張清華

這門課程既稱作“文學(xué)創(chuàng)作理論與實(shí)踐”，那么核心要義，自然是要強(qiáng)調(diào)“去知識(shí)化”的教學(xué)?？墒歉魑唬R(shí)化是我們教育的訣竅，也是致命弱點(diǎn)。它每每使人覺得講課人很有一套玩意，既有理論，又有概念說辭，但和“寫作”之間卻總是沒有關(guān)系。這是有教訓(xùn)的，1980年代以前，高校中文系差不多都設(shè)有“寫作教研室”，在我這個(gè)年紀(jì)的人上大學(xué)的時(shí)候，凡中文系幾乎都有寫作課。但后來，寫作課和寫作教研室都式微了，從事教學(xué)的老師也多沒有發(fā)展起來，學(xué)生對(duì)這課也漸漸失去了興趣。歸根結(jié)底，我以為問題的關(guān)鍵就在于“過度知識(shí)化”。因?yàn)楹茱@然，知識(shí)化是可以名正言順地造假的，教師可以在不會(huì)寫作的情況下，傳授給學(xué)生一大堆寫作的知識(shí)。這些知識(shí)貌似正確，但幾乎一點(diǎn)用都沒有。這是我們這個(gè)課首先要爭(zhēng)取避免的——不能完全避免，也要盡量避免，尤其要與講課人自我的虛榮心和思維習(xí)慣也要做些斗爭(zhēng)。

第一講是關(guān)于“寫作者的身份”問題的討論。即作為何種角色，什么性質(zhì)的“主體”來寫作。這是至關(guān)重要的問題，需要先行解決，方能談?wù)撈渌木唧w問題。

一、作者與文本間的因果與互證

有人會(huì)問，怎么上來就是這種問題。但我認(rèn)為這是具有決定性意義的問題：“我是誰、我為什么寫作、我作為誰來寫作”，這個(gè)很重要。如果自我意識(shí)不清，定位不準(zhǔn)確，這個(gè)寫作恐怕很難達(dá)到應(yīng)有的高度。

我想提醒各位在寫作的時(shí)候建立一個(gè)“自我”。因?yàn)楫?dāng)我們寫作的時(shí)候，會(huì)立刻出現(xiàn)一個(gè)熟悉而又陌生的角色，這時(shí)“我”不再是我。因?yàn)槲以谌粘Ｉ钪锌赡苁呛芷胀ā⑸踔梁鼙拔⒌娜?，但我一旦寫作，可能就變得很具有某種權(quán)力，有驅(qū)遣力和控制力，甚至變得霸道和主觀，會(huì)變成一個(gè)王，甚至很粗暴的一個(gè)王。至少在決定文本和敘述的綿延，在決定人物和故事怎么走的時(shí)候，變得具有生殺予奪的大權(quán)。還有，在寫作的方法和風(fēng)格的取舍、觀念與價(jià)值的想定等等方面，也有著某種程度上的決定權(quán)。這個(gè)時(shí)候，你是誰，如何把握自己，就會(huì)變得很重要。

理性來分析，每個(gè)人都有很多社會(huì)學(xué)身份?！拔母铩币郧埃覀儼讶鐣?huì)的人分成工人、農(nóng)民、知識(shí)分子、地、富、反、壞、右，這些身份都是從政治學(xué)和社會(huì)學(xué)的意義上分的;農(nóng)民又依據(jù)政治學(xué)分為貧下中農(nóng)，其中貧農(nóng)下中農(nóng)是可依靠的對(duì)象，但是富農(nóng)和地主就是要被專政的對(duì)象。這種分法在革命時(shí)期很有用，后來搞階級(jí)斗爭(zhēng)，主要也是從這個(gè)邏輯來出發(fā)。知識(shí)分子被認(rèn)為是處于中間的一種力量，有兩面性，如不加強(qiáng)教育和改造，他就會(huì)偏到資產(chǎn)階級(jí)那面去，所以知識(shí)分子向來都沒有合法性。后來終于有合法性了，變成了“工人階級(jí)的一部分”，這是鄧小平時(shí)代給予知識(shí)分子的一個(gè)合法性的表述，但是前提仍然是作為工人階級(jí)的一部分。

社會(huì)學(xué)身份既然變成了一個(gè)中間派，一個(gè)左右搖擺的人，你寫作的時(shí)候合法性何在？所以一旦寫到知識(shí)分子人物的時(shí)候，必須要有“自我改造”或者要自覺“接受工農(nóng)群眾再教育”，否則肯定政治不正確。

這是作為過去歷史的寫作主體的一些情形。一旦這些歷史翻過，最近四十年的文學(xué)終于基本正常，大家終于可以基本上自由地寫作。然而各位，你寫作的時(shí)候有沒有想想自己是誰？自己這個(gè)“文化身份”怎么建立？

讓我舉一個(gè)最樸素的例子。多年前我有一位朋友，寫詩也寫散文。有一年開他的作品研討會(huì)，老實(shí)講他的作品有很多寫得非常好，比如他寫殺狗，他自己曾經(jīng)喂過的一只狗，是他們家非常重要的成員，但是突然有一天，種種原因，家里窮，社會(huì)上也不允許養(yǎng)狗，他自己也想解饞，于是就把這狗殺了。他殺狗的過程當(dāng)中對(duì)自己的人性有很多拷問，對(duì)自己也未曾想到的冷血和殘暴有很多質(zhì)疑，寫得很好。顯然寫作可以對(duì)自我進(jìn)行批評(píng)和解剖，這對(duì)于別人也很有教益。

但他也有文章寫得不那么好的，比如他寫自己回鄉(xiāng)的感受，當(dāng)初在省城上大學(xué)，后來參加了工作，每次回家所感受到的都是父親的威嚴(yán)。但漸漸地，他覺得父親由年輕時(shí)的強(qiáng)壯慢慢變老了。這里面有一些憐憫，表達(dá)得也很好。但后來有那么一次，他偶然搭乘別人的小轎車回到村子里時(shí)，父親原來威嚴(yán)而專橫的態(tài)度忽然變了。要知道這是八十年代初期，那時(shí)小轎車在鄉(xiāng)村是絕少見到的。所以，當(dāng)他從車上下來，見到父親的一剎那，他忽然覺得父親看他有一點(diǎn)怯生生的，有點(diǎn)小心翼翼地，甚至有點(diǎn)猥瑣地問兒子是咋回事，言下之意是兒子是不是做官了？于是他覺得父親好可憐，父親變了，變得軟弱了。

還有一篇作品，是說他畢業(yè)若干年，回去參加大學(xué)同學(xué)的聚會(huì)，發(fā)現(xiàn)人非常勢(shì)利，那些混得十分得意的有權(quán)勢(shì)和地位的同學(xué)，周圍總是圍繞著更多的人，而他作為一個(gè)未成名的作家，在同學(xué)里面顯得頗為孤單，故他感到非常落寞和失望，對(duì)這樣的聚會(huì)感到厭惡，一點(diǎn)意思都沒有。

這是我舉的幾篇稍微有點(diǎn)印象的文章。大家開研討會(huì)時(shí)，自然都說得很好。后來到了他的辦公室，這位老兄便表示謙虛，讓我真心提意見。我說老兄你是真要聽嗎？他說要聽，真要聽。我說那好，那我要送兄長一句話，借用曹操的一句名言，“寧讓我負(fù)天下人，不讓天下人負(fù)我”。我把這話換了一下，叫作“寧讓我憐憫天下人，不讓天下人憐憫我”。

什么意思呢？曹操是梟雄，自然不是好人，好人應(yīng)當(dāng)是“讓天下人負(fù)我，我不負(fù)天下人”。但曹操刻意巧妙地對(duì)這個(gè)倫理進(jìn)行了顛覆，是為了配合他后來的另一番說辭，假使我不稱王，不知道有幾人稱王，天下生靈又要經(jīng)受更多的殺戮?？梢姡覔?dān)負(fù)罪名，其實(shí)是給天下人帶來福祉好處，我和“婦人之仁”是相反的。他要給自己創(chuàng)造這么一個(gè)形象，即不拘于小節(jié)，他是取大節(jié)，有大倫理的人，是這樣的一個(gè)自我規(guī)劃和自我辯護(hù)。

我借用曹操這話，是說我主張寫文章的時(shí)候，應(yīng)該有一種胸襟和氣魄，哪怕我是一要飯的，一文不名，既窮又賤，在社會(huì)上并無什么地位，然一旦寫文章，便須有憐憫天下之人的氣魄和氣度。否則寧愿不寫，寫出來也會(huì)有娘娘氣，不入流的危險(xiǎn)。你與其去計(jì)較眾人圍著他轉(zhuǎn)、不圍著你轉(zhuǎn)，不如覺得光榮一點(diǎn)、自豪一點(diǎn)。為什么不覺得自己獨(dú)具高格呢？孤單和孤獨(dú)不是人生的一杯美酒嗎？不也是一種境界，或者文學(xué)本身的命定嗎？你應(yīng)該覺得很光榮。還有那位父親，作為大字不識(shí)的農(nóng)民，原來一直道貌岸然，很有威嚴(yán)，一旦看到你坐著小轎車他就變得很畏懼和猥瑣，自己這樣理解父親，我覺得不是很合適，也不太有境界。

顯然，我舉了一個(gè)并不很高大上的例子，我是想從這個(gè)事例來說明“文化身份”的問題，文化身份對(duì)于一個(gè)寫作者有多重要？它可謂寫作的前提。我們?cè)趯懽鳟?dāng)中必須建構(gòu)一個(gè)“非世俗的自我”，他跟世俗、跟社會(huì)的身份應(yīng)該區(qū)別開。

看看歷史上那些重要的寫作者，就會(huì)有答案了。比如屈原，他在他的詩歌當(dāng)中是一個(gè)特別高傲的人。當(dāng)然屈原在日常生活中也可能很高傲，所以不太講究政治策略，他失去了楚懷王的信任，也失去了同僚大臣的支持，他變成了孤家寡人。這樣一個(gè)人在社會(huì)生活當(dāng)中可能是很討嫌的，就像梁實(shí)秋寫的一篇文章，《假如隔壁住著一個(gè)詩人》，會(huì)讓人覺得很不踏實(shí)，當(dāng)然這說的是浪漫主義意義上的詩人。今天的詩人，通常不大敢再認(rèn)為自己有某種“特權(quán)”。在某些時(shí)代詩人是有特權(quán)的，比如李白。李白如果住在你的隔壁，我想你會(huì)非常不安的，因?yàn)樗赡芎茸硪院髸?huì)鬧動(dòng)靜，會(huì)很不消停，即便他在朗誦《將進(jìn)酒》，你這一夜的覺也沒法睡了。所以假如詩人住在隔壁，是非常麻煩的事情。再比如普希金，據(jù)說他娶了太太岡察洛娃之后，還跟她說，“你是我的第113個(gè)戀人”。他這樣說的時(shí)候可能毫無愧色，好像很自然。但這在今天看，已經(jīng)不符合我們的倫理。今天的詩人如果再認(rèn)為自己有類似的特權(quán)，一定會(huì)犯錯(cuò)誤。

再說屈原，假如放到日常生活當(dāng)中看，他可能就是一個(gè)有問題的人。早上起來到木蘭花那去舔上面的露水，黃昏時(shí)分在籬笆下?lián)炱鹁栈ǖ幕ò耆阶炖?，這只有在詩歌中才有合法性，世俗生活當(dāng)中見到一個(gè)人“朝飲木蘭之墜露”，得離他遠(yuǎn)點(diǎn)，這人一定是瘋了。把自個(gè)兒比作美人香草，把別人比作霓虹小人，這些作為世俗行為也肯定都是有問題的。但是當(dāng)它出現(xiàn)在詩歌中，寫在《離騷》里面，你就會(huì)覺得它頓時(shí)變成了偉大人格的一種稟賦，或者一種高出常人的品質(zhì)。這是為什么呢？因?yàn)樗谠姼璁?dāng)中成功地塑造和堅(jiān)持了一個(gè)“獨(dú)立不倚的精神人格”，所以當(dāng)我們讀到這些詩的時(shí)候，會(huì)認(rèn)為屈原是一個(gè)君子，一個(gè)頂天立地的偉丈夫，一個(gè)不為世俗所屈服的品性高潔的人。

顯然，文化人格跟世俗人格是不一樣的，當(dāng)我們寫作的時(shí)候，在潛意識(shí)里面一定要找到且堅(jiān)持自己的一個(gè)文化身份。如果你忘記這一點(diǎn)，是為了“魯獎(jiǎng)”“茅獎(jiǎng)”“駿馬獎(jiǎng)”和各種獎(jiǎng)而寫作，那就完了。比如這一次評(píng)茅獎(jiǎng)，有的青年評(píng)委的發(fā)言，我聽了之后就感到特別欣慰，我覺得文學(xué)的倫理還是有傳承的，文學(xué)的底線沒有破。很多青年評(píng)委明確地反對(duì)“配制化寫作”，或者“寫作的配制化”。有人瞄準(zhǔn)茅獎(jiǎng)的要素去寫作，比如考慮時(shí)尚流俗，考慮某些文化上的微妙的訴求，等等，在筆法格調(diào)上嚴(yán)格掌握一個(gè)四平八穩(wěn)的標(biāo)準(zhǔn)，這種寫作可以在某一個(gè)時(shí)期成功，但長久來看對(duì)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展卻是有害的，本身也有可能被很快忘卻。文學(xué)史上出現(xiàn)了多少這種寫作，但都被遺忘了。我們反過來想想歷史上留下來的經(jīng)典文本，當(dāng)時(shí)是驚世駭俗，甚至遭到批評(píng)的，像賈平凹的《廢都》，在九十年代初期出來時(shí)一片罵聲，他為了這一部小說受了多少磨難，被封殺了好長時(shí)間，還得了一場(chǎng)大病。當(dāng)然他后來掙扎過來了，《秦腔》也得了茅獎(jiǎng)。但反過來想，賈平凹寫了十多部長篇小說，未來哪一部小說有可能會(huì)留下來呢？我想《秦腔》未必會(huì)，但是《廢都》卻有可能會(huì)留下來，為什么？原因很多，很重要的一條，就是它回應(yīng)了中國傳統(tǒng)敘事當(dāng)中特別重要的一個(gè)“世情小說”類型，也回應(yīng)了1990年代中國社會(huì)與文化的敏感情景。有人講它是“當(dāng)代的《金瓶梅》”，有人也指斥它有很多媚俗的地方，有很多問題，但我卻認(rèn)為它是賈平凹所有作品中最有生命力的。因?yàn)榫蛯懽髡叩奈幕矸荻?，賈平凹在寫作《廢都》的時(shí)候，確乎是一個(gè)把許多東西都置之度外了的人，至少是沒有將自己設(shè)定為一個(gè)適應(yīng)世俗要求和標(biāo)準(zhǔn)的寫作者，而是真正做了一回率性的、從內(nèi)心出發(fā)的寫作者。因此，他必然會(huì)得到回報(bào)。

當(dāng)然，也有人會(huì)說，他想應(yīng)和商業(yè)的需要，這個(gè)我不敢肯定。但賈平凹并非傻子，如果是純?nèi)煌逗鲜袌?chǎng)的趣味，那么這其中的風(fēng)險(xiǎn)呢？他對(duì)于要擔(dān)負(fù)的各種風(fēng)險(xiǎn)難道沒有評(píng)估？所以，簡單地摒除風(fēng)險(xiǎn)與壓力等因素，斷定《廢都》是為市場(chǎng)寫作，或許是不夠厚道的。退一萬步說，《金瓶梅》也是有市場(chǎng)訴求的，所以人家作者連名字都不要了，改成了“蘭陵笑笑生”。但這就能夠斷定人家只是要錢的么，也未必是。張竹坡就不這么看，他是將其列入了與古來圣賢一樣的“發(fā)憤之作”。這就為背后那個(gè)作者的“文化身份”正了名，同時(shí)也找回了一部偉大小說的價(jià)值。

很顯然，如果不能為作者蘭陵笑笑生確立一種文化身份，就無法確立《金瓶梅》的價(jià)值，反之亦然。作者與作品的價(jià)值是互證的。

二、不同時(shí)代的文化人格類型

屈原為我們標(biāo)定了中國傳統(tǒng)文學(xué)中的一種人格高度。當(dāng)我們返回古代，去尋找一個(gè)精神源頭的偉大象征的時(shí)候，會(huì)找誰？《詩經(jīng)》那些作者都沒名，我們不知道是誰。因此要找一個(gè)源頭，毫無疑問要找到屈原。為什么會(huì)是屈原，我們?yōu)槭裁唇o他以那么高的評(píng)價(jià)？因?yàn)樗脑姼枥锩婀串嫽蛘叱尸F(xiàn)了一個(gè)頂天立地的不懼世俗權(quán)威的、品行高潔的一個(gè)人格形象，這既是作品當(dāng)中的文化人格，當(dāng)然也意味著文本背后那個(gè)抒情主人公自己的文化身份。

宋代的張載說了好幾句大話：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平?！边@幾句話我們有時(shí)候希望當(dāng)作自己的座右銘，但又會(huì)心虛，不太敢真的這么干，便變通一下，當(dāng)作格言，當(dāng)作與自己無關(guān)的表述，即知識(shí)分子的一種人格典范。我們知道張載一生中也當(dāng)過很大的官，但他作為一個(gè)窮書生的時(shí)候大概就這樣想了。這說明他確乎很了不起，是中國古代讀書人也有自己的文化人格與理想情懷的一個(gè)明證。這樣一種人格想象，會(huì)激發(fā)出不平凡的業(yè)績和感人的詩篇，否則文天祥不會(huì)寫出“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”這樣的句子，李清照也不可能寫出“生當(dāng)做人杰，死亦為鬼雄”這樣的句子。這說明文天祥、李清照的內(nèi)心一定有一個(gè)特別清晰的文化人格的想定。這很重要，會(huì)決定他們寫作的品質(zhì)。

文化人格當(dāng)然也屬于歷史范疇，會(huì)演變，它在漫長的歷史當(dāng)中會(huì)不斷變化，它有時(shí)候也會(huì)化妝。比如《紅樓夢(mèng)》的第一回，我們看到開宗明義的曹雪芹一直在刻意“矮化”自己，強(qiáng)調(diào)自己是作為普通人在寫作，閨閣閑情，平生所系，寫的無非就是幾個(gè)女子的傳奇故事，他不斷暗示自己就是一庸人，一無用之人。于是故事本身也是這樣緣起。說當(dāng)初那女媧煉石補(bǔ)天之時(shí)，煉就了36501塊巨石，剩下一塊沒有用，受日月光華的化育，漸漸有了靈氣，便在那日夜悲啼。這“大荒山無稽崖青埂峰”下，自然離廟堂很遠(yuǎn)，它沒有被體制所用，也不好以張載那樣的格言作為自個(gè)兒的座右銘了。

但這顯然暗示了我們，作者是有儒家知識(shí)分子的理念的，他希望能夠修齊治平，能夠?yàn)樯鐣?huì)所用，但是沒有，他也就認(rèn)命了，但明顯也有不甘心處。一旦認(rèn)同于這樣一個(gè)“無用”的身份，他又更加喜歡用道家的這套文化來解釋自己，所以后來對(duì)“石頭”有知遇之情的這兩個(gè)高人，便一個(gè)是“渺渺真人”，一個(gè)是“茫茫大士”了。一道一僧，他們有時(shí)候會(huì)化身為“跛足道人”與“癩頭和尚”，但不論怎么樣，這反映了我們的作者內(nèi)心文化人格的基本構(gòu)造，既是“出儒入道”的，又是“儒道互補(bǔ)”的。某一天，這兩個(gè)高人經(jīng)過這塊石頭，談?wù)撈鹑碎g繁華富貴，惹動(dòng)了石頭的凡心，石頭說話了，說大師你何不帶我去經(jīng)歷一下。我即便無才以補(bǔ)蒼天，你讓我經(jīng)歷一下凡間富貴也好。大師說行，但提前告誡他說，那種富貴你不去也罷，因?yàn)樽詈缶烤故且粓?chǎng)空幻。這又玩起了佛家的一套，“因空見色，由色入空”，加上前兩者，就變成了“儒釋道合一”了。

不論怎么說，曹雪芹將中國傳統(tǒng)知識(shí)分子的文化人格復(fù)雜化了，這當(dāng)然可能不是他的發(fā)明，也可能源自蘇東坡，但這個(gè)復(fù)雜化依然與世俗人格構(gòu)成了對(duì)應(yīng)，構(gòu)成了分立的關(guān)系。這是《紅樓夢(mèng)》之所以能夠成為偉大作品的根本保證。

忽然想起唐代的一位才子叫作沈既濟(jì)的，他的筆記小說《枕中記》，是中國人婦孺皆知的，但我們很少深究。其中的那個(gè)青年儒生，好像也很有些抱負(fù)，長到二十多歲的時(shí)候，還一無成就，也未看到前途，還在鄉(xiāng)下種地。這天他騎著一匹大青馬經(jīng)過一酒店，酒店里坐著一個(gè)鶴發(fā)童顏的長者。他把馬拴上，坐在長者的身邊，在那長吁短嘆。長者問他你何故長吁短嘆？他說，可憐我已到這個(gè)年紀(jì)什么成績也沒有，所以嘆息。這長者從他的袖子里拿出一個(gè)枕頭，說你躺在這上面，自然會(huì)有一番經(jīng)歷。他躺下以后，他覺得那個(gè)枕頭放出了光，出現(xiàn)了一個(gè)洞口，他就進(jìn)去了。進(jìn)去以后他變成一個(gè)特別英俊瀟灑的書生，中了科舉，先做縣官，又做州官，一直做到御史，還去平定了邊疆。里面很復(fù)雜，我無法詳述。他滿足之際，變故發(fā)生了，接下來他遭到了別人誣陷，被打入囚牢。過了幾年皇帝聽了別人建議，把他放出來，又官復(fù)原職，不料又遭別人的讒言，又入監(jiān)牢，之后又放出來，最后官至宰相，做得也很好，很順當(dāng)，然而最后還是遭到了同僚的構(gòu)陷，這次看樣子要?dú)㈩^了。他見到自己的家人，對(duì)自己的太太和孩子們哭訴，說你看，我現(xiàn)在還不如當(dāng)初就在家種地，折騰這一輩子毫無意義。眼看一病不起要死了，臨死前皇帝又發(fā)了善心，又給了他很高的待遇，讓太醫(yī)給他治病。最后他夢(mèng)見自己就要死了，忽然醒來，并且恍然大悟。

這位高人讓他在枕頭上用很短的時(shí)間做了一個(gè)漫長的夢(mèng)，這一生從讀書、求學(xué)到經(jīng)歷修齊治平的宦海沉浮，可謂飽受磨難，飽經(jīng)滄桑。但最后他的感受是，這一切還不如不經(jīng)歷。這篇小說寫到一個(gè)特別有意思的關(guān)節(jié)：他當(dāng)初躺下要做這個(gè)夢(mèng)的時(shí)候，店家的鍋灶上正在做著黃澄澄的黍米飯，而他夢(mèng)醒來的時(shí)候，那個(gè)飯還沒有煮熟，這個(gè)就叫“一枕黃粱”。

《枕中記》顯然是表達(dá)“對(duì)于世俗人生的勘破”這樣一個(gè)態(tài)度，如果作者是一個(gè)蠅營狗茍的人，一個(gè)醉心于仕途經(jīng)濟(jì)和世俗名利的人，是不可能寫出這樣的作品的。

《紅樓夢(mèng)》顯然是“一枕黃粱夢(mèng)”的升級(jí)版。在《紅樓夢(mèng)》中，曹雪芹刻意要強(qiáng)調(diào)的，應(yīng)該是一個(gè)道家的理念。前面說“儒釋道合一”，但在其中，我以為他更傾向于道家的思想。道家既可以很高邁同時(shí)又可以很渺小，就是“無為”。無為，當(dāng)然就會(huì)在社會(huì)政治、社會(huì)倫理中顯得微不足道，但它又有著哲學(xué)方面的優(yōu)勢(shì)，是觀照世界、理解人生的“眾妙之門”的關(guān)鍵。在道家的價(jià)值系統(tǒng)中，他可以做到獨(dú)善其身，且有著常人難以企及的復(fù)雜的生命體驗(yàn)。這也是一個(gè)極大的優(yōu)勢(shì)。他偏離了儒家的文化人格，偏離了類似于杜甫那樣的一個(gè)正統(tǒng)的人格范式，但是他卻另立了一個(gè)“賈寶玉式”的人格范型。我們讀《紅樓夢(mèng)》，為什么會(huì)覺得有一種認(rèn)同感，因?yàn)槊總€(gè)人都有可能在這個(gè)社會(huì)中蒙受磨難、挫折、遺棄和抵制，但是以賈寶玉為鏡子，依然可以在《紅樓夢(mèng)》當(dāng)中找到自己的位置。

曹雪芹在第一回中反復(fù)矮化和強(qiáng)調(diào)了自己身份的卑微，但我們可以從中感受到一個(gè)獨(dú)立于皇權(quán)、獨(dú)立于封建正統(tǒng)這一價(jià)值體系之外的，一個(gè)非常純粹甚至也很高潔的自我。他與張載、文天祥所標(biāo)立的人格風(fēng)范相比，可能沒有那么高大，但與屈原式的那種悲情想象卻很有幾分相像?？梢姡趥鹘y(tǒng)社會(huì)中，文化人格也是有各種類型的，在不同時(shí)代有不同表現(xiàn)的，從杜甫的儒家風(fēng)范到《紅樓夢(mèng)》里面所標(biāo)立的非主流價(jià)值觀，都是值得尊崇的。

三、新文學(xué)以來寫作者文化人格的演化

到了新文學(xué)時(shí)期，現(xiàn)代知識(shí)分子的人格形象開始出現(xiàn)。在魯迅那里，我們可以看到一個(gè)啟蒙思想者的文化人格。他可以說以畢生之力完成了一個(gè)現(xiàn)代型文化人格的建立。當(dāng)然，在不同時(shí)期從不同角度會(huì)有各種不同的解釋。毛澤東的解釋是，他是向著帝國主義、封建主義和官僚資本主義開火的最堅(jiān)定、最徹底的無產(chǎn)階級(jí)的文化戰(zhàn)士。學(xué)界的解釋認(rèn)為他是一個(gè)啟蒙思想者，畢其一生都是在進(jìn)行國民性的反思和批判。

魯迅和五四作家的自我定位，對(duì)于新文學(xué)而言具有決定性的意義，他們確立了新文學(xué)作家既承續(xù)先人感時(shí)傷世、匡護(hù)道統(tǒng)的傳統(tǒng)，同時(shí)又具有了在國家政治之外的作為批評(píng)者的獨(dú)立知識(shí)分子身份。這是他們的文化人格得以獲得現(xiàn)代性意義的關(guān)鍵。

但我本人有一個(gè)看法，提出來供大家思考。我認(rèn)為有“兩個(gè)魯迅”，一個(gè)是作為啟蒙思想者的魯迅，一個(gè)理性主導(dǎo)的，具有很強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感的魯迅;另一個(gè)則是以存在主義的個(gè)體主義為主導(dǎo)的魯迅，具有強(qiáng)烈非理性傾向的魯迅。一個(gè)是屬于“日神”的魯迅，另一個(gè)則是屬于“酒神”的魯迅，他全部的寬廣與深刻、理性與感性、理性與任性、光明與陰鷙、激進(jìn)與絕望、熱忱與悲觀，甚至公允與偏狹、雄辯與不講理……都是他的復(fù)雜與龐大的一部分。只認(rèn)識(shí)到前一個(gè)魯迅而沒有意識(shí)到后一個(gè)，是不全面的，也不可能真正理解魯迅。沒有后者，就不可能有《狂人日記》，不可能有《野草》，也不可能有對(duì)于國民劣根性那樣深刻認(rèn)知的魯迅。所以，如果要談?wù)擊斞傅奈幕烁?，我以為必須意識(shí)到他的兩面性、多重性與復(fù)雜性，這是現(xiàn)代性文化人格構(gòu)成的典范特征。沒有這樣一個(gè)魯迅，就不可能有他的這些如此經(jīng)得起長久的認(rèn)知、理解、發(fā)現(xiàn)和研究的文本。

因此，當(dāng)我們說寫作者要注意養(yǎng)成自己的文化人格的時(shí)候，并非是概念化意義上的純而又純的道德化人格，而是指一種文化上的獨(dú)立性和復(fù)雜性，甚至也可以經(jīng)過某種精神分析式的認(rèn)識(shí)，看到其個(gè)人化的秘密。用魯迅的話說，就是“皮袍下面的小”。這樣，我們就遠(yuǎn)離了簡單的道德主義者，而能夠使我們的文化人格建立在人性真實(shí)的基礎(chǔ)上。

所謂的文化人格并非是道德的完人，而是一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)者的主體。它允許有更為人性化的和復(fù)雜的現(xiàn)代內(nèi)涵。

有人會(huì)強(qiáng)調(diào)政治正確，這個(gè)問題怎么看？改革開放以前提倡為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝觀，知識(shí)分子的文化人格、寫作者的文化人格基本上不具有自足的合法性，這是客觀事實(shí)，我們不予評(píng)價(jià)。但是關(guān)于馬克思、恩格斯的一些文學(xué)觀點(diǎn)，是可以拿來做參照的。我想討論的是，在今天，政治正確和必要的文學(xué)寫作是什么關(guān)系呢？馬克思、恩格斯在他們的文論和通信當(dāng)中早都有闡述。恩格斯曾經(jīng)以巴爾扎克和莎士比亞為典范，來指出左翼作家寫作的問題。他曾評(píng)論過一個(gè)進(jìn)步的女作家瑪格麗特·哈克納斯的作品《城市姑娘》，還評(píng)論過奧地利進(jìn)步作家菲迪南·拉薩爾的作品《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》，恩格斯鼓勵(lì)了他們，但也給出了批評(píng)意見。恩格斯認(rèn)為和這些左翼作家比，巴爾扎克寫得更好，雖然巴爾扎克在政治上是一個(gè)?；庶h人，是持了落后階級(jí)的立場(chǎng)的，但是他卻寫出了偉大的作品。恩格斯的解釋邏輯是，這是“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”，是現(xiàn)實(shí)主義的寫作原則幫助巴爾扎克戰(zhàn)勝了他在政治上的偏見。左翼作家在政治上是正確的，但是卻寫出了幼稚的作品，在革命導(dǎo)師看來根本沒有任何深度，也沒有多少價(jià)值。雖然也給了他們鼓勵(lì)，但真正的文學(xué)導(dǎo)師，卻是莎士比亞和巴爾扎克，因?yàn)樗麄儾耪嬲龑懗霈F(xiàn)實(shí)的生動(dòng)性和人性的豐富性。

這是一個(gè)很好的例子，僅有正確的政治立場(chǎng)并不一定能夠出產(chǎn)優(yōu)秀的作品，所以我們要從恩格斯的話中找到教訓(xùn)。1970年代浩然的政治立場(chǎng)是最“正確”的，但《金光大道》那樣的作品已被歷史證明是有嚴(yán)重問題的。而那時(shí)被認(rèn)為是不夠正確的很多老作家所寫的作品，后來卻被認(rèn)為是有先覺意義的;還有一批具有獨(dú)立思考的青年人，其立場(chǎng)也遭到過批評(píng)，但他們卻寫出了那個(gè)時(shí)代最具有思想價(jià)值的作品。

二十世紀(jì)八十年代以后，寫作者的知識(shí)分子身份，文化身份與文化人格是處在逐步恢復(fù)中的。莫言在2000年前后曾提出一個(gè)非常有意思的觀點(diǎn)，叫作“作為老百姓寫作”。他認(rèn)為過去作家總認(rèn)為自己比勞動(dòng)者高明，比普通人要特殊，而在他看來，一個(gè)寫作者應(yīng)該把自己還原到一個(gè)老百姓的身份。這個(gè)說法對(duì)不對(duì)？當(dāng)然是對(duì)的，它表明一個(gè)是作家要謙虛，不要以為自己是“啟蒙者”，要教育別人，要把自己看作是和普通勞動(dòng)者、普通人感同身受，能夠同呼吸共命運(yùn)的主體。我覺得他這種認(rèn)知是有理由的，當(dāng)然也是一種表達(dá)方式——為了“表示謙虛”。我想問他，你寫出了《酒國》，寫出了《豐乳肥臀》，寫出了《檀香刑》和《生死疲勞》，你說“作為老百姓”能寫出來嗎？肯定是寫不出來的，因?yàn)槔习傩帐恰俺聊拇蠖鄶?shù)”，既然是沉默的大多數(shù)，當(dāng)然也就是“無法寫作”的大多數(shù)。作家既能寫作，就是比普通人要有見識(shí)和能力的人，這也毋庸諱言。但為了強(qiáng)化寫作的倫理意識(shí)，基于他對(duì)“寫作倫理”的理解和堅(jiān)持，他把自己做一些“降解”也是有理由的。但我們要領(lǐng)會(huì)其中的“潛臺(tái)詞”，他的意思是質(zhì)疑那些高于人民的姿態(tài)的寫作，在他看來這不夠真實(shí)，必須要還原到和普通勞動(dòng)者同樣的看問題的角度。真正在自我意識(shí)上將自己當(dāng)作“老百姓”，才真正能夠?qū)懗鼍哂欣习傩樟?chǎng)的作品，這個(gè)邏輯也是對(duì)的。但歸根結(jié)底，我以為這樣的寫作就是“知識(shí)分子性的寫作”，因?yàn)榫腿宋闹髁x傳統(tǒng)而言，就新文學(xué)的源頭屬性，還有知識(shí)分子的使命而言，就是要實(shí)現(xiàn)最接近于人民、最接近于老百姓的寫作。

因此，我還是愿意認(rèn)同莫言的說法。他的表述是質(zhì)樸和智慧的，也是誠實(shí)和意味深長的。

四、寫作者文化身份應(yīng)堅(jiān)持的原則

說避免“知識(shí)化”，還是難免說了這么多廢話，還是難以擺脫與知識(shí)的糾纏。但這實(shí)出無奈，既要寫作，就無法不面對(duì)這個(gè)身份問題：我是誰，誰在寫，寫什么，我為什么寫。這些問題不解決，寫作就是一筆糊涂賬。

在我看來，這個(gè)問題上含混的人并非少數(shù)。有人寫了多年，且已經(jīng)在媒體界、出版界、甚至文學(xué)界的某些個(gè)圈子里都已有了些名氣，但如果我問他（她），你在寫作的時(shí)候，有沒有想過你是誰？僅僅是這個(gè)社會(huì)學(xué)身份的你嗎？如果你沒有意識(shí)到自己應(yīng)該是一個(gè)具有人文主義責(zé)任的寫作者的話，那么我敢說，你這寫作也好不到哪里。對(duì)于讀者和這個(gè)社會(huì)，也不會(huì)有太大的意義。

那么如果必須要面對(duì)，我以為，這個(gè)寫作者的文化身份應(yīng)該持守以下幾個(gè)原則。

首先是人文性，是一個(gè)人文主義的身份和標(biāo)準(zhǔn)。這也許是一個(gè)恒定的標(biāo)準(zhǔn)，從孔夫子編訂《詩經(jīng)》，到今天莫言所說的“作為老百姓寫作”，其具體的內(nèi)涵可能會(huì)有演化，但骨子里的東西很少有變化?？追蜃訉?duì)于《詩經(jīng)》的評(píng)價(jià)角度是“興觀群怨”，興觀群怨當(dāng)然就是人文性，雖然他并沒有說出這樣一個(gè)概念?！芭d”就是起興，就是生發(fā)想象;“觀”就是觀察、觀照，就是認(rèn)知和發(fā)現(xiàn)社會(huì)人生;“群”就是溝通和認(rèn)同，以共同的感受成為同道;“怨”就是抒發(fā)，就是表達(dá)憤怒和悲傷，就是宣泄個(gè)人或者群體的情感與意緒。興觀群怨，即構(gòu)成了人民或者“沉默的大多數(shù)”對(duì)于表達(dá)的訴求，難道不是人文主義的嗎？

所以，人文性是基于文學(xué)的一種“總體性”的說法，是一種在變量中又有恒定標(biāo)準(zhǔn)與內(nèi)涵的人格建構(gòu)的原則。

其次是個(gè)體性，必須要以個(gè)體生命為本位。當(dāng)然我們也會(huì)說“為老百姓寫作”，但是老百姓是誰，它不是一個(gè)抽象的概念。如果老百姓被抽象化，變成一種空洞的說辭，那么這種寫作便失去了意義，即便寫出來也是虛假的。如果這樣的話，那么我們寧愿相信克爾凱戈?duì)柕脑挘叭罕娛翘撏?，“我唯一的起點(diǎn)，乃是‘那個(gè)個(gè)人（That Individual）”。如果說這些年我們的文學(xué)有什么進(jìn)步的話，那么關(guān)懷個(gè)人，關(guān)懷真正的個(gè)體生命，承認(rèn)個(gè)體生命的價(jià)值，便是最核心的一點(diǎn)。

此刻我想到一個(gè)例子，就是一部美國電影，1995年紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利50周年之際，由斯皮爾伯格導(dǎo)演的《拯救大兵瑞恩》。它講的是一個(gè)“犧牲十個(gè)戰(zhàn)士，去拯救一個(gè)戰(zhàn)士”的故事。這從經(jīng)濟(jì)學(xué)上來看肯定是不合算的，從社會(huì)學(xué)上也不合算，甚至從一般倫理學(xué)的意義上也不合算。因?yàn)楹芎唵?，生命是平等的，犧牲誰都是殘酷的。但這個(gè)電影表達(dá)了一個(gè)理念，就是為了拯救他們關(guān)于生命的價(jià)值，對(duì)于生命意義的捍衛(wèi)，犧牲再多的生命也在所不惜。

這是一個(gè)至高的精神倫理。一個(gè)母親的四個(gè)兒子，在同一天里有三個(gè)分別死于太平洋、北非和歐洲戰(zhàn)場(chǎng)，剩下的一個(gè)叫作詹姆斯·瑞恩，已被空投至德軍敵后，生死不明。艾森豪威爾將軍得知這一消息，決定派一支小分隊(duì)專門深入敵后，將這個(gè)瑞恩救出戰(zhàn)場(chǎng)，讓他與母親團(tuán)聚，以為這位母親減少一分喪子之痛。他給屬下們讀了南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，林肯寫給一位貢獻(xiàn)了五個(gè)兒子的英雄母親的信，然后命令他們不惜一切代價(jià)，前去拯救這位母親僅存的一個(gè)兒子。電影里那十個(gè)人組成的小分隊(duì)中有一個(gè)人說，難道我們不是媽生的嗎？我們也是生命，為什么要讓我們?nèi)ゾ饶莻€(gè)小子？他問得有道理，難道他們的命不是一樣值錢的嗎？但是，這就是作者和電影制作人著力的地方，他們就是要在這倫理的刀尖上，來尋找震撼靈魂的意義。

由米勒中尉率領(lǐng)的小分隊(duì)，在歷經(jīng)曲折，犧牲了大部分成員之后，終于找到并且保住了瑞恩的生命，最后瑞恩也并未臨陣脫逃，而是參加了最為慘烈的最后一場(chǎng)阻擊戰(zhàn)，米勒中尉也犧牲了，瑞恩終于幸存了下來。電影的最后，是五十年之后，白發(fā)蒼蒼的老瑞恩和他的妻子孩子們，一起來到威靈頓國家公墓，來祭奠當(dāng)年為拯救他而獻(xiàn)出了寶貴生命的戰(zhàn)友。老瑞恩在米勒中尉的墓前跪下來，回憶了五十年前的一幕幕難忘的景象。然后對(duì)著他同樣白發(fā)蒼蒼的太太說了一句話——我感到我沒法把這句話說出來……因?yàn)槊看蜗氲竭@句話，我都會(huì)止不住熱淚盈眶。他對(duì)他的老伴說：“你說，我是一個(gè)好人?！毖韵轮?，他沒有辜負(fù)那些拯救他生命的人。他老伴對(duì)他說，“是的，你是好人”。

這個(gè)電影看到最后，你會(huì)覺得，斯皮爾伯格算了一筆“倒帳”，他為了拯救一個(gè)母親四個(gè)兒子當(dāng)中僅剩的一個(gè)，犧牲了其他七個(gè)母親的七個(gè)兒子。但是你再想一想，又覺得他們是值得的。因?yàn)樗麄冋鹊牟恢皇且粋€(gè)普通的士兵，而是拯救了他們的價(jià)值觀，即對(duì)于人的尊重，對(duì)生命價(jià)值的捍衛(wèi)。

斯皮爾伯格是了不起的導(dǎo)演，他這部電影非?！爸髁鳌?，最后電影結(jié)尾的時(shí)候也是高揚(yáng)了美國的國旗，顯然也是高度“意識(shí)形態(tài)化”的，政治的。但這個(gè)政治沒有變成空洞的概念化的宣傳，究其根本，就是因?yàn)樗麄兙劢沽藗€(gè)體，張揚(yáng)了個(gè)體生命的尊嚴(yán)與價(jià)值。

而且個(gè)體生命也不是完美的，電影一開始講到諾曼底登陸的場(chǎng)景，我們可以看到那些手持武器全副武裝的士兵們，在登陸艇上個(gè)個(gè)面帶緊張和恐懼的神色，他們表現(xiàn)了常人的弱點(diǎn)，有的暗自祈禱，有的因?yàn)檫^度緊張而嘔吐，而且他們中的大部分在還沒有反應(yīng)過來，沒有放一槍一彈的時(shí)候，就被德軍的火力屠殺在冰冷的海水里，或者血流成河的沙灘上。在最后的戰(zhàn)斗中，小分隊(duì)中那個(gè)年輕的士兵因?yàn)閺奈礆⑦^人，在很長的時(shí)間里一直是一個(gè)怕死鬼，他眼睜睜看著戰(zhàn)友被敵人殺死，不敢上前助陣，而是龜縮在墻角里躲避著密集的槍彈。只是在最后，他終于戰(zhàn)勝了自己，變成了一個(gè)戰(zhàn)士。這些都真實(shí)地暴露了人性的弱點(diǎn)，卻沒有讓我們鄙視他們。

我們的一些戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)和戰(zhàn)爭(zhēng)影片，在處理故事和情節(jié)的時(shí)候，常常是見不到真實(shí)的個(gè)體，也較少專注于生命本身的價(jià)值。革命者的沖鋒槍掃過去，敵人歡快地就倒下了。似乎敵人是沒有生命，也沒有主體的。當(dāng)你永遠(yuǎn)不把敵人作為一個(gè)主體生命去書寫的時(shí)候，你便永遠(yuǎn)不可能寫出真正的敵人;而當(dāng)敵人都變成了草芥和螻蟻時(shí)，是否革命者的犧牲與英雄業(yè)績也同時(shí)遭到了矮化呢？

當(dāng)然，如今我們的電影也在進(jìn)步。像《集結(jié)號(hào)》，雖然《集結(jié)號(hào)》有一半篇幅在結(jié)構(gòu)上好像有些問題，但它學(xué)習(xí)了斯皮爾伯格，把那些犧牲的無名戰(zhàn)士的名譽(yù)看得更加重要，同時(shí)它也并不委婉地批評(píng)了我們的某些觀念和官僚作風(fēng)。這個(gè)電影讓我們覺得，或許價(jià)值觀已有了改變，這就是進(jìn)步。

第三點(diǎn)也是從這一點(diǎn)上生發(fā)出來的，就是真實(shí)的問題。尊重個(gè)體的同時(shí)，也尊重真實(shí)，不因?yàn)槊郎频囊螅鵂奚鎸?shí)。真實(shí)是美善的基礎(chǔ)，假如不顧及真實(shí)的原則，而去一味地強(qiáng)調(diào)所謂美善，那么這種美善的價(jià)值就會(huì)變得虛偽。這同樣是對(duì)于寫作者主體的一種考驗(yàn)。這一點(diǎn)也涉及另一個(gè)話題，即“寫作的倫理”問題，所以這里就不展開了。

最后我愿意重申，每個(gè)寫作者都應(yīng)該自覺建立一個(gè)人文主義的自我人格，建立這樣一種文化身份，如此，寫作才會(huì)長久地生效，才有可能將自己塑造為一個(gè)純粹的和有高度、有品質(zhì)的寫作者。

作者簡介※北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師