摘 要：中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)自唐代獨(dú)立以來(lái)，就以其特有的藝術(shù)形式不斷向前發(fā)展，直到宋代由于統(tǒng)治者的熱愛(ài)、推崇與社會(huì)環(huán)境等的影響，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)達(dá)到空前的繁榮。宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)刻畫(huà)細(xì)膩、設(shè)色典雅、真實(shí)自然、富有詩(shī)意，當(dāng)代在繼承宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)這些精華的基礎(chǔ)上，又結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代背景、文化氛圍與審美觀(guān)念，對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在當(dāng)代的發(fā)展進(jìn)行不同的探索與實(shí)踐，使得當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)形式更加異彩紛呈。本文分析宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)及其在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的傳承與發(fā)展，為當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作提供啟示。

關(guān)鍵詞：宋代;工筆花鳥(niǎo)畫(huà);藝術(shù)特點(diǎn);當(dāng)代;傳承;發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）13-00-04

1 宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)

1.1 宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的精神特征

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)深受本土的儒、釋、道等哲學(xué)思想和傳統(tǒng)文化的浸染，宋代繪畫(huà)主要受宋代理學(xué)的影響，宋代理學(xué)則是對(duì)儒、釋、道哲學(xué)思想的繼承與發(fā)展。因此，宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)也是在儒、釋、道哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上融入了宋代理學(xué)的精神內(nèi)涵，從而形成了在以抒情為主的基礎(chǔ)上融入理趣的審美特征，同時(shí)畫(huà)家筆下的花木禽鳥(niǎo)、飛蝶走獸、草蟲(chóng)游魚(yú)被賦予了道德和人格的象征，并具有了獨(dú)具特色的文化意味。

《宣和畫(huà)譜》中記載：“所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見(jiàn)其悠閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之搏擊，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”[1]宋人的這種藝術(shù)觀(guān)念與美學(xué)思想深深地影響著繪畫(huà)的取材、布局、色彩、線(xiàn)條、造型等形式上的處理，使得其藝術(shù)形象不再是純自然的再現(xiàn)，而是人與自然達(dá)到天人合一的統(tǒng)一境界，一種情感的表達(dá)與精神的寄托。

宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的美是一種正大氣象的美，而且這種美正源自畫(huà)家對(duì)自然的無(wú)我之境與對(duì)生命回歸其本源狀態(tài)的一種精神追求，在畫(huà)面中講求精神內(nèi)涵與外在形式、墨色的豐富變化與用筆的法度、平衡與對(duì)立、忘我與物化的和諧統(tǒng)一。

1.2 宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的意境美

意境是指藝術(shù)作品整體表現(xiàn)出來(lái)的一種精神面貌，是藝術(shù)家的情感與客觀(guān)物象高度融合后產(chǎn)生的一種扣人心弦的畫(huà)面效果，能給觀(guān)者帶來(lái)一種情感上的共鳴和身臨其境般的審美體驗(yàn)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在畫(huà)面中講求意境的營(yíng)造，但意境的營(yíng)造并不是對(duì)客觀(guān)對(duì)象的簡(jiǎn)單描摹，也不是畫(huà)家自己觀(guān)念與情感的單純表達(dá)，而是畫(huà)家自己的真實(shí)情感與客觀(guān)對(duì)象的高度融合，達(dá)到融情于景、情景交融的境界。

宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)注重意境的營(yíng)造，在畫(huà)面虛實(shí)、造型、設(shè)色和傳神的處理上都與意境相呼應(yīng)，且畫(huà)面的背景大多留有空白，也是營(yíng)造畫(huà)面意境的一種處理手法。留白在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中是一種看似無(wú)實(shí)則有、以虛代實(shí)的繪畫(huà)觀(guān)念，空白的地方可以給觀(guān)者無(wú)限的想象空間，以起到延伸畫(huà)面的效果。同時(shí)，宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)受當(dāng)時(shí)的政治制度和社會(huì)環(huán)境的影響，站在文化的制高點(diǎn)上，整體呈現(xiàn)出一種典雅的詩(shī)意之美。

如經(jīng)典作品《出水芙蓉圖》，畫(huà)面描繪了一朵盛開(kāi)的荷花、一片張開(kāi)的大荷葉和一片卷起來(lái)的小荷葉，畫(huà)面上方留有空白，畫(huà)面簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)單，尺幅雖小卻張力十足，畫(huà)面自然生動(dòng)，富有恬靜的詩(shī)意之美。在宋代畫(huà)家崔白的作品《雙喜圖》中，畫(huà)家表現(xiàn)的是在深秋時(shí)節(jié)的田野上，被風(fēng)刮斜的樹(shù)枝上有兩只喜鵲受到了驚嚇，同時(shí)又驚擾了地上的野兔，野兔正回首觀(guān)望的情景。整個(gè)畫(huà)面自然生動(dòng)、色彩沉著、充滿(mǎn)一種田野之趣，把深秋時(shí)節(jié)的悠遠(yuǎn)意境表現(xiàn)得淋漓盡致。

在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中，鄭午昌指出宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)富有詩(shī)意的緣由：“其課題多取陳詩(shī)為之，例如‘踏花歸去馬蹄香，以畫(huà)群蝶追逐馬蹄得上選;‘嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，惱人春色不須多，以畫(huà)楊柳樓頭美人憑闌者得上選;蓋于筆墨之外，又重思想，以形象之藝術(shù)，表詩(shī)中之神趣為妙，詩(shī)中求畫(huà)，畫(huà)中求詩(shī)，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)之被文學(xué)化也。”[2]可見(jiàn)，宋代畫(huà)院對(duì)畫(huà)家的繪畫(huà)功力和文學(xué)素養(yǎng)皆有較高的要求，這也造成了宋代花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)意境與詩(shī)意的執(zhí)著追求[3]。

1.3 宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的形式語(yǔ)言特征

1.3.1 構(gòu)圖

在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中構(gòu)圖即畫(huà)面的布局，就是物象在畫(huà)面中的具體位置安排，將畫(huà)面中的各個(gè)物象都合理地放置在自己的位置上，以獲得形式上的美感。宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖幾近完美，自然生動(dòng)、源于自然又高于自然，但也不違背自然物象的生長(zhǎng)規(guī)律，同時(shí)也利用畫(huà)面背景的留白來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的虛實(shí)與平衡關(guān)系。宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖采用散點(diǎn)透視，突破視域的限制，把不同視角下觀(guān)察到的物象安排到同一畫(huà)面中，使畫(huà)面的構(gòu)圖和物象更具典型性。

以工筆花鳥(niǎo)小品為例，花木的出枝方位基本都在黃金分割點(diǎn)的位置，畫(huà)面中的留白也是構(gòu)圖所需且都恰到好處，禽鳥(niǎo)飛蝶、游魚(yú)走獸等動(dòng)物都為畫(huà)面的構(gòu)圖增添了無(wú)盡的趣味。如宋代畫(huà)家林春的代表作品《果熟禽來(lái)圖》的構(gòu)圖非常巧妙，從畫(huà)面左上方的黃金分割點(diǎn)處伸出一枝果木，其上立一只抬頭似乎將要飛起的小鳥(niǎo)，使畫(huà)面靈動(dòng)活潑、趣味十足，樹(shù)枝的走勢(shì)與葉子的疏密穿插關(guān)系都處理得生動(dòng)自然，畫(huà)面的留白也恰到好處地突顯出詩(shī)意的寧?kù)o之美與“畫(huà)外之畫(huà)”的延伸之感。

宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖形式受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、文化、政治、審美觀(guān)念的影響，從而形成了一套特色鮮明的構(gòu)圖體系，使其構(gòu)圖源于自然而又高于自然，同時(shí)又具有宋代理學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)。宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖形式按其表現(xiàn)內(nèi)容可分為全景式構(gòu)圖（如崔白的《雙喜圖》）和折枝式構(gòu)圖（如《榴枝黃鳥(niǎo)圖》），全景式構(gòu)圖既有宏大的氣象又不乏細(xì)膩的變化;折枝式構(gòu)圖通常屬于近景描繪，刻畫(huà)細(xì)膩、變化豐富、意味無(wú)窮，往往將花和鳥(niǎo)放置在畫(huà)面的視覺(jué)中心處。

1.3.2 造型

在宋代理學(xué)的影響下，畫(huà)家對(duì)自然界細(xì)致入微的觀(guān)察與寫(xiě)生，形成了宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型，并且這種寫(xiě)實(shí)性是以線(xiàn)造型為主，因此，總體上呈現(xiàn)出平面化下的一種真實(shí)感。從宋代經(jīng)典的工筆花鳥(niǎo)作品中可以發(fā)現(xiàn)宋代畫(huà)家用變化豐富的線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外在形體的關(guān)系，以對(duì)象的本體特點(diǎn)為主，舍棄光影與體塊關(guān)系。宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家用線(xiàn)條的抑揚(yáng)頓挫、方圓曲直、長(zhǎng)短粗細(xì)、快慢輕重等豐富的變化，且不乏書(shū)寫(xiě)性，來(lái)描繪對(duì)象的細(xì)膩真實(shí)、生動(dòng)傳神的造型特點(diǎn)。如宋代畫(huà)家林椿的《枇杷山鳥(niǎo)圖》、馬遠(yuǎn)的《倚云仙杏圖》等。

1.3.3 設(shè)色

宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)由于受最高統(tǒng)治者的影響，與富麗細(xì)膩的黃家風(fēng)格一脈相承，在設(shè)色上典雅莊重、細(xì)膩艷麗而不卑俗，是一種對(duì)正大氣象的審美追求，同時(shí)也融入了宋代文人的審美意趣，從而形成了純樸雅致的特征，這一點(diǎn)主要表現(xiàn)在墨色和草色的使用上。在北宋中期，畫(huà)家開(kāi)始在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中大量使用墨色的豐富變化來(lái)表現(xiàn)對(duì)象及其陰陽(yáng)變化關(guān)系，既有單純以墨代色的表現(xiàn)方式，又有色墨交融的設(shè)色方式。宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)從總體上體現(xiàn)出典雅細(xì)膩、明麗莊重、色彩渲染的恰到好處。如趙詰的作品《枇杷山鳥(niǎo)圖》，畫(huà)面以墨代色，墨色變化豐富而細(xì)膩。而他的《芙蓉錦雞圖》則色彩濃重富麗，典雅莊重。

1.3.4 材料工具

不同的繪畫(huà)工具材料會(huì)產(chǎn)生不同的畫(huà)面效果，不同的畫(huà)面風(fēng)格與技巧需要不同的繪畫(huà)工具材料來(lái)表現(xiàn)。宋代畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)工具材料的選用是很講究的，比如在兼工帶寫(xiě)的作品中經(jīng)常會(huì)采用長(zhǎng)鋒羊毫筆，這種毛筆便于暈染與書(shū)寫(xiě)性的體現(xiàn)。宋人花鳥(niǎo)作品大多是在絹上完成，因?yàn)榻伒馁|(zhì)地便于刻畫(huà)對(duì)象細(xì)膩真實(shí)的細(xì)節(jié)，而且對(duì)絹的質(zhì)量有很高的要求。中國(guó)畫(huà)顏料在宋代發(fā)展得更為豐富，尤其是草色深得文人畫(huà)家的喜愛(ài)，草色與墨有類(lèi)似的特性，都溶于水，使色彩變得更淡雅。

2 宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的傳承與發(fā)展

2.1 審美觀(guān)念上的傳承與發(fā)展及精神內(nèi)涵的缺失

隨著時(shí)代的不斷發(fā)展與變化，人們的審美觀(guān)念也會(huì)改變。當(dāng)代人在快節(jié)奏生活的影響下，進(jìn)入了讀圖時(shí)代，因此人們?cè)谝曈X(jué)享受上追求一種強(qiáng)有力的刺激感，如色彩或鮮艷奪目或唯美憂(yōu)郁，構(gòu)圖上極其注重節(jié)奏感，畫(huà)面以新、奇為特征。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)受時(shí)代和西方繪畫(huà)的影響，開(kāi)始走向多元的審美格局與表現(xiàn)形式，其中既有求新、求異的作品，一味地玩弄材料、技法與形式感而摒棄了傳統(tǒng)，但也有在繼承傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與發(fā)展，如當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家江宏偉的作品，就對(duì)宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在當(dāng)代的發(fā)展與創(chuàng)新進(jìn)行了有價(jià)值的探索。

2.2 內(nèi)容與形式語(yǔ)言特征上的傳承與發(fā)展

2.2.1 取材范圍更廣

宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的取材以自然界的動(dòng)植物為主，因此很難滿(mǎn)足當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家思想的表達(dá)與情感的寄托需求。時(shí)代在發(fā)展、社會(huì)在進(jìn)步、人們的生活也在發(fā)生改變，包括衣、食、住、行等物質(zhì)生活也發(fā)生了翻天覆地的變化，機(jī)械生產(chǎn)的出現(xiàn)使得人們的物質(zhì)生活更加豐富多彩，同時(shí)也使得當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家把目光投向生活物件，并不僅僅限于對(duì)傳統(tǒng)意義上花鳥(niǎo)的描繪，取材范圍變得更廣。

如當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家高茜把高跟鞋、香水瓶、桌布、鏡子、老式臺(tái)燈、梳子與傳統(tǒng)的折枝花、蝴蝶、禽鳥(niǎo)等結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)自己的所思所想;葉芃在作品中把幾何圖形、西方雕塑作品、英文字母、數(shù)字符號(hào)和傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)相結(jié)合，以此來(lái)表達(dá)自己的繪畫(huà)觀(guān)念;羅翔將野生動(dòng)物和地鐵車(chē)廂相結(jié)合，來(lái)表達(dá)自己的思想觀(guān)念;雷苗喜歡描繪玻璃制品。

2.2.2 構(gòu)圖更加多樣

當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家在吸收宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)散點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上，又融入西方繪畫(huà)的透視觀(guān)和西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的構(gòu)成理念來(lái)布置畫(huà)面上的物象，使得當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖更加多樣。

如在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家葉芃的《時(shí)空·領(lǐng)域》系列作品中，畫(huà)家在畫(huà)面中采用了中西方的兩種透視法，而這兩種透視的焦點(diǎn)處正好是畫(huà)面的視覺(jué)中心，這個(gè)中心又被放置中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)元素，以此來(lái)表達(dá)畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)關(guān)系的一種思考;在高茜的作品《日光浴》中，畫(huà)家采用西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的構(gòu)成理念來(lái)設(shè)計(jì)畫(huà)面的構(gòu)圖，點(diǎn)、線(xiàn)、面恰到好處的組合，使得畫(huà)面生動(dòng)活潑且富有變化。

2.2.3 造型更加多元

當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家的造型大多是在宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)上吸收借鑒了西方繪畫(huà)的造型方式，削弱了線(xiàn)在造型中的作用，主要靠暈染和光影變化來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的體積與質(zhì)感。

如當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)家雷苗筆下的玻璃器皿，其質(zhì)感表現(xiàn)真實(shí)生動(dòng)，但是弱化了線(xiàn)條的表現(xiàn)力，依靠色彩的暈染來(lái)表現(xiàn)其質(zhì)地的真實(shí);羅翔的“地鐵系列”作品中對(duì)野生動(dòng)物的描繪即真實(shí)又生動(dòng)，其結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確與質(zhì)感的真實(shí)都來(lái)自畫(huà)家對(duì)西方繪畫(huà)造型技術(shù)的借鑒，同樣也弱化了線(xiàn)條的表現(xiàn)力，借用光影變化與色彩暈染來(lái)表現(xiàn)動(dòng)物的造型特征，其中地鐵車(chē)廂的空間感就借鑒了西方繪畫(huà)中的焦點(diǎn)透視規(guī)律來(lái)表現(xiàn)。

2.2.4 設(shè)色更加主觀(guān)

當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家在宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色的基礎(chǔ)上吸收借鑒西方繪畫(huà)的色彩觀(guān)念，更加注重畫(huà)面色調(diào)的統(tǒng)一，打破了“隨類(lèi)賦彩”的法則，畫(huà)家更多是根據(jù)自己的主觀(guān)意愿及畫(huà)面需求來(lái)設(shè)色。

如當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家姚舜熙的作品設(shè)色帶有很強(qiáng)的裝飾性，色彩熱烈和諧，畫(huà)面色調(diào)統(tǒng)一;蘇百鈞筆下的花鳥(niǎo)畫(huà)大多帶有濃郁的生活氣息，色彩帶有夢(mèng)幻的意境之美;在羅翔的“地鐵系列”作品中，畫(huà)面大多是以憂(yōu)郁的冷色調(diào)為主，以此來(lái)營(yíng)造畫(huà)面悠遠(yuǎn)的意境，達(dá)到統(tǒng)一畫(huà)面的作用，而且也與畫(huà)面的主題思想相呼應(yīng)。

2.2.5 繪畫(huà)材料技法更加豐富

當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)材料與工具日益增多，畫(huà)家不僅僅限于使用傳統(tǒng)的毛筆作畫(huà)，而開(kāi)始使用砂紙、蠟、鹽、紗布等材料。這些新材料的運(yùn)用使得工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的技法得以拓展創(chuàng)新，如拓印法、砂紙打磨法、水洗法、揉紙法等。如當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家江宏偉采用洗擦的方式來(lái)表現(xiàn)宋畫(huà)的歷史之感與殘破之美。

3 結(jié)語(yǔ)

宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)以其非凡的成就對(duì)當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了不小的影響，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收借鑒西方的繪畫(huà)觀(guān)念，使當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展格局。但其中也存在一些不容忽視的問(wèn)題，比如精神內(nèi)涵的缺失、線(xiàn)條的弱化等，中國(guó)畫(huà)的這些本質(zhì)一定要引起畫(huà)家的重視，不能一味創(chuàng)新而失去中國(guó)畫(huà)的精神內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：李云鵬（1993—），男，山西運(yùn)城人，碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)。