曉蘇 廖棟雯

摘要：從語言學的角度考察非虛構作品就會發(fā)現(xiàn)非虛構作品的語言形式異常豐富。首先，非虛構作品打破了作家在以往傳統(tǒng)樣式的作品中所著力建構起來的話語霸權，讓寫作者和事件的參與者與目擊者在一個自由、平等、開放的語境中一起言說，相互對話，共同發(fā)聲，形成了眾聲喧嘩的語言交響;其次，非虛構作品跨越了小說、詩歌、散文、影視、戲劇、雜感等傳統(tǒng)文體的語言邊界，甚至還引進了新聞學、政治學、教育學、倫理學、歷史學、地理學以及音樂、繪畫、雕塑等其他門類的語言優(yōu)勢，實現(xiàn)了跨體越界的語言交融;另外，非虛構作品掙脫了傳統(tǒng)紀實文學作品必須寫實的語言牢籠，大膽啟用生動、形象、可感的虛擬性修辭語言，構成了虛實相生的語言交互。非虛構作品通過對上述語言形式的探索與運用，抵達了事件真實、情感真實和本質(zhì)真實。

關鍵詞：非虛構;語言特征;眾聲喧嘩;跨體越界;虛實相生

近幾年來，非虛構作品在文壇的持續(xù)發(fā)熱與不斷升溫，既反映了讀者對文學真實感的嚴重不滿和強烈渴望，也體現(xiàn)了作家對讀者這一合理訴求的勇敢正視和積極應對。在我們看來，非虛構并非紀實，它實質(zhì)上也是一種虛構，只不過是一種追求文學真實感的新虛構。它的新質(zhì)表現(xiàn)在很多方面，包括題材的開掘、結構的安排、敘事視角和敘事口吻的選擇等，這些與以往那些傳統(tǒng)作品相比，都顯得十分不同。關于上述種種，已有很多學者進行過廣泛而深入的研究。相對而言，學者們對非虛構作品的語言形式似乎關注不夠，研究更是不足。事實上，非虛構作品在語言形式方面有著許多嶄新的探索，并且有效地強化了作品的真實感。因此，本文將集中分析非虛構作品在語言表達上的主要特征。

一? 眾聲喧嘩的語言交響

在傳統(tǒng)作品的寫作中，作家往往非常強調(diào)寫作者的主體性，除了在觀念、意志、趣味等方面占據(jù)主導地位之外，在語言表達上也要努力強化作家的個性色彩，無論是敘事話語還是抒情話語，無論是間接引語還是直接引語，應該說都是經(jīng)過處理和包裝過的作者聲音和作者腔調(diào)，實際上構建了一種語言霸權。這種過分突出作家主體性的語言形式，雖然有利于形成和彰顯作家的語言個性，但卻從很大程度上削弱了作品的真實感。

非虛構作品則不然。它打破了作家在以往傳統(tǒng)樣式的作品中所著力建構起來的話語霸權，讓寫作者和事件的參與者與目擊者在一個自由、平等、開放的語境中一起言說，相互對話，共同發(fā)聲，形成了一種眾聲喧嘩的語言交響。在非虛構作品中，作家不再占據(jù)話語霸權，而是將話語權分享給所寫事件中的各色人等，包括參與者、目擊者、旁觀者。所有相關人物都享有說話的權利，并且可以從各自不同的立場，選各自不同的角度，用各自不同的口吻參與說話。由于七嘴八舌，莫衷一是，眾聲喧嘩，非虛構作品中所書寫的事件及其內(nèi)在關系便客觀地、立體地、全面地呈現(xiàn)在讀者面前，為讀者看到和發(fā)現(xiàn)事件的真相提供了更多的、最大的可能性。

我們認為，非虛構作品之所以選擇眾聲喧嘩的語言形式，其主要目的就在于強化作品的真實感。梁鴻無疑是非虛構寫作的代表性作家，她的梁莊系列在語言表達上基本上都采用了眾聲喧嘩的形式。在寫作中，作家刻意退后一步，盡量淡化其主體性，有意將梁莊人推向前臺，把話語權分享給他們，讓他們知無不言，言無不盡，想啥說啥，自由表達。梁鴻這樣寫作，正是為了找回文學的真實感，進而找回那些因文學真實感的流失而流失的廣大讀者?！霸谌蚧托畔⒒瘯r代，‘真實和‘真實感反而成為一種稀缺的存在和感覺”①，顯而易見，梁鴻對眾聲喧嘩這一語言形式的選擇，完全是出于一種文學的自覺。

梁鴻筆下的梁莊，可以說是一個時代的鄉(xiāng)村縮影。但是，在大量的新聞報道和媒體描述中，梁莊的本相和原貌卻被主流話語嚴重遮蔽。長期生活在梁莊的那些地地道道的老百姓，因為受到社會成規(guī)與認知慣性的束縛和打壓，逐漸被掩蓋，被隱藏，被噤聲，最終由梁莊真正的主人變成了梁莊話語的缺席者和失語者。然而，恰恰在這群缺席者和失語者被過濾的灰色生活背后，潛藏著一個豐富而深邃的話語空間。如何為梁莊去蔽，讓鄉(xiāng)村發(fā)出自己的聲音？梁鴻選擇了讓鄉(xiāng)村人物自述。她果敢地把話語權還給了梁莊人，在梁莊、梁莊人、讀者之間構建起了一個平等、自由、開放的對話場域。在這里，梁莊人重新獲得了自由表達的權力和快感，“你爺”“蠻子”“二球”“美氣”這些帶有濃郁豫中色彩的地方語言，是梁莊人日常生活的注腳。面對鄉(xiāng)村的苦澀與丑陋，他們用自己獨特的語言，在輕松的調(diào)笑與嘲諷中得以消解和釋放。例如，鄉(xiāng)村能人清道哥說：“這一聽市長進了院，二哥出來趕緊喊金殿，麻溜去給‘拐子說，趕緊停磅別出錯。說，正收糧為啥停磅？注意別叫他出問題，先把秤錘下面那坨泥摳下來”②。在他拙樸而俏皮的語言中，暗藏著驚人的幽默和智慧，同時也不乏對現(xiàn)實的嘲弄與批判。又如，脾氣火爆的老貴叔面對不平之事，咆哮著說：“我心想，日你媽，你把俺們地挖挖，弄幾個憨娃兒給你干活，你說給俺們帶來幸福？你捉俺們這老鱉一哩！”③脫口而出的粗鄙臟話中傳達出來的卻是最古樸的世道人心和人生道理。在梁莊，大字不識看似木訥的農(nóng)民常常也能信手拈來一段順口溜，比如：“去的時候活蹦亂跳，回來響支鞭炮;去的時候能吃饃，回來抱個骨灰盒”④“二月二，龍?zhí)ь^，周家姑娘翻墻頭。周利忠，抬起頭，看看床上有人頭，襖子搭在被子頭，里頭蓋的是枕頭。攆到靈山頭，相遇在橋頭，結婚證一看，垂頭喪氣轉回頭”⑤“梁莊出新聞，清立砍興隆，胳膊斷了線，刀往肚里捅”⑥，等等。就連進城打拼的梁莊人，他們也在用自己的語言摸索出一條條生存之道，“扯秧子”“生紅磚”是他們的生存智慧，“黑狗子”“托兒”“搶劫”是他們對城市歧視和不公的語言反抗?？傊?，在梁鴻關于梁莊的一系列非虛構作品中，原汁原味的方言土語，未經(jīng)提純的粗話臟話，不曾過濾的肺腑心聲，出口成章的歇后語和順口溜，在無拘無束的眾聲喧嘩中形成一種語言的交響，從而將梁莊的人和梁莊的事共時拼貼，給讀者呈現(xiàn)出一個立體、多面、復雜的社會圖景，引領讀者進入一個真實的梁莊。

在非虛構作品中，眾聲喧嘩的語言形式還有一種非常突出的表現(xiàn)，即民間聲音、官方聲音和作家聲音構成的三重奏。實際上，這也形成了一種語言的交響。比較典型的文本，應該首推喬葉的《拆樓記》。在這部作品中，面對拆遷的巨大利益和復雜矛盾，所有相關者均各持己見，各懷心思，各打算盤。作者通過各自不同的語言，將他們在拆樓與蓋樓這場角斗中的博弈和較量展示得淋漓盡致。官方語言給人一種軟硬兼施、綿里藏針的感覺，表現(xiàn)出管理階層對土地征收、賠償、利益分割等各種權力的絕對掌控;民間語言給人一種粗俗蠻橫、古怪刁鉆的感覺，表現(xiàn)出百姓階層在利益和權力的夾縫中，既欲壑難填而又卑微無助;作家語言給人一種客觀冷靜、曖昧不清的感覺，表現(xiàn)出知識階層面對復雜社會矛盾時的那種左右為難和欲哭無淚。三個階層的三種不同風格的語言此起彼伏，響成一片，相互映射，相互補充，將利益之下貪婪的人心、脆弱的人情、幽暗的人性刻畫得入木三分。更有意義的是，三種各自獨立而不相融的聲音，匯成一支怪異而刺耳的荒誕交響，全方位、多角度地展示了中國鄉(xiāng)村在城鎮(zhèn)化進程中的艱難與障礙。這種眾聲喧嘩、各說各話的語言策略，讓作品產(chǎn)生了極具張力和彈性的復調(diào)效果，不僅有效地強化了作品的真實感，而且極大地豐富了作品的審美性。

二? 跨體越界的語言交融

語言作為文學的主要媒介和載體，在不同體裁的作品中有著不同的表現(xiàn)形式。小說有小說的語言，其特點是有日常性，有煙火氣，有命運感，給讀者的印象是生動形象，通俗易懂，幽默風趣，雅俗共賞;詩歌有詩歌的語言，其特點是凝練、含蓄、睿智，給讀者的印象是感性與理性互動，情思與哲思共舞，此岸與彼岸同構;散文有散文的語言，其特點是質(zhì)樸、靈活、親切，給讀者的印象是清水出芙蓉，天然去雕飾;紀實有紀實的語言，其特點是精確、細膩、翔實，給讀者的印象是具體、實在、可靠。此外，影視文學有影視文學的語言，時政評論有時政評論的語言，新聞報道有新聞報道的語言，科普小品有科普小品的語言。在以往的傳統(tǒng)寫作中，寫作者必須嚴格遵循文體規(guī)范，必須運用與之匹配的語言，否則將會受到文體學家的批評與指責。久而久之，文體越來越僵化，作品越來越干癟，讀者越來越失望。

值得欣喜的是，非虛構作品的出現(xiàn)，悄然打破了森嚴的文體壁壘，從而開啟了一種跨體越界的新型寫作。所謂跨體，指的是跨過文學作品各種體裁的柵欄，將小說、散文、詩歌、紀實、影視、戲劇、雜感等各種體裁的藝術優(yōu)勢集中起來，形成強大的藝術合力;所謂越界，指的是越過人文學科中各種門類的邊界，有機地運用新聞學、政治學、教育學、心理學、倫理學、歷史學、地理學，以及繪畫、雕塑、音樂等各類學科的社會功能。以研究報告文學而聞名的學者王暉說：“非虛構寫作是指一個大的文學類型的集合”⑦。國內(nèi)最先倡導非虛構寫作的著名評論家李敬澤，在談到非虛構時曾打了一個形象的比喻，認為非虛構“看上去是個乾坤袋，什么都可以裝”⑧。

從某種意義上說，非虛構寫作實際上是一場文體革命。在這場跨體越界的革命當中，語言形式發(fā)揮了推波助瀾的作用。從語言的角度來看，非虛構作品不僅跨越了小說、詩歌、散文、影視、戲劇、雜感等傳統(tǒng)文體的語言邊界，同時還借鑒了新聞報道、時政評論、社會調(diào)查等其他學科門類的語言優(yōu)勢，實現(xiàn)了跨體越界的語言交融，從而極大地增強了非虛構作品的真實感、可讀性和沖擊力。

普玄的《疼痛吧指頭》是近兩年來頗有影響的一部非虛構作品。這部作品所寫的主要事件，都是作者的親身經(jīng)歷。在敘述這些經(jīng)歷的時候，作者運用的主打語言當然是紀實文學通用的寫實性語言。圍繞孤獨癥孩子所發(fā)生的一切，包括從最初患病到最終確診，從四處求醫(yī)到千方救治，從不幸失蹤到僥幸找回，從自家看管到他處寄養(yǎng)……對這一系列關鍵事件的敘述，全都用的是平實、客觀、冷靜、瑣碎而拙樸的寫實性語言，無不給人以真實的感覺。盡管如此，作者仍嫌不夠。為了強化事件的真實感，作者還刻意借用了新聞報道的特寫式語言，干脆利落，簡明扼要，像攝像機鏡頭一樣跳躍、騰挪、閃爍。比如對孤獨癥兒子失蹤這一環(huán)節(jié)的敘述，就像新聞報道中常見的事件追蹤，從開始自己尋找，到張貼尋人啟事，再到懸賞，再到等待消息，直到最后警察幫助找到兒子，每一個人物、每一個場景、每一個細節(jié)，幾乎都是用特寫式語言呈現(xiàn)出來的。這種語言形式具有極強的鏡頭感和現(xiàn)場感，從而讓作品中的事件擁有不容質(zhì)疑的真實感。

對于一部優(yōu)秀的非虛構作品來說，如果只是事件真實，那是遠遠不夠的。在事件真實之上，還必須追求情感真實。從這個角度來看，《疼痛吧指頭》無疑是一部十分優(yōu)秀的非虛構作品。為了追求情感真實，普玄用新聞語言將主要事件的大致脈絡交待清楚之后，很快便從新聞視界回到了文學視界，語言也隨即由新聞語言及時換成了文學語言，從而開始了對事件背后人物情感的關注、透視與發(fā)掘。而且，作者運用的文學語言也不是單一的某種文體的語言。它沖破了文體的限制，將各種文體的語言融于一爐。例如，作品中有這樣一段：“丟孩子的人就是這么一點一點枯焦的。一個電話來，興奮，失望，又一個電話來，興奮，失望。一個電話來了，一個短信來了，孩子？男孩女孩？多高？在哪里？長什么樣子？眼睛多大？穿什么衣服？對了，指頭，最關鍵的，指頭被咬過沒有？”⑨顯而易見，這段文字屬于典型的文學語言，有比喻，有夸張，有反復，有設問，有記敘，有抒情，有議論，有說明，有長句，有短句，有張弛，有詳略……更有意思的是，這段文字中既有詩歌語言，又有小說語言，還有戲劇語言。如“丟孩子的人就是這么一點一點枯焦的”，讀起來就像一句悲傷的詩。如“一個電話來，興奮，失望，又一個電話來，興奮，失望”，有人物，有情節(jié)，有原因，有結果，生動形象，具體可感，完全是一個小說片斷。如“一個電話來了，一個短信來了，孩子？男孩女孩？多高？在哪里？長什么樣子？眼睛多大？穿什么衣服？”這幾乎就是一段戲劇臺詞。作者將多種文體的語言優(yōu)勢集結起來，融為一體，形成了巨大的語言張力，有力強化了情感真實。正是由于跨體越界的語言交融，這段文字將一個在孤獨癥兒子失蹤之后心急如焚、坐立不安、茫然無措的父親形象刻畫得異常感人，讓讀者真切感受到了什么叫十指連心，什么叫血濃于水，什么叫骨肉深情。

除了普玄的《疼痛吧指頭》，還有很多非虛構作品都在語言形式上進行過跨體越界的探索與嘗試。如李娟的《羊道》、喬葉的《拆樓記》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、韓石山的《既賤且辱此一生》、梁鴻的《中國在梁莊》、黃燈的《大地上的親人》、范雨素的《我是范雨素》、周芳《重癥監(jiān)護室》、蔡家園《松塆紀事》等，都成功地實現(xiàn)了跨體越界的語言交融。在上述作品中，因為文體的柵欄已被拆除，所以語言的文體蕃籬便不復存在，作家們根據(jù)情感表達的需要，可以任意調(diào)遣和集合各種文體的語言優(yōu)勢，其中既有優(yōu)美細膩、抒情言志的散文語言，又有簡潔凝練、富有哲理的詩歌語言，還有引人入勝、極具個性的小說語言，同時也有客觀冷靜、具體準確的新聞語言和尖銳犀利、發(fā)人深思的政論語言。多種文體語言的交融，使非虛構作品的語言呈現(xiàn)出開放、多元、包容的氣象，從而大大增強了語言的表現(xiàn)力。

前面說過，非虛構是一場跨體越界的文體革命?，F(xiàn)在看來，這場革命可以說大獲成功。倘若要總結革命功績的話，最重要的一點，恐怕是探索出了一種跨體越界的語言形式。很顯然，這一探索首先是從對傳統(tǒng)形式桎梏的沖擊開始的，讓我們看到了非虛構作家面對業(yè)已僵化的語言形式所表現(xiàn)出來的那種懷疑的精神、顛覆的勇氣和創(chuàng)新的智慧。終于，他們完成了跨體越界的語言交融。白俄羅斯非虛構作家阿列克謝耶維奇在榮獲諾貝爾文學獎之后發(fā)表演講時說：“內(nèi)容沖破了形式，撕毀并改變著形式，所有的藝術都沖出了堤岸：音樂、繪畫，文獻中的文字也沖出了文獻的邊界。事實與虛構的界限不復存在，而是彼此交融”⑩。從這段話中，我們可以看出非虛構作家對跨體越界這一新型語言形式的高度自覺和高度自信。

三? 虛實相生的語言交互

這里所要討論的非虛構作品語言的虛與實，并非語言學界對虛構語言和非虛構語言的學術界定，主要指的是語言的真實性與藝術性之間的關系。實，特指一種寫實的語言形態(tài)，它忠于事實，緊貼現(xiàn)實，強調(diào)真實，文字踏實，遣詞樸實，造句誠實，不雕琢，不修飾，不矯揉，不扭捏，不做作，給讀者一種老實巴交、素面朝天的感覺;虛，特指一種虛擬的語言形態(tài)，它基本上都經(jīng)過了修辭處理，想象、象征、隱喻和暗示隨處可見，常常言此意彼，聲東擊西，明修棧道，暗度陳倉，有時還含沙射影，指桑罵槐，給讀者一種既形象又抽象、既清晰又模糊、既感性又理性的感覺。需要說明的是，無論是寫實形態(tài)的語言，還是虛擬形態(tài)的語言，它們的目的都是為了追求表達的真實。只不過，前者主要是為了強化事件的真實，后者主要是為了強化情感的真實。

當下流行的非虛構寫作，無疑是從過去的紀實文學中脫胎而來的。它們雖然有著割舍不斷的淵源關系，但卻存在著本質(zhì)的不同。單從語言的角度來看，以往的紀實文學采用的幾乎都是寫實形態(tài)的語言，對虛擬形態(tài)的語言一直持以拒絕和排斥的態(tài)度。這樣一來，紀實文學在語言表達上便越來越顯得單調(diào)，進而還導致作品的藝術魅力逐漸喪失。也許，正是由于非虛構作家看到了紀實文學的病相并發(fā)現(xiàn)了病因，這才回過頭來重新審視虛擬形態(tài)的語言對紀實類作品寫作的意義和價值，于是發(fā)生蝶變，開啟了非虛構寫作。在非虛構寫作中，作家們不再對虛擬形態(tài)的語言冷眼斜視，而是一視同仁，熱情而誠懇地將它邀請過來，讓它和寫實形態(tài)的語言聯(lián)手合作，虛實相生，從而形成了一種良好的交互關系。

非虛構作家清醒地認識到，要想使非虛構寫作既達到事件的真實，又達到情感的真實，同時還要達到本質(zhì)的真實，那就必須實現(xiàn)虛實相生的語言交互，二者缺一不可。如果只有寫實形態(tài)的語言，而沒有虛擬形態(tài)語言，那就缺乏情感的滲透，非虛構作品便只能是對現(xiàn)實生活的機械復制與粘貼;反過來，如果只有虛擬形態(tài)的語言，而沒有寫實形態(tài)的語言，那就缺乏生活的血肉，非虛構作品便只能是凌空蹈虛的無病呻吟。只有將兩種形態(tài)的語言交互運用，虛實相生，相互推動，相互促進，相互感染，相互照耀，相互燃燒，相互綻放，非虛構方可抵達事件真實和情感真實，最終抵達本質(zhì)真實。

所謂本質(zhì)真實，指的是源于生活而高于生活，滲透情感而超越情感，對所寫的事件不斷地進行發(fā)掘、拓展、放大、引申、提煉，從而使作品的意蘊逐步發(fā)生由小到大、由近到遠、由此到彼、由少到多、由個別到一般、由特殊到普遍、由偶然到必然、由形而下到形而上的飛躍與升華，最后讓讀者看到人生某些帶規(guī)律性的東西，即人與這個社會的關系，亦即生活的本質(zhì)。非虛構寫作之所以異軍突起，并成為一股洶涌的寫作潮流，與非虛構作家最初的寫作動機或者說創(chuàng)作使命密切相關，同時也與倡導非虛構寫作的學者和評論家對非虛構的期許有著一定的關聯(lián)。比如評論家李敬澤，在接受記者采訪時便坦率地說過，當年他積極提倡非虛構寫作，其初衷就是“希望通過非虛構推動大家重新思考和建立自我與生活、與現(xiàn)實、與時代的恰當關系”11。這番話的意思十分明了，就是要求作家去努力揭示生活的本質(zhì)。

正是為了完成從事件真實到情感真實再到本質(zhì)真實這一寫作使命，非虛構作家在語言表達上巧妙地選擇了虛實相生的語言交互形式。一方面，他們運用寫實形態(tài)的語言將事件的真相客觀、冷靜而全面地展示給讀者，以事件的真實吸引讀者;另一方面，他們大量使用虛擬形態(tài)的語言，深入發(fā)掘事件背后的情感因素，以情感的真實感染讀者;進而，還有更為重要的一個方面，他們通過虛實相生的語言交互，發(fā)揮想象，搭建象征，設置隱喻，提供暗示，努力超越個別事件和特殊情感，引領讀者走向縱深，走向遠大，走向一般和普遍，從而發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)，以本質(zhì)的真實征服讀者。

周芳的《重癥監(jiān)護室》，是近幾年來十分難得的一部非虛構佳作。作品以一個女性護工的視角，仔細觀察并詳實記錄了她在重癥監(jiān)護室耳聞目睹的人生百態(tài)。因為作者采用了虛實相生的語言交互形式，所以作品不僅擁有了足夠的真實感，而且對讀者產(chǎn)生了巨大的吸引力、感染力和征服力。作品中有這樣一段：“六床呢？到現(xiàn)在，六床那里沒有一個醫(yī)生護士做檢查和護理。這位七十三歲的老人，身上一根管子也沒有插，他雙目緊閉安詳?shù)靥稍诖采?。我學著王醫(yī)生的樣子，伏在他耳邊，喊他的名字。他不回應我，我又拉他的手，冰涼涼的。護士長見狀趕緊走過來說，他走了。走了？我呆在原地愣了幾秒鐘，等反應過來，恐懼嗡一聲，馬蜂般散開，咬住了我。我轉身后跑，一頭撞到了護士長懷里，她一把抱住了我。在六床冰涼涼的遺體旁邊，小玉她們還在有條不紊地進行晨間護理……沒有人注意到我的臉色一點點發(fā)白，我呼不過氣來。二床呢？他離死亡還有多遠，腳頭一伸，就是墳墓？四床的饅頭什么時候縮回去？五床，八床，一床，他們誰在死里逃生？誰在一點點死去？死，像顆釘子，一寸一寸鍥進我的腦袋?！?2這段文字總體上來看還是實實在在的寫實形態(tài)的語言，包括床號，包括六床那位死亡者的樣貌及年齡，包括護士長的一句話和一個動作，還有對二床、四床的簡單交代等，語言都顯得客觀、準確而冷靜。但不難看出，這個片段中又處處充滿了藝術修辭，有想象，有象征，有隱喻，有暗示，有氣氛渲染，有環(huán)境烘托，有細節(jié)對比，有人物特寫……這些虛擬形態(tài)的語言一經(jīng)介入，便立刻與寫實形態(tài)的語言發(fā)生了交互關系，使得整個語言系統(tǒng)頓時產(chǎn)生了巨大的張力和無限的彈性，從而給讀者創(chuàng)造了廣闊的解讀空間，讓讀者在疾病與死亡、悲憫與恐懼、同情與麻木之上赫然看到了人情冷暖和世態(tài)炎涼，同時還為讀者認識社會、思考人生提供了更多的可能。

虛實相生的語言交互，已然成為非虛構作品在語言運用上的一大亮點。在這一點上表現(xiàn)比較突出的作品，我們還可以信手列舉很多，如孫惠芬的《生死十日談》、鄭小瓊的《女工記》、梁鴻的《出梁莊記》、馮驥才的《一百個人的十年》等。這些非虛構作品，均在虛實相生的語言交互方面進行了大膽探索，并收獲了寶貴經(jīng)驗。

總之，非虛構寫作因為打破了傳統(tǒng)的文體桎梏，所以在語言的運用上也跨越了業(yè)已文體化的話語壁壘，極大地解放了語言的表現(xiàn)力，有效地彰顯了語言的文學性，從而讓寫作由生活真實成功地抵達了本質(zhì)真實。

注釋：

①梁鴻：《非虛構的真實》，《人民日報》2014年10月14日第14版。

②③④⑤⑥梁鴻：《中國在梁莊》，天地出版社2017年版，第155頁，第45頁，第18頁，第18頁，第134頁。

⑦王暉：《“非虛構”的內(nèi)涵和意義》，《文藝報》2011年3月21日。

⑧11李敬澤：《文學的求真與行動》，《文學報》2010年12月9日。

⑨普玄：《疼痛吧指頭》，長江文藝出版社2018年版，第11頁。

⑩張變革：《以情感喚醒理性：阿列克謝耶維奇創(chuàng)作中的知識分子話語》，《俄羅斯文藝》2016年第2期。

12周芳：《重癥監(jiān)護室》，上海文藝出版社2019年版，第9頁。

（作者單位：華中師范大學文學院，華中師范大學語文教育研究中心）

責任編輯：蔣林欣