作為加利福利亞州貝弗利山莊計算機（Hacker（1））基金會過去幾年的研究主任，T·W·阿多諾博士主導了這項初步研究， 在這里首次發(fā)表。參與這項研究的其他人包括伯尼斯·T·艾杜生（2）夫人， 梅里爾·B·弗倫德博士，和喬治·格伯納（3）。阿多諾博士現(xiàn)在已經(jīng)返回德國，在那里他已經(jīng)重新獲得法蘭克福大學哲學系教授職位和法蘭克福社會學研究所副主任的職位。

電視的效果不能用成功或者失敗、喜歡或不喜歡、贊成或反對的術語完全表述。相反，借助于深層心理學范疇和大眾媒介的前理解，提煉許多理論概念的一種嘗試應該被實施，通過這種嘗試，電視的潛在效果——它對觀眾個性各個層面的影響——應該被研究。似乎即是，系統(tǒng)性地考察電視素材同時在描述性和心理動力層次上的社會心理刺激特征，分析他們的預設和他們的總體模式，并且評估他們可能產(chǎn)生的效果。這個過程最終可能會提出一些關于如何處理這些刺激來產(chǎn)生電視最理想效果的建議。通過暴露電視的社會心理內(nèi)涵和機制，經(jīng)常在虛假現(xiàn)實主義幌子之下運作，不僅節(jié)目可能被拔高，而且可能更重要的是，公眾在較大程度上能意識到這些機制的負面效果。

我們并不關注任何特定秀或者節(jié)目的效果;但是，我們關注現(xiàn)在的電視和它的圖像本質(zhì)。然而，我們的方法是實踐的。這種發(fā)現(xiàn)應該與素材密切相關，應該植根于經(jīng)驗穩(wěn)固的基礎之上，這些發(fā)現(xiàn)能夠被轉(zhuǎn)譯成精確的建議，并且讓廣大觀眾完全信服。

電視的進步并不是主要基于藝術、純美學維度的考慮，和現(xiàn)行習俗無關。這并不意味著我們天真的輕信自律藝術（“autonomous art”）和大眾傳媒之間的二分法。我們知道他們的關系非常復雜。現(xiàn)在在所謂長發(fā)（“l(fā)ong-haired”）藝術和短發(fā)藝術（“short-haired”art）之間的嚴格區(qū)分是漫長歷史發(fā)展的產(chǎn)物。如果假定以前的藝術是完全純粹的，創(chuàng)造性的藝術家只考慮藝術品的內(nèi)在一致性，而不考慮其對觀眾的影響，那將是浪漫的。特別是戲劇藝術不能和觀眾的反應脫離。相反，美學的遺跡宣稱是自主的，一個它自己的世界，甚至殘留在大眾文化最微不足道的產(chǎn)物中。事實上，現(xiàn)在在自律藝術與商業(yè)藝術方面的嚴格區(qū)分在很大程度上是商業(yè)化在起作用。在19世紀上半葉的巴黎，當文學第一次真正成為大規(guī)模的商業(yè)時，“為藝術而藝術”（lart pour lart）的口號被有爭議地創(chuàng)造出來，這并非偶然。許多帶有“為藝術而藝術”（“art for arts sake”）反商業(yè)化商標的文化產(chǎn)品，在訴諸感性或炫耀物質(zhì)財富和感官刺激而犧牲作品的意義時，都顯示了商業(yè)主義的痕跡。這種趨勢在本世紀頭一個十年的新浪漫主義戲劇中很明顯。

過去和現(xiàn)在的大眾文化

為了公正對待所有這些復雜性，比起普遍地局限于當下狀況的傳播研究所認識到的，對現(xiàn)代大眾傳媒背景和發(fā)展的更深入地仔細審視是需要的。我們必須確定常見于陳舊“低級”或流行的藝術形式和自律藝術中的當代文化工業(yè)輸出了什么，以及他們的差異在哪里。這里只要說明一下，現(xiàn)在大眾文化的原型是相對較早地被建立在中產(chǎn)階級社會的發(fā)展中——大約在17世紀之交和18世紀初的英國。按照英國社會學家伊恩·瓦特（4）（Ian Watt）的研究，這個時期的英國小說，特別是笛福（5）（Defoe）和理查德森（6）（Richardson）的作品，標志著有意識地創(chuàng)造、服務并最終控制市場的文學生產(chǎn)道路的開啟?，F(xiàn)在文化商品的商業(yè)化生產(chǎn)已經(jīng)變成流水線式的，大眾文化對個體的影響相應地增加。這個過程不限于量變，而是已經(jīng)導致了新的質(zhì)變。雖然最近的大眾文化已經(jīng)吸收了所有元素，特別是所有的它的前身的“否定”（“donts”）元素，但由于它已經(jīng)發(fā)展成一個系統(tǒng)，它有著決定性的不同。因此，大眾文化不再局限于諸如小說和舞蹈音樂的特定形式，而且占據(jù)了藝術表達的所有媒介。這些形式的結構和意義顯示了驚人的相似性，甚至當他們在表面上沒有什么共同之處（諸如爵士樂和偵探小說）。他們的產(chǎn)量已經(jīng)增加到任何人都不可能回避的程度，而且甚至那些從前遠離大眾文化的人——一方面是農(nóng)村人，另一方面是受過高等教育的人——在某種程度上也被影響。商業(yè)化文化系統(tǒng)擴展越多，它就越傾向于同化過去的嚴肅藝術，通過調(diào)整這種藝術適應于系統(tǒng)自身的要求。這種控制如此廣泛，以至于任何違反其規(guī)定的行為都先天地被污蔑為“高傲”（“high-brow”），而且很少有機會觸及到廣大民眾。這種系統(tǒng)的協(xié)調(diào)努力產(chǎn)生了我們時代盛行的意識形態(tài)。

的確，在現(xiàn)在的模式中有許多典型的變化，例如：男性以前被描述為性侵犯性的，女性則被描述為防御性的，然而這在現(xiàn)代大眾文化中已經(jīng)被反轉(zhuǎn)，正如被沃爾芬斯坦（7）（Wolfenstein）和萊特斯（8）（Leites）所特別指出的那樣。然而，更為重要的是，在早期小說中隱約可辨并且現(xiàn)在基本保存的模式自身，已經(jīng)被固化和標準化。最為重要的是，這種頑固的體制把現(xiàn)代大眾文化轉(zhuǎn)變成了難以想象的心理控制媒介?，F(xiàn)代大眾文化的重復性、自我同一性和普遍性傾向于制造自動化反應并且弱化個體抵抗力。

當記者笛福和印刷工人理查德森推測他們的作品對觀眾的影響時，他們不得不跟隨直覺猜測，并且隨之，在一定程度上仍然出現(xiàn)偏差?，F(xiàn)在，這種偏差已經(jīng)被還原為極少數(shù)選擇之間的一種多重選擇。以下可以作為一個例證。十九世紀上半葉被大量出版并且服務大眾消費的通俗或者半通俗的小說，被認為引起了讀者的不安。盡管好人戰(zhàn)勝壞人的勝利普遍地出現(xiàn)，但曲折的、無窮盡的陰謀和次陰謀幾乎不允許蘇（9）（Sue）和杜馬斯（10）（Dumas）的讀者時刻意識到道德。讀者能夠預料到即將發(fā)生的任何事情。這不再成立了。電視神話的每一個觀眾絕對確定的知道它將怎樣劇終。不安只是表面的，不可能有更嚴重的效果。相反，觀眾一直感覺很安全。這種對安全感（“feeling on safe ground”）的渴望——反映了嬰兒渴望保護的需要，而不是需求刺激的渴望——被滿足。刺激的元素僅僅只能假心假意地被保持。這種變化符合從自由競爭社會到幾乎“封閉”社會的潛在變化，人們想要在封閉的社會中被承認，或者人們害怕被封閉的社會拒絕。一切似乎都是命中注定。

隨著觀眾社會結構的變化，現(xiàn)代大眾文化增長的力量進一步被增強。過去的文化精英不再存在，現(xiàn)在的知識分子僅僅部分面對它。同時，以前并不熟悉藝術的大部分人已經(jīng)變成了文化消費者?，F(xiàn)代觀眾，雖然可能不太能達到傳統(tǒng)所孕育的藝術升華，但他們對技術的完善和對信息可靠性的要求，以及對“服務”的渴望變得更加敏銳;他們已經(jīng)更多地相信消費者施加于生產(chǎn)者的潛在力量，無論這種力量是否實際上被施加。

在觀眾中怎樣的變化已經(jīng)影響了大眾文化可能也已被闡明。內(nèi)在主觀（internalization）因素在早期理查德森類型的清教大眾小說中起著決定性的作用。這種因素不再盛行，因為它被奠基在內(nèi)在心性（“inwardness”）的關鍵作用之上，那種內(nèi)在心性同時存在于原初新教教義和早期中產(chǎn)階級社會中。隨著清教基礎教旨的深刻影響逐漸衰退，文化類型變得越來越與內(nèi)?。ā癷ntrovert”）相對立。正如里斯曼（11）（Riesman）所說的，

早期美國人類型的一致性，我稱之為“內(nèi)向”（“inner-directed”）的，主要是通過成人權威的內(nèi)在主觀化被確立。相較而言，今天中產(chǎn)階級城市美國人，“缺少自主性”（“other-directed”），在性格學意義上更多的受他同齡人的影響——即是，用社會學術語來說，由學校和街區(qū)的其他孩子組成的他的朋輩（“peer-groups”）（12）。

這反映在大眾文化上。內(nèi)心的聲音、內(nèi)在的沖突和心理矛盾（在早期通俗小說中起著重要作用，而且他們的原創(chuàng)性就奠基于在此）已經(jīng)讓位于完全的外部化，并因此被一個完全沒有問題、陳詞濫調(diào)的人物刻畫所取代。然而，掌管帕米拉斯（13）（Pamelas）、克拉麗莎（14）（ Clarissas）和洛夫萊斯（15）（Lovelaces）的內(nèi)心沖突的標準代碼仍然差不多完好無損（16）。中產(chǎn)階級的“本體論”以一種幾乎僵化的方式保存下來，但卻與中產(chǎn)階級的心理相斷絕。通過疊加于那些生活條件和精神構成不再一致的人身上，這種中產(chǎn)階級的“本體論”，呈現(xiàn)出越來越專制、同時又空洞的特征。

過去的大眾文化明顯的天真爛漫被避免。大眾文化，如果不精致，至少必須是最新的——即是說，現(xiàn)實的，或者假裝現(xiàn)實的——以滿足據(jù)稱幻想破滅、警覺和老于世故的觀眾的期待。中產(chǎn)階級的需要必須不斷地被降低， 這種需要與內(nèi)在化諸如專注、智力努力和博學密切相關。這不僅僅適用于歷史記憶比歐洲少的美國;而且它是普遍存在的，同樣（17）適用于英國和歐洲大陸。

然而，比起倒退特點的抵消，啟蒙的這種明顯的進步更多一些。早期的大眾文化在它的社會意識形態(tài)和它的消費者賴以生存的實際社會狀況之間保持著一定的平衡。這可能有助于保持18世紀大眾藝術和嚴肅藝術之間的邊界，那種邊界比起現(xiàn)在更不固定。

普雷沃神父（18）（Abbé Prévost）是法國大眾文學的奠基人之一;但是他的《曼儂：桃之夭夭》（Manon Lescaut）完全沒有陳詞濫調(diào)、藝術庸俗和矯揉造作（calculated）的效果。同樣地，18世紀后期，莫扎特（19）（Mozart）的《扎伯夫》（Zauberfloete）在“高雅”與大眾風格之間找到了平衡，而這在今天幾乎是不可想象的。

現(xiàn)代大眾文化的詛咒似乎在于對早期中產(chǎn)階級社會幾乎不變的意識形態(tài)的堅持， 而它的消費者的生活卻完全與這種意識形態(tài)格格不入。這可能是現(xiàn)代大眾藝術顯性信息和隱性信息之間存在鴻溝的原因。盡管英國清教徒中產(chǎn)階級社會的傳統(tǒng)價值觀在顯性層面上得到了宣揚，但隱性信息指向一種不再受這些價值觀束縛的心靈機杼。相反，現(xiàn)在的心靈機杼將傳統(tǒng)價值觀轉(zhuǎn)變在日益等級化和權威化的社會結構的規(guī)范之中。甚至在這里，必須承認，權威化因素也出現(xiàn)在過去的意識形態(tài)之中，當然，這種意識形態(tài)從來沒有完全表達過真理。但是，“調(diào)節(jié)”和“不反思的順從”的“信息”似乎是支配性的，而且今天普遍存在。從宗教觀念中衍生出來的維持性價值觀（maintained values）在脫離其根源時是否獲得不同的含義，應該被仔細審視。例如，女性的“純潔”概念是大眾文化的常量之一。在早期階段，這個概念是根據(jù)貪欲與基督教內(nèi)化的貞潔理想之間的內(nèi)在沖突來處理的，然而在今天的大眾文化中，它被武斷地假定為一個價值本身。同樣，甚至這種模式的雛形在諸如帕米拉（Pamela）這樣的產(chǎn)品中也看得到。然而，這好像是一個副產(chǎn)品;而在今天的大眾文化中，只有“漂亮女孩”（“nice girl”）結婚，而且她必須不惜任何代價結婚的觀念在理查德森的沖突（Richardsons conflicts）甚至開始之前就已經(jīng)被接受了（20）。

現(xiàn)代大眾傳媒的受眾越是不善辭令，越是分散，大眾傳媒就越傾向于實現(xiàn)他們的“整合”（“integration”）。整合和傳統(tǒng)主義的理想從一開始就是大眾小說所固有的。然而，現(xiàn)在，這些理想已被轉(zhuǎn)譯成相當清晰的做什么和不做什么的處方。沖突的結果是預先確定的，而且所有的沖突都只是虛假的。社會總是贏家，個人只是被社會規(guī)則操縱的傀儡。的確，19世紀的沖突類型——比如婦女逃離丈夫、鄉(xiāng)下生活的單調(diào)和日常家務——在今天的雜志故事中經(jīng)常發(fā)生。然而，利用挑戰(zhàn)定量處理的規(guī)律性，這些沖突被定性為有利于這些婦女想要脫離的相同狀況。這些故事告訴他們的讀者，一個人必須“現(xiàn)實”（“realistic”），一個人必須放棄浪漫的想法，一個人必須不惜任何代價調(diào)整自己，并且任何人都無法期待更多的東西。個人與社會之間長期存在的中產(chǎn)階級沖突已經(jīng)變成了模糊的記憶，這種信息總是與現(xiàn)狀相一致。這個主題也不新鮮，但是其不衰的普遍性賦予它完全不同的含義。對傳統(tǒng)價值觀念的不斷封鎖似乎意味著這些價值觀念已經(jīng)失去了內(nèi)容，人們擔心除非不斷地從外部保證他們不必這樣做，否則他們真的會跟隨他們的本能沖動和自覺的洞察力。這種信息越少真正地被相信，它就越是與觀眾的現(xiàn)實存在不協(xié)調(diào)，它就越是被明確地保持在現(xiàn)代大眾文化中。人們可以推測，它不可避免的偽善是否伴隨著懲罰性和虐待狂的嚴厲。

多層結構

對電視的深層心理學方法不得不聚焦于它的多層結構。大眾傳媒并不僅僅是他們所描繪的行為的總和，或者不僅僅是這些行為散發(fā)出來的信息的總和。大眾傳媒也包含著相互疊加的各種意義層面，所有這些都有助于實現(xiàn)效果。的確，歸因于他們的算計特性，這些合理化的產(chǎn)品的意義似乎比真正的藝術品更加清晰，這些藝術品永遠不可能歸結為一些不會誤解的“信息”。但是，多態(tài)意義的遺產(chǎn)已經(jīng)被文化產(chǎn)業(yè)所接管，因為它所傳達的內(nèi)容本身變得有組織，以便同時吸引不同心理層次的觀眾。事實上，比起顯性的信息，隱藏的信息可能更為重要，因為隱藏的信息會逃脫意識的控制，不會被“看穿”，不會被銷售阻力所抵擋，但很可能潛入觀眾的心中。

也許大眾傳媒的各個層面都包含著精神分析所強調(diào)的所有意識和無意識的機制。電視素材的表層內(nèi)容、顯性信息及其隱含意義之間的差別通常很明顯而且相當清楚。各個層面的剛性疊加可能是大眾媒體區(qū)別于自律藝術的綜合產(chǎn)品的特征之一，自律藝術綜合產(chǎn)品中的各個層面更加徹底地被融合。沒有結合顯性信息考慮隱藏意義，素材對觀眾的全部影響不能被研究，而這正是迄今為止一直被忽視的、將成為我們關注的各個層面的相互作用。這是依照許多社會科學家所共有的假設，即我們時代的某些政治和社會趨勢，特別是極權主義性質(zhì)的那些政治和社會趨勢，在相當大的程度上培養(yǎng)了非理性的、而且往往是無意識的動機。是否我們的素材有意識或者無意識的信息更重要是很難預測，而且僅僅只能在仔細的分析之后才能被評估。然而，我們意識到，比起通過以一種天真的方式看待顯性信息，比起通過忽略他的含義和預設，以一種心理動力學的視野，例如，聯(lián)系到本能欲望和控制，顯性信息能夠更為充分地被闡釋。

在顯性信息和隱性信息之間的聯(lián)系將很好地證明實踐中的復雜。因此，隱性信息常常旨在強化傳統(tǒng)上僵化的和“偽現(xiàn)實”（“pseudorealistic”）的態(tài)度，這種態(tài)度類似于通過表面信息更理性地宣傳的公認觀念。相反，大量在隱性層面上起重要作用的被壓抑的滿足感在某種程度上被允許以表面玩笑、不著邊際的評論、暗示性狀況和類似裝置來顯示他們自身。然而，各種層次的這種相互作用，在一定程度上是指向某種確定的方向：引導觀眾反應的傾向。這與普遍存在的疑慮是一致的，盡管很難用確切的數(shù)據(jù)來證實，即如今的大多數(shù)電視節(jié)目都旨在制造或至少再生產(chǎn)那些似乎與極權主義信條相符的裝模作樣（smugness）、智力愚鈍（intellectual passivity）和輕信（gullibility），盡管節(jié)目明顯的表面信息可能是極權主義的。

運用現(xiàn)代心理學的手段，我們將試圖確定引出成熟、成人和負責任反應的節(jié)目的主要先決條件——不僅僅在內(nèi)容上暗示，而且以一種被看的方式暗示，暗示自由民主社會中自治個體的觀念。我們完全意識到，對這樣一個個體的任何定義將是危險的，但是我們知道值得稱為自治個體（“autonomous individual”）的人不應該，這種“不”實際上是我們考慮的焦點。

當我們說到電視節(jié)目的多層結構時，我們在思考不同程度的顯性或隱性的各種疊加層，它是作為一種“操縱”（“handling”）受眾的技術手段而被大眾文化所利用。當利奧·洛文塔爾（21）（Leo Lowenthal）創(chuàng)造了“反向精神分析”（“psychoanalysis in reverse”）這個術語時，這一點得到了恰當?shù)谋磉_。其含義是，某種程度上，多層人格的精神分析概念已經(jīng)被文化產(chǎn)業(yè)所采用，但是這個概念是用來盡可能完全地誘捕消費者的，同時為了使他積極地參與到有預謀效果的服務中去。對允許的滿足、對禁止的滿足和對以某種修改和偏離的形式重復的禁止的滿足，進行明確的劃分。為了說明多層結構的概念：極輕喜劇性惡作劇的女主角是一個年輕的教師，她不僅工資低，而且不斷被一個自大而專制的學校校長滑稽地罰款。因此，她沒有錢吃飯而且實際上正挨餓。所謂好笑的情況大多是她試圖從各種各樣的熟人那里奪食，但是經(jīng)常沒有成功。提到食物和飲食似乎會引起笑聲——這能經(jīng)常被觀察到，并吁請對它自身進行研究（22）。顯然，這出戲只是主要由痛苦境況提供的些許的娛樂，女主角和她的主要對手經(jīng)常陷入這種痛苦境況中。劇本并沒有試圖“兜售”任何觀念。“隱含的意義”僅僅通過故事評判人的方式顯現(xiàn)，因此觀眾被吁請以同樣的方式評判人物，而沒有意識到教化的存在。低收入、受虐待的教師這一人物試圖在對知識分子的普遍蔑視和對“文化”的平等傳統(tǒng)尊重之間達成折中。女主人公表現(xiàn)出諸如此類的一種智慧的優(yōu)越感和崇高精神，以至于對她的認同被吁請，并且為她在社會結構中的地位和自己的家族的劣勢提供補償。不僅中心人物被設定為非常迷人，而且她總是很俏皮。根據(jù)一套認同模式，劇本暗示：“如果你像她一樣幽默，善良，機智，迷人，不要擔心被支付不能糊口的工資（starvation wage）。你可以用一種幽默的方式來應付你的挫折，你高超的智慧和聰明不僅使你超越了物質(zhì)上的匱乏，而且超越了其他人?！?換言之，劇本是一種精明的方法，通過客觀地呈現(xiàn)出可笑的條件，并通過給出一個人的圖片，來促進對羞辱條件的適應，這個人甚至體驗到自己作為娛樂對象的不適當?shù)匚唬@然沒有任何怨恨。

當然，這種潛在的信息在嚴格的心理學意義上不能被認為是無意識的，而是，相反地，被認為“不顯眼的”（“inobtrusive”），這種信息僅僅被一種風格所隱藏，這種風格不假裝觸碰任何嚴肅的事物，并期望被認為是無足輕重的。然而，甚至這樣的娛樂傾向于沒有意識到它的大量觀眾設置模式。

同一系列的另一部喜劇讓人聯(lián)想到這部滑稽戲。一個脾氣暴躁的老太太設立了她的貓（凱西先生）的遺囑，讓常務演員表中的一些教師成為繼承人。后來，實際的繼承人被發(fā)現(xiàn)僅僅由貓的無價值的玩具組成。情節(jié)是這樣構思的，以至于每個繼承人在宣讀遺囑時，都想表現(xiàn)得好像認識這個人（凱西先生）一樣。最后一幕是，貓的主人在每個玩具里都放了一張100美元的鈔票;繼承人們跑到焚化爐去找回他們的遺產(chǎn)。

一些表面上的教育是顯而易見的。首先，每個人都很貪婪，并不介意偷竊，如果他確信他不會被發(fā)現(xiàn)——明智和現(xiàn)實的懷疑態(tài)度應該會引起觀眾發(fā)笑的。其次，聽眾某種程度斷斷續(xù)續(xù)被提醒：“不要貪婪，否則你會被騙?！比欢?，除此之外，可能會再次發(fā)現(xiàn)更潛在的信息?；鼇碜躁P于即將獲得始料未及的巨額遺產(chǎn)的普遍白日夢。觀眾慣于理解：“不要期待不可能的事，別做白日夢，而要現(xiàn)實一點。由于把對意想不到的、非理性的祝福的愿望與不誠實、虛偽和一般不體面的態(tài)度聯(lián)系在一起，對那種典型的白日夢的譴責被加強了。觀眾慣于理解：“那些敢于做白日夢，期望金錢會從天上掉在他們頭上，接受荒謬而忘記謹慎的人，同時也是那些你期望會上當受騙的人”。

在此，異議可能產(chǎn)生：那些控制、策劃、寫作和導演節(jié)目的人是否知道電視的隱藏信息的這種險惡影響？或者甚至有人會問：根據(jù)藝術作品能夠被恰當?shù)乩斫鉃樽髡叩男睦硗渡涞钠毡榧僭O，這些特征是否可能是決策者自己無意識的投射呢？事實上，正是這種推理導致了對電視領域的決策者進行專門的社會心理學研究的建議。我們不認為這樣的研究會使我們走得很遠。甚至在自律藝術領域，投射的概念也被高估了。盡管作者的動機肯定進入了作品，但它們決不是像通常假定的那樣確定。一旦藝術家給自己定下了問題，它就產(chǎn)生了他自己的某種影響;而且在大多數(shù)情況下，當他把最初的設想轉(zhuǎn)化為藝術現(xiàn)實時，他必須遠遠超過自己的欲望表達，遵循自己作品的客觀要求。誠然，這些客觀要求在大眾傳媒中并沒有起到?jīng)Q定性的作用，這些大眾傳媒強調(diào)觀眾的影響遠遠超出了任何藝術問題。然而，這里的整體設置往往限制藝術家徹底地投射。制作這些素材的人常常牢騷滿腹地遵循無數(shù)的要求、經(jīng)驗法則、設置模式和控制機制，而這些不可避免地將任何形式的藝術自我表達的范圍降到最低限度。大多數(shù)大眾傳媒產(chǎn)品不是由一個人生產(chǎn)的，而是通過集體合作生產(chǎn)的，正如迄今為止被討論的大多數(shù)例證碰巧也是如此，這一事實只是造成這一普遍狀況的一個起作用的因素。以作者的心理學方式研究電視節(jié)目，幾乎等于從已故的福特先生的精神分析角度研究福特汽車。

自以為是

電視節(jié)目所運用的典型心理機制及其自動化的裝置僅在電視通信里少量確定的操作參照系中起作用，其社會心理效應在很大程度上取決于它們。我們都熟悉把電視內(nèi)容分成不同的類別，如輕喜劇、西部片、神秘片、所謂的燒腦?。╯ophisticated plays）等。這些類型已經(jīng)發(fā)展成準則，在某種程度上，在觀眾面對任何特定內(nèi)容之前，這些準則預先建立了觀眾的態(tài)度模式，并且很大程度上決定了任何特定內(nèi)容被感知的方式。

因此，為了理解電視，僅僅說出各種節(jié)目和各種類型的節(jié)目的含義是不夠的，但是，在說一個單詞之前，必須對含義起作用的預設進行考察。最重要的是，節(jié)目的類型已經(jīng)走得如此之遠，以至于觀眾在面對節(jié)目本身之前，以一定的期待模式接近每一類型，就像收聽到作為主題曲的柴可夫斯基的鋼琴協(xié)奏曲開頭的收音機收聽者一樣，自動地知道“啊哈，嚴肅音樂?！被蛘?，當他聽到管風琴曲時，同樣自動地回應：“啊哈，宗教（音樂（23））！”。以往經(jīng)驗的這些光暈效應在心理上可能與它們?yōu)橹O置期待的現(xiàn)象本身的含義一樣重要;因此，這些預設應該得到同等的重視。

當一個電視節(jié)目的標題是“但丁的地獄”（“Dantes Inferno”），當?shù)谝粋€鏡頭是同名的夜總會，當我們發(fā)現(xiàn)坐在酒吧里的一個男人戴著帽子，離他很遠，一個愁容滿面、化了妝的女人點了另一杯飲料時，我們幾乎可以肯定謀殺即將發(fā)生。這種明顯個性化的情況實際上只是作為一個信號，將我們的期望轉(zhuǎn)移到一個明確的方向。如果我們除了“但丁的地獄”以外從沒看過別的東西，我們可能就不確定將會發(fā)生什么;但是，看樣子，我們被賦予了既微妙又不那么微妙的手段來理解這是一種犯罪行為。因此我們有權期待一些險惡的，也可能是隱藏的暴力施虐狂行為，英雄將從他們幾乎不可能期望被拯救的境況中被拯救出來，酒吧高腳凳上的婦女可能不是主要的罪犯，但是，作為歹徒的姘婦，可能會丟掉她的性命，等等。

觀眾看待事物，比如夜總會的方式，同時明顯地把日常生活看成他的日常生活中可能的犯罪一般場景提示的方式，促使他看待生活本身好像它和它的沖突一般可以用這樣的術語（24）來理解。這，足以令人信服地，可能成為反對各種大眾媒體煽動觀眾犯罪的老式論點的真理核心。決定性的事情是，這種犯罪常態(tài)的基調(diào)，它以基于生活狀況的平均期望來表示，從來沒有用如此多的詞匯來表達，而是由壓倒一切的物質(zhì)財富所建立。比起經(jīng)常來源于這些節(jié)目中犯罪和懲罰的明顯道德影響，它可能對某些觀眾群體的影響更深。問題不在于犯罪作為別的受控性沖動或攻擊性沖動的象征性表達的重要性，而在于，這種象征主義，與在所有直接感知的事情中以迂腐的方式保持的現(xiàn)實主義的混淆。因此，經(jīng)驗生活被注入了一種含義，不管這種“現(xiàn)實主義”的外表是如何頑固地建立起來，它實際上排除了足夠的經(jīng)驗。這影響了戲劇的社會和心理功能。

很難確定希臘悲劇的觀眾是否真的經(jīng)歷過亞里士多德所描述的“卡塔西斯”（“catharsis”，按：意為凈化和宣泄），事實上，這個理論是在悲劇時代結束之后發(fā)展起來的，它本身似乎是一種合理化，試圖用實用的、準科學的方式來闡述悲劇的目的。無論如何，似乎可以肯定的是，那些看到埃斯庫羅斯的《俄勒斯忒亞》（25）或索?？死账沟摹抖淼移炙埂罚?6）的人不大可能用日常術語直接翻譯這些悲劇（其主題為大家所知，其興趣集中在藝術處理上）。這群觀眾沒想到雅典的下一個角落也會發(fā)生類似的事情。事實上，偽現(xiàn)實主義允許通過大眾文化實現(xiàn)直接和極其原始的認同，并且它呈現(xiàn)了瑣碎的建筑物、房間、衣服和臉的外觀，就好像它們是任何時刻發(fā)生的激動人心的事情的許諾。

為了建立這種社會心理參照系，人們必須系統(tǒng)地跟蹤諸如犯罪的正常性或偽現(xiàn)實主義和許多其他的范疇，以確定它們的結構統(tǒng)一性，并聯(lián)系到這個參照系框架闡釋具體設置、符號和刻板印象。在這個階段，我們假設參照系框架和個人設置將傾向于相同的方向。

只有在偽現(xiàn)實主義等心理背景和犯罪常態(tài)等隱含假設的背景下，才能對電視劇的具體刻板印象進行解讀。由設定的參考框架所指示的特有的標準化會自動產(chǎn)生許多刻板印象。而且，電視制作技術使得刻板印象幾乎不可避免?？晒蕚淠_本用的較短時間和不斷生產(chǎn)的大量材料需要某些程式。

此外，在每部只持續(xù)一刻鐘到半小時的戲劇里，觀眾每次面對的那種人似乎不可避免地要用紅燈和綠燈來表示。我們不是在處理刻板印象存在的問題。因為刻板印象是經(jīng)驗的組織和期待中不可或缺的元素，防止我們陷入精神崩潰和紊亂，所以任何藝術都不能完全消除它們。同樣，我們關注的是功能的改變。在當前的文化產(chǎn)業(yè)格局中，刻板印象越是具體化、僵化，人們就越不可能隨著經(jīng)驗的進步而改變他們的先入為主的觀念。現(xiàn)代生活越不透明、越復雜，人們就越傾向于不顧一切地堅持陳詞濫調(diào)，這些陳詞濫調(diào)似乎給本來無法理解的事物帶來了一些秩序。因此，人們不僅可能失去對現(xiàn)實的真實洞察力，而且最終他們的生活體驗能力可能由于不斷戴著藍色和粉紅色的眼鏡而變得遲鈍。

刻板印象化

在應對這種危險時，我們可能無法完全處理一些要處理的刻板印象化觀念的含義。我們永遠不應該忘記，每一種心理動力現(xiàn)象都有兩面性，即無意識或本我元素，和理性化。盡管后者在心理學上被定義為防御機制，但是它很可能包含一些非心理的、客觀的真理，這些真理不能僅僅因為心理功能的合理化而被推到一邊。因此，一些針對大部分人心理里特別薄弱環(huán)節(jié)的刻板印象化信息可能被證明是相當合理的。然而，公平地講，諸如“人不應該追逐彩虹”之類的可疑的道德福祉，在很大程度上被此種威脅所遮蔽，即通過扭曲世界的方式誘導人們進行機械簡化，通過這種方式它似乎適合于預先建立的單一類別（pigeonholes（27））。

然而，這里所選的例子應該表明刻板印象的危險性相當嚴重。一部描寫法西斯獨裁者的電視劇，表現(xiàn)了危急關頭的獨裁者，這名獨裁者是墨索里尼和佩隆混合體，劇本的內(nèi)容是他的內(nèi)外崩潰。他崩潰的原因是一場民變還是一場軍事叛亂從來沒有搞清楚。但無論是這個問題，還是其他任何社會或政治性質(zhì)，都不可能進入情節(jié)本身。事件的進程只發(fā)生在私人層面。獨裁者只是一個同時殘忍地對待他的秘書和他“可愛而暖心”妻子的卑鄙之徒（heel（28））。他的情敵，一個將軍，之前愛上了（獨裁者的（29））妻子，雖然（獨裁者的（30））妻子忠于丈夫（即，獨裁者（31）），但他們（32）仍然彼此相愛。被丈夫的野蠻所逼，她試圖逃跑，被想要救她的將軍截獲。當衛(wèi)兵包圍宮殿保衛(wèi)獨裁者受歡迎的妻子時，轉(zhuǎn)折點就發(fā)生了。一旦衛(wèi)兵們得知她已經(jīng)離開了，衛(wèi)兵們就離開了;獨裁者，同時“膨脹的自尊心”（“inflated ego”）爆發(fā)，但放棄（對自尊心的捍衛(wèi)）了。獨裁者只不過是一個壞的、浮夸的、懦弱的人。他似乎極端愚蠢，沒有獨裁統(tǒng)治的客觀動力。給人的印象是，極權主義是從野心勃勃的政治家的性格混亂中產(chǎn)生的，并且被觀眾應該認同的人物的誠實、勇氣和熱情所顛覆。所采用的標準策略是客觀問題的虛假個人化。受到攻擊的思想的代表們，就像這里的法西斯分子一樣，被描繪成可笑的披著斗篷帶著匕首的惡棍;而那些為“正義事業(yè)”（“right cause”）而戰(zhàn)的人則個別地被理想化。這不僅分散了對任何現(xiàn)實社會問題的注意力，而且在心理上將世界區(qū)分為黑人（族外人）和白人（我們，族內(nèi)人）極其危險。當然，任何藝術作品都不能抽象地處理思想或政治信條，而必須根據(jù)他們對人類的具體影響來呈現(xiàn)它們;然而，僅僅將個人作為抽象的標本來呈現(xiàn)，作為思想表現(xiàn)的傀儡，則完全是徒勞的。為了應對極權制度的具體影響，展示普通人的生活如何受到恐怖和無能為力的影響要比應付大人物的虛假心理更值得稱贊，即使他們被描繪成惡棍，他們的英雄角色也被這種處理所默默地認可。似乎幾乎沒有任何關于偽個性化及其影響分析的重要問題，絕不限于電視。

盡管偽個性化指的是在電視“看事物”（“l(fā)ooking at things”）的刻板印象化方式，但我們也應該從狹義上指出某些刻板印象。許多電視劇的特點是 “漂亮的姑娘不會做錯”（“a pretty girl can do no wrong”）。輕喜劇中的女主角，用喬治·萊格曼（George Legman）的話來說，是“婊子女英雄”（“a bitch heroine”）。她以一種令人難以置信的不人道和殘忍的方式對待她的父親，只是輕描淡寫地以“有趣的玩笑”（“merry pranks”）為理由。但是，她受到的懲罰非常輕微，即使真的有懲罰。誠然，在現(xiàn)實生活中，壞事很少受到懲罰，但這并不適用于電視。在此，那些為電影制定了準則的人似乎是對的：大眾傳媒中重要的不是現(xiàn)實生活中發(fā)生了什么，而是觀眾通過認同他所看到的材料而吸收的正面和負面的“信息”、指示和禁忌。對這位美麗的女主角的懲罰只是名義上片刻滿足了對良心的傳統(tǒng)要求。但是觀眾慣于認為是因為女主角漂亮才真正擺脫了一切。

這種態(tài)度似乎表明了一種普遍傾向。在講述信任騙局的系列劇的另一個梗概中，積極參與騙局的漂亮女孩不僅在被判長期監(jiān)禁之后被假釋，而且似乎很有可能嫁給受害者。當然，她的性道德是無可指責的。觀眾在第一眼應該會喜歡作為一個謙虛低調(diào)的人一樣的她，觀眾必定不會失望。雖然發(fā)現(xiàn)她是騙子，但必須恢復原有的身份，或者更確切地說必須保持。對這個漂亮女孩的刻板印象如此強烈，以至于連她犯罪的證據(jù)都無法摧毀它;而且，不管怎么說，她一定是她看起來的樣子。不言而喻，這種心理模型傾向于證實年輕女孩的剝削性、苛求性和攻擊性態(tài)度，而這種性格結構在精神分析中是以口頭攻擊性為名的。

有時，這種刻板印象被偽裝成美國的民族特征，這是美國戲劇場景的一部分，在這個場景中，傲慢、自負、卻又無法抗拒的女孩與窮爸爸大鬧的形象已經(jīng)成為一個人人知道的慣例。這種推理方式是對美國精神的侮辱。使一些令人討厭的類型制度化的高壓宣傳和連續(xù)封堵，并沒有使這種類型成為民間創(chuàng)作的神圣象征。今天，許多關于人類學性質(zhì)的考慮實際上只是掩蓋了令人不快的趨勢，就好像它們具有民族學、準自然的性質(zhì)一樣。附帶說一句，令人驚訝的是，即使是膚淺的檢查的電視素材的程度也會與之相反用精神分析的資格帶來精神分析學概念。結合侵略性特征和依賴性特征的對抗趨勢，精神分析已經(jīng)描述了口頭上的綜合癥狀。這種性格綜合癥狀是由一個不會犯錯的漂亮女孩所接近地表明的，她在攻擊她父親的同時，也利用了他，她依賴他父親和她在表面上反對她父親的程度一樣多。梗概和精神分析的不同之處僅僅在于，梗概贊揚了同樣的綜合癥狀，這種綜合癥狀被精神分析視為嬰兒發(fā)育階段的逆轉(zhuǎn)，而精神分析試圖將其消除。對于某些類型的男性英雄，尤其是超級英雄，是否有類似的情況尚待觀察。很可能他也不會做錯事。

最后，我們應該處理一個相當普遍的刻板印象，這個在電視上被認為是理所當然的刻板印象得到了進一步加強。同時，這個例子可以證明某些對文化刻板印象的精神分析闡釋實際上并不太牽強。精神分析歸因于某些刻板印象的潛意識浮出水面。有一種非常流行的觀點認為，藝術家不僅不適應環(huán)境，性格內(nèi)向，而且某種程度上有點先天性滑稽;而且藝術家真的是一個“唯美主義者”（“aesthete”），一個弱者，一個“娘娘腔”（“sissy”）。換言之，現(xiàn)代整體的民間創(chuàng)作傾向于將藝術家與同性戀者區(qū)分開來，并且只尊重“行動的人”作為真正強大的人。這一想法以令人驚訝的直接方式表達在我們處理的喜劇腳本中。它描繪了一個年輕人，他不僅是那種經(jīng)常出現(xiàn)在電視上的“笨蛋”（“dope”），而且是一個害羞、退縮、因而毫無才華的詩人，他魯鈍的詩作被嘲笑（33）。他愛上了一個女孩，但是他太軟弱，不安的沉溺于她粗魯示意的摟頸親嘴行為中;而女孩則被刻畫成一個騷貨（boy-chaser）。正如在大眾文化中經(jīng)常發(fā)生的那樣，性別的角色顛倒過來——女孩子非常積極主動，而男孩子則完全害怕她，當她試圖吻他時，他形容自己是“女人掌控的”（“woman-handled”）。有粗俗的同性戀暗示，其中之一可以列舉在此：女主角告訴她的男朋友另一個男孩愛上了某人，男朋友問，“他愛上了什么？”她回答說：“當然是一個女孩，”她的男朋友回答道：“為什么，當然？以前它是鄰居的海龜，而且更為重要的是它的名字叫Sam（34）。這種對天生無能和社會棄絕（通過性反轉(zhuǎn)的暗示）的藝術家的解釋值得審視。

我們并不認為個別的說明和例證或解釋它們的理論基本上是新的。但是，鑒于電視所呈現(xiàn)的文化和教育問題，我們認為，具體發(fā)現(xiàn)的新穎性不應該是首要考慮的問題。我們從精神分析知道，“但是我們知道所有這些！”的理由經(jīng)常是一種防御。這種防御是為了駁斥那些不相關的洞見，因為它們實際上令人不舒服，使我們的生活比以往更困難，因為當我們應該享受“簡單的生活樂趣”時，動搖了我們的良知。這里通過隨機選擇的幾個例子來表示和說明，其中最重要的是，通過將概念放入適當?shù)纳舷挛暮屯敢晥D中，并通過相關材料檢查它們，來認真對待我們大多數(shù)人模糊熟悉的概念。我們建議專注于那些我們模糊但令人不安地意識到的問題，即使以我們不舒服的增加為代價，我們的研究也會更深入和更系統(tǒng)地進行。這里需要的努力本身具有道德性質(zhì)：有意識地面對在各個層面上運行的心理機制，以便不成為盲目和被動的受害者。只有當我們本著同樣的精神看待它，我們才能改變這種具有深遠潛力的媒介，我們希望有一天，這種精神將由它的形象來表達。

注釋：

（1）Hacker，駭客早期的意思是指熱心于計算機技術，水平高超的電腦專家，尤其是程序設計人員，后來逐漸演變成計算機系統(tǒng)入侵者。——譯注

（2）伯尼斯·T·艾杜生（Mrs.Bernice T.Eiduson），美國加州大學洛杉磯分校心理學家?！g注

（3）喬治·格伯納（George Gerbner，1919-2005），美國傳播學家，美國賓夕法尼亞大學教授，涵化理論（或譯教養(yǎng)理論）的奠基人?！g注

（4）伊恩·瓦特（Ian Watt，1917-1999），出生于英國，曾任美國斯坦福大學教授，著名文學評論家、文學史家，代表作《小說的興起：關于笛福、理查德森、菲爾丁的研究》?！g注

（5）丹尼爾·笛福（Daniel Defoe，1660-1731），英國作家，被譽為歐洲的“小說之父”“英國小說之父”和“英國報紙之父”等，代表作《魯濱遜漂流記》?！g注

（6）塞繆爾·理查德森（Samuel Richardson，1689-1761）代表作《帕米拉》（Pamela），又名《美德得報償》?！g注

（7）尤金·維克托·沃芬斯坦（Eugene Victor Wolfenstein，1940-2010-），美國加州大學政治學教授，社會學家、實踐精神分析學家，代表作《民主的受害者：馬爾科姆·艾克斯與黑人革命》《馬克思主義精神分析學基本原理》?！g注

（8）內(nèi)森·萊特斯（Nathan Leites，1912-1987），美國社會學家、政治學家，代表作《法國政治游戲》?！g注

（9）約瑟夫·瑪麗·歐仁·蘇（Joseph Marie Eugène Sue，1804年-1857年，法國作家，代表作《巴黎的秘密》?！g注

（10）小仲馬，亞歷山大·仲馬（Alexandre Dumas fils，1824-1895），法國劇作家、小說家，代表作《茶花女》。——譯注

（11）大衛(wèi)·里斯曼（David Riesman，1909-2002），美國社會學家，代表作《孤獨的人群》?！g注

（12）大衛(wèi)·里斯曼：《孤獨的人群》（紐黑文，1950），第5頁。——原注

（13）帕米拉斯（Pamelas）是理查德森書信體小說《帕米拉》的主人公。——譯注

（14）克拉麗莎（Clarissas）是理查德森書信體小說《克拉麗莎》中的女主人公?！g注

（15）洛夫萊斯（Lovelaces）是理查德森書信體小說《克拉麗莎》中的人物?！g注

（16）外向型意識形態(tài)的演變或許也有其悠久的歷史，特別是在十九世紀下層大眾文學中，當時，禮儀標準脫離了它的宗教根源，并因此越來越具有晦暗禁忌的特征。然而，它好像可能是，在這方面，電影的勝利標志著決定性的步驟。閱讀作為一種知覺和統(tǒng)覺的行為可能帶有一定程度的內(nèi)在主觀化。閱讀小說完全是一定程度的內(nèi)在主觀化（internalization），這種行為接近獨白（monologue interieur）。在現(xiàn)代大眾媒介的可視性造就了外向化（externalization）。內(nèi)心的觀念，通過面部表情仍然被保留在過去的肖像畫中，已經(jīng)讓位于一瞥就能被抓住的無可挑剔的光學信號。盡管在電影和電視節(jié)目中的人物并不是他看上去的樣子，它的外表以這種方式被處理是為了對它的真實本質(zhì)不起懷疑。因此，沒有被表現(xiàn)為野蠻人的惡棍至少必須溫文爾雅，他那令人厭惡的輕快和溫和的態(tài)度明確地表明了我們怎樣看他?！?/p>

（17）值得注意的是，在大眾文化的最初階段，反對智識（“erudition”）的傾向就已經(jīng)存在，尤其是在笛福身上，笛福有意識地反對他那個時代智識文學，他以蔑視提倡明顯的忠誠于生活的文體和藝術結構的每次精煉而聞名?！?/p>

（18）安東尼·佛蘭西斯科·普列沃斯（Antoine Fran?ois Prévost，1697-1763年），法國作家和小說家，代表作《曼儂：桃之夭夭》（Manon Lescaut）。——譯注

（19）沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756年-1791年），歐洲最偉大的古典主義音樂作曲家之一。——譯注

（20）一個重要的不同之處似乎是，在十八世紀，大眾文化概念本身從專制和半封建傳統(tǒng)走向解放，具有強調(diào)能夠做出自己的決定的個人自治的進步意義。這意味著，除其他事項外，早期大眾文學為那些強烈反對被理查德森所建立的這種模式的作者留下了空間，然而，早期大眾文學仍然流行開來。與此相關最為突出的例子是菲爾?。‵ielding）的作品，他的一本小說以模仿理查德森開始。比較理查德森和菲爾丁在那個時代的流行狀況是很有趣的。菲爾丁根本沒有獲得與理查德森一樣的成功。但是，假設今天的大眾文化相當于湯姆·瓊斯，那將是荒謬的。這可以說明當今大眾文化的“死板”（“rigidity”）的論點。一個關鍵的實驗是嘗試將一部小說，比如伊夫林·沃（Evelyn Waugh）的《寵兒》（The Loved One）改編成電影。幾乎可以肯定的是，腳本會經(jīng)常被重寫和編輯，以至于幾乎沒有與原初觀念相似的東西會被留下。——原注

（21）利奧·洛文塔爾（Leo Lowenthal），享譽大西洋兩岸的批判理論家、文學社會學家和傳播理論家，社會研究所的核心成員之一，代表作《文學、通俗文化和社會》?！g注

（22）越是理性（現(xiàn)實原則）被推向極端，其最終目標（實際滿足）就越悖論性地傾向于顯得“不成熟”和荒謬。不僅吃飯，而且性沖動不受控制的的表現(xiàn)往往會激起觀眾的笑聲——電影中的接吻一般都必須被引導，舞臺必須為他們設置，以避免笑聲。然而大眾文化從來沒有完全成功地消除潛在的笑聲。當然，由于所謂幼稚的感官愉悅的引誘，笑在很大程度上可以歸因于壓抑機制。笑是對禁果（forbidden fruit）的防御?！?/p>

（23）“音樂”二字為譯者所加。

（24）這種關系不應過于簡單化。無論現(xiàn)代大眾傳媒多大程度上趨向于模糊現(xiàn)實與審美的差異，我們現(xiàn)實主義的觀眾仍然意識到一切都是“在娛樂”。不能假設現(xiàn)實性的直接初級感知是在電視參照系中發(fā)生的，盡管許多看電影的人回憶起離開劇院時熟悉的景象被疏遠了：一切看起來都像是電影情節(jié)的一部分。更重要的是用心理遺留物來解釋現(xiàn)實，以一定的心理期待來看普通物體，在他們后面仿佛隱藏著一些威脅性的秘密。這種態(tài)度似乎與懷疑無所不在的貪污、腐敗和陰謀的大規(guī)模妄想相協(xié)調(diào)?！?/p>

（25）《俄瑞斯忒亞》為古希臘作家埃斯庫羅斯根據(jù)神話故事改編的戲劇。戲劇共三部，三部分別為《阿伽門農(nóng)》、《奠酒人》、《歐墨尼得》，被稱為《俄瑞斯忒亞》三部曲。——譯注

（26）索?？死账沟墓畔ＥD戲劇《俄狄浦斯王》，其中敘述了希臘神話中忒拜（Thebe）的國王拉伊俄斯（Laius）和王后約卡斯塔（Jocasta）的兒子俄狄浦斯（Oedipus或 Odipus，有時拼為 Oidipous）殺父娶母的悲劇命運?！g注

（27）根據(jù)韋氏辭典，Pigeonhole作名詞使用時，字面意思是鴿子筑巢的洞或小凹槽，也指用來存放信件或文件的分類架。這個詞的另一個引申意則是指單一的類別，通常無法反映出實際情況的複雜性。pigeonhole作動詞使用時的意思是：以不公平、帶偏見的方式將事物歸類，并認定其只有特定技能。另外，pigeonhole還有擱置、束之高閣的意思。——譯注

（28）heel，字面義為腳后跟，作名詞時還有卑鄙之人、可惡之人的意思?！g注

（29）為明確人物指稱信息，特結合上下文語境添加定語成分?！g注

（30）為明確人物指稱信息，特結合上下文語境添加定語成分?！g注

（31）為明確人物指稱信息，特結合上下文語境添加定語成分?！g注

（32）他們指獨裁者妻子和將軍?！g注

（33）可以說，這種嘲諷表明，這個男孩并不代表藝術家，而是“笨蛋”（“dope”）。但這可能過于理性，同樣，以學校教師為例，官方文化方面阻止了模仿諸如此類的藝術家。然而，通過刻畫男孩的性格，尤其是通過他的詩歌創(chuàng)作，藝術活動和糊涂相互聯(lián)系起來間接地實現(xiàn)了。在許多方面，大眾文化的組織方式更多的是這種聯(lián)系，而不是嚴格的邏輯術語。可以補充的是，對任何社會類型相當頻繁的攻擊尋求保護，其方式顯然是將攻擊對象作為例外呈現(xiàn)，同時通過暗示理解為將其視為整個概念的樣本。——原注

（34）Sam可能暗示 Same sex?！g注

作者簡介：T·W·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969），德國哲學家、社會學家、美學家，社會批判理論的理論奠基者，法蘭克福學派第一代的主要代表人物，代表作有《啟蒙辯證法》《多棱鏡：文化批判與社會》《美學理論》。

譯者簡介：曾仲權，博士，江蘇師范大學文學院講師。研究方向：文藝學、美學、文化思想研究。