅較小，但其勢(shì)不變。正如清代學(xué)者王國維所說：“境界有大小，不以是而分優(yōu)略。”此畫采用折枝式構(gòu)圖，主要依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中花的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，截取大場(chǎng)景中的一小部分來進(jìn)行描繪。同時(shí)畫家在描繪對(duì)象時(shí)對(duì)其造型要求極其嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)于畫中花瓣、荷葉、荷梗的疏密、穿插均加入了自己的主觀想法，且進(jìn)行必要的藝術(shù)加工?！冻鏊饺貓D》以小品畫這種特殊的繪畫形式，為作品增添了一份活潑與清新，也更自然地把畫家內(nèi)心的細(xì)膩情感表達(dá)出來。所以盡管《出水芙蓉圖》的畫面中只有一朵盛開的荷花，一片展開的荷葉以及一片卷曲的嫩荷葉，卻讓觀者在感慨此荷花造型的完美之余，也切身體會(huì)到了整個(gè)夏日荷塘散發(fā)出的沁人心脾的芬芳。

二、《出水芙蓉圖》之美

1.以小見大

北宋后期，理學(xué)盛行于世，“理一分殊”是其重要思想內(nèi)容之一，正如二程再傳弟子李侗所言“吾儒之學(xué)，所以異于異端者，理一而分殊也”，其在繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域中，則表現(xiàn)為“以小見大”的哲學(xué)觀。再加上諸如禪宗思想、佛家思想等方面的影響，宋代工筆花鳥小品畫中“以小見大”的創(chuàng)作思想就應(yīng)運(yùn)而生了。

《出水芙蓉圖》中運(yùn)用俯視的表現(xiàn)手法，在不及盈尺的畫幅之中，畫者描繪了一朵幾乎與實(shí)際等大的荷花，和兩片有意縮小的荷葉，分別采用工筆淡彩和工筆重彩的畫法，旨在通過對(duì)其細(xì)致的刻畫，來表現(xiàn)出荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高貴品質(zhì)。畫面中雖然僅描繪了荷花一朵，荷葉兩片，卻渲染出了整個(gè)荷塘的無邊夏意，達(dá)到以小見大的審美效果，詮釋出“三五小圓荷，盆容水不多。雖非大藪澤，亦有小風(fēng)波。粗起江湖趣，殊無鴛鴦過?！敝匆姶笄さ木辰?。

2.虛實(shí)相生

中國古代孔孟等圣賢提出，宇宙是“虛”與“實(shí)”的結(jié)合，即“陰”與“陽”的結(jié)合，所謂“一陰一陽之謂道”。在繪畫領(lǐng)域，換言之就是要求在描寫實(shí)景時(shí)必須做到虛實(shí)相生，結(jié)合主觀思想，避免畫面過于單板，并且要能夠勾起觀者對(duì)于繪畫作品的“美”的聯(lián)想。

在《出水芙蓉圖》中，畫者力求在有限的畫幅中追求多變的形式感，對(duì)于一花兩葉的刻畫一絲不茍，但是又拒絕拘泥物象本身的俗套。整個(gè)畫面采取上整下分的構(gòu)圖，去除直觀主體荷花周圍多余的景致，在荷花上方留白，空白的虛突出下方所描畫物象的實(shí)，而畫面下方又不是完全的實(shí)，畫者在花、葉、梗之間留有面積大小不一的空白，真正地運(yùn)用了中國繪畫中常說的“留白”技法，所以整個(gè)畫面有虛有實(shí)，即凸顯了畫中主體物荷花的嬌艷婀娜，形成了一種和諧美，又在很大程度上使畫面達(dá)到了藝術(shù)性與審美性的有機(jī)結(jié)合?！冻鏊饺貓D》一畫中所表露出來的生命洋溢的狀態(tài)，也給觀賞者留有豐富的想象空間，達(dá)到了“于無畫處皆成妙境”的藝術(shù)效果。

三、《出水芙蓉圖》之憾

1.缺題詞少畫意

宋代推行重文輕武的國策，大力倡導(dǎo)文官政治和文教事業(yè)，從而提高了宋代文士的整體文化素養(yǎng)，因此，曉畫擅畫、精通詩詞成為了宋代文人的標(biāo)志。據(jù)相關(guān)史料的記載可知，宋代小品畫中出現(xiàn)了較多詩詞，一般以兩種形式存在：一是畫家本人在畫中題跋，二是欣賞者在作品中題跋。不管是以上哪種詩畫結(jié)合的形式，其題畫詩詞的意趣符合繪畫形象的內(nèi)在含義，往往能夠進(jìn)一步闡釋畫者未盡之意，挖掘畫面的深刻含義。同時(shí)題畫詩詞作為畫面的一部分，可以與畫面的空白形成一種新形式的虛實(shí)對(duì)比，進(jìn)一步豐富畫面表達(dá)美的藝術(shù)形式。

《出水芙蓉圖》作為宋代工筆花鳥小品畫中難得的佳作，技法上勾勒嚴(yán)謹(jǐn)精巧，渲染細(xì)致入微，深刻地表現(xiàn)出荷花雖出俗世而不染紅塵的謙謙君子之氣。遺憾的是《出水芙蓉圖》未能做到詩畫結(jié)合，缺少一份詩情畫意。倘若當(dāng)時(shí)畫者能在畫面上方留白處，加上一兩句類似“出污泥而不染，濯清漣而不妖?！焙?jiǎn)短精練的題詞，就好比畫有了聲音，詞有了形態(tài)。一方面，題詞可以提升《出水芙蓉圖》畫面的表現(xiàn)性和意趣，另一方面，觀者可以通過畫面更好地理解該題詞的內(nèi)涵，豈不是一舉兩得。

2.靈氣不足工而無韻

在兩宋時(shí)期，由于“格物致知”思想的盛行，大多數(shù)畫家都崇尚寫實(shí)，主張到自然中去觀察，注重對(duì)大自然細(xì)微之處的認(rèn)真觀察和揣摩，再加上精妙筆墨的運(yùn)用，將物象的外形刻畫得惟妙惟肖，此時(shí)宋代工筆花鳥小品畫中國繪畫的寫實(shí)主義達(dá)到了一個(gè)前所未有的高峰。不容忽視的一點(diǎn)是，一旦把握不好度，繪畫作品高度寫實(shí)的狀態(tài)往往容易發(fā)展成“匠氣”過重。清代著名思想家王夫之《姜齋詩話》卷下：“徵故實(shí)，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。”可見，所謂“匠氣”就是工匠習(xí)氣，強(qiáng)調(diào)以技法求勝，而缺乏創(chuàng)作所應(yīng)有的藝術(shù)特色。

《出水芙蓉圖》雖然是南宋時(shí)期的一幅傳世佳作，卻也未能避免沾染上“匠氣”。畫者在描繪荷花時(shí)嚴(yán)格按照其生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)來進(jìn)行勾勒，并且留心到了瓣尖的造型和豐腴感，荷花后面襯以綠葉，在荷葉主葉筋的表現(xiàn)上采用雙勾的繪畫技法，將葉面的起伏變化描繪地活靈活現(xiàn)，可以說畫中每個(gè)物體的形態(tài)、色澤都恰到好處。不過在我看來，繪畫中最怕匠氣，原因正是面面俱到。這種對(duì)細(xì)節(jié)刻畫幾近癡迷的專注，有時(shí)候會(huì)讓畫者產(chǎn)生“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶”之感?！冻鏊饺貓D》中畫者很大程度上還停留在“技術(shù)”階段，雖然在物象的形和畫面構(gòu)圖中加入了自己的一點(diǎn)主觀思想，但卻仍是以遵從自然崇尚寫實(shí)為前提進(jìn)行的，那微乎其微的改變并不能掩蓋其內(nèi)在濃厚的“匠氣”。這種以形寫形的畫匠作風(fēng)的畫作大多能在瞬間吸引觀者的目光，讓人贊嘆其造型逼真，躍然紙上，但若細(xì)細(xì)品味，卻給人一種“靈氣不足，工而無韻”之感，未能達(dá)到以形寫神的境界，缺乏一定的美學(xué)價(jià)值。

結(jié)語

工筆花鳥畫發(fā)展到宋代，由于社會(huì)環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定、“崇文抑武”政策、繪畫藝術(shù)平民化等因素，其畫面的形式發(fā)生了變化，以小品居多?！冻鏊饺貓D》一畫構(gòu)思新奇、設(shè)色高雅、筆墨精妙，乃是宋代工筆花鳥小品畫中的精品。在這方寸畫幅之間，畫者對(duì)荷塘一角、只花片葉進(jìn)行精心刻畫，并且注重畫面空間構(gòu)圖的虛實(shí)關(guān)系，借此傳達(dá)畫者的無限思緒?？吹疆嬛械囊欢浜苫ǎ湍茏層^者感受到整個(gè)荷塘里開滿了荷花，這是宋代工筆花鳥小品畫中一個(gè)非常經(jīng)典的處理手法。

除此之外，詩詞和繪畫兩者在宋代不僅均呈現(xiàn)出繁盛之勢(shì)，且出現(xiàn)詩詞和繪畫的真正結(jié)合，即在畫面上提詞?？上攵?，詩詞和繪畫這兩種意境追求相似的藝術(shù)形式的結(jié)合，也碰撞出了許多不一樣的火花。倘若《出水芙蓉圖》一畫中能加上一份題詞，豈不是能夠更好地寓意于物，表達(dá)畫者的無限情思。再者，《出水芙蓉圖》一畫精巧細(xì)膩，幾乎達(dá)到了寫實(shí)的極致，反之也體現(xiàn)畫者過于沉迷于技巧的堆積，未能恰當(dāng)?shù)匕盐蘸谩岸取保灾辽钕荨敖硽狻边^重的泥潭，缺乏自成高格的“境界”。

正如唐代著名書法家孫過庭在《書譜》中提出的：“古不乖時(shí)，今不同弊”，傳承《出水芙蓉圖》中精妙的構(gòu)圖、設(shè)色和技巧對(duì)于藝術(shù)家們是必要的，這既是一種學(xué)習(xí)，又是對(duì)歷史的一種回顧。同時(shí)，面對(duì)多媒體藝術(shù)的興起與發(fā)展，藝術(shù)家們也要思考宋代工筆花鳥小品畫是否符合當(dāng)代社會(huì)審美趨勢(shì)？只有在順應(yīng)時(shí)代潮流的同時(shí)師承傳統(tǒng)，不斷拓寬眼界，提升自我修養(yǎng)，培養(yǎng)獨(dú)具特色的自我風(fēng)格，才能創(chuàng)造出不同于傳統(tǒng)精神境界的、具有新時(shí)代特色的花鳥畫藝術(shù)，從而繼續(xù)推進(jìn)中國花鳥畫的發(fā)展！

注釋：

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