淺論中國(guó)小提琴作品的民族風(fēng)格

【摘要】小提琴是屬于西洋樂器的一種，而中國(guó)民族風(fēng)格的中國(guó)小提琴音樂作品則堪稱西方樂器與中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化有機(jī)交融協(xié)作之后的特殊藝術(shù)產(chǎn)物。很多中國(guó)本土音樂家的小提琴作品中就體現(xiàn)出了對(duì)民族文化的高度借鑒與融合，使小提琴這種西洋樂器也能夠在演奏中較為完美地表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化及民族風(fēng)情。有的小提琴音樂作品雖然沒有直接從民族傳統(tǒng)音樂作品中取材，但也融合了某些地域、民族及年代的中國(guó)傳統(tǒng)音樂作品特色。本文對(duì)小提琴作品的民族風(fēng)格的內(nèi)涵及由來(lái)進(jìn)行了論述，并提出了發(fā)展民族化的小提琴創(chuàng)作及演繹藝術(shù)的相關(guān)建議。

【關(guān)鍵詞】小提琴；民族；中國(guó)傳統(tǒng)音樂

【中圖分類號(hào)】J648.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

第一首中國(guó)民族風(fēng)的小提琴作品是創(chuàng)作于1920年的《行路難》，此后，我國(guó)作曲家將小提琴本身的演奏特征與中式音樂創(chuàng)作風(fēng)格結(jié)合，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的具有中國(guó)各個(gè)民族風(fēng)格的小提琴曲目，也使小提琴的演繹形式得到了進(jìn)一步拓展，同時(shí)也為中國(guó)傳統(tǒng)音樂注入了新的生命力。

一、小提琴作品對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的技法及特色借鑒

（一）借鑒中國(guó)民族樂器中的音效及技巧

中國(guó)民族樂器種類繁多，也涉及到大量的富有特色的演奏技巧。不同地域、不同民族很多都有著自己的樂器體系，且音色及演奏技法多種多樣，這也為小提琴藝術(shù)的本土化提供了豐富的參考借鑒素材。一直以來(lái)，我國(guó)音樂家在創(chuàng)作具有民族特色的小提琴音樂作品時(shí)，模仿了大量民族樂器的音效及技法，比如手鼓的打擊感、古琴?gòu)椬鄷r(shí)的段落感、馬頭琴及二胡等弦樂的顫音等[1]。這些音效及演奏技巧的借鑒也豐富了小提琴作品本身的表現(xiàn)力，給聽眾帶來(lái)全新的感受。

（二）借鑒中國(guó)民族音樂中的風(fēng)格特色

很多中國(guó)本土音樂家的小提琴作品中就體現(xiàn)出了對(duì)民族文化的高度借鑒與融合，使小提琴這種西洋樂器也能夠在演奏中較為完美地表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化及民族風(fēng)情。比如部分音樂作品本身就是對(duì)一些傳統(tǒng)民族音樂的改編或者直接取材一些選段。諸如《天山組曲》《高山組曲》《嘎達(dá)梅林》和《侗鄉(xiāng)情》等民族音樂作品都有小提琴的演奏版，再比如《新疆狂想曲》就大量使用了新疆維吾爾族傳統(tǒng)民歌的調(diào)式、旋律及節(jié)奏類型等，從而使小提琴演奏也能夠傳遞出濃郁的民族風(fēng)情。此外，近年來(lái)有部分音樂家還嘗試使用小提琴來(lái)改編演奏一些原本由竹笛、二胡演奏的中國(guó)傳統(tǒng)音樂，也取得了較好的效果。

二、近現(xiàn)代中西方文化藝術(shù)交流中小提琴作品民族化的歷程

小提琴是西方音樂藝術(shù)的代表樂器之一。早在17世紀(jì)末，小提琴這種樂器就已經(jīng)通過(guò)法國(guó)傳教士進(jìn)入中國(guó)，但在此之后小提琴一直都被用來(lái)在宮廷里演繹西洋音樂。在20世紀(jì)20世紀(jì)初，小提琴演奏藝術(shù)就開始了與中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化融合的歷程。中國(guó)近現(xiàn)代優(yōu)秀的小提琴演奏家、作曲家在使用小提琴來(lái)演繹中國(guó)民族風(fēng)情、傳統(tǒng)題材方面做出了大量的努力，諸如聶耳、劉天華、冼星海等近代知名音樂家都創(chuàng)作或者改編出民族化的小提琴演奏音樂。此外，國(guó)外音樂家對(duì)于小提琴創(chuàng)作演奏中實(shí)現(xiàn)中西文化交融這方面的實(shí)踐也深感興趣，比如奧地利小提琴家及作曲家克萊斯勒創(chuàng)作的《中國(guó)花鼓》，這部作品也融合了小提琴演奏技法與中國(guó)民俗音樂的精髓。

從20世紀(jì)30年代開始，隨著我國(guó)大量近現(xiàn)代優(yōu)秀音樂家學(xué)成回國(guó)，大量?jī)?yōu)秀的小提琴原創(chuàng)曲目也在這一時(shí)期開始涌現(xiàn)。比如冼星海的《d小調(diào)小提琴奏鳴曲》、馬思聰?shù)摹督椷h(yuǎn)組曲》等，都在演奏技法、旋律風(fēng)格等方面體現(xiàn)出了顯著的中國(guó)本土音樂特色。新中國(guó)成立后，小提琴藝術(shù)創(chuàng)作更是百花齊放，在此期間誕生了陳剛的《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》、茅沅的《新春樂》等。尤其是陳剛的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》由于融合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂旋律與多種小提琴演奏技巧，也成為世界多個(gè)知名音樂會(huì)的常備曲目。

在用小提琴改編演繹中國(guó)傳統(tǒng)古典音樂方面，馬思聰、呂思清、俞麗拿等小提琴演奏家也進(jìn)行了大量的探索實(shí)踐，尤其是在對(duì)民族樂器的風(fēng)格與音效如何通過(guò)小提琴來(lái)進(jìn)行還原演繹這方面，小提琴演奏名家們都有自己的心得與成就[2]。

三、從中西文化的差異看中國(guó)音樂的民族特征

（一）在哲學(xué)上崇尚人與自然的和諧

中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)核心理念就是“天人合一”，追求自然、樸實(shí)、和諧和統(tǒng)一的世界觀、宇宙觀與生命觀。由于中國(guó)在漫長(zhǎng)的社會(huì)時(shí)期中都處于農(nóng)耕時(shí)期，因此，也傾向于把天、地、人都看作是一個(gè)和諧互通的整體。中國(guó)古代很多思想家都提出，宇宙萬(wàn)物、人類社會(huì)各安其位，按照一定的規(guī)律運(yùn)行，其最好的狀態(tài)就是保持和諧穩(wěn)定。和諧也就意味著保持中正，行不偏不倚的正道，并視抗?fàn)?、?duì)立為不吉祥。這樣的文化思想也反映在了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作中，一首歌曲往往只貫穿一個(gè)主線，其情感、情緒的抒發(fā)也是比較含蓄的，其音樂作品重在傳達(dá)一種內(nèi)斂的智慧、安寧感與秩序感，以及對(duì)人倫情感的贊美[3]。不像西方音樂作品有兩個(gè)乃至多個(gè)主題共同并存甚至相互沖突抗?fàn)?，且情緒情感表達(dá)也更為直接熱烈。

（二）在審美上追求意境，不同于西方音樂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式

中國(guó)傳統(tǒng)文化的另一個(gè)特色就是對(duì)“意境”的追求。中國(guó)審美思想更加側(cè)重事物的內(nèi)涵意境而非外觀形象，在藝術(shù)創(chuàng)作及演繹方面講究“傳神”，甚至可以形不似而神似。比如中國(guó)山水畫作品就時(shí)常使用避實(shí)就虛、大片留白及順延的創(chuàng)作手法來(lái)表達(dá)出一種抽象的意境和朦朧的美感，而不太要求筆觸的精致細(xì)膩。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作也是注重對(duì)思想境界的表達(dá)，有“得意忘形”“虛實(shí)相生”之說(shuō)。由于中國(guó)人對(duì)于情感、情緒表達(dá)方面的含蓄，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作也不會(huì)體現(xiàn)出較為直接而激烈的情緒，只是將要表達(dá)的內(nèi)心世界娓娓道來(lái)。在其創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上也沒有過(guò)于固定的模式，呈現(xiàn)出高度的自由性。

西方音樂尤其是古典音樂則一是對(duì)于形式的工整、氣勢(shì)的鋪排極為講究，音樂創(chuàng)作及演奏方面都有很多比較細(xì)致的必須遵循的范式，呈現(xiàn)出高度的規(guī)律性；二是對(duì)于音樂主題往往也描繪彰顯得更加直接，一開場(chǎng)就直奔主題，不同的樂章各自突出地表達(dá)不同的主題。結(jié)尾部分再將主題進(jìn)行強(qiáng)調(diào)和升華；三是對(duì)情感、情緒的抒發(fā)更為直接而明確，聽者很容易領(lǐng)會(huì)到創(chuàng)作者想要表達(dá)的心境，并且深受其感染。

四、中國(guó)小提琴音樂的演奏要點(diǎn)

（一）從總體上把握和認(rèn)識(shí)中國(guó)民族風(fēng)格

要想將小提琴用來(lái)完美演繹中國(guó)傳統(tǒng)民族風(fēng)格音樂，首先需要對(duì)中國(guó)民族文化、音樂作品的意境及內(nèi)涵都有較為深刻的了解，才能有效地運(yùn)用正確的技法來(lái)處理好演奏中的所有細(xì)節(jié)。但當(dāng)前大部分專業(yè)及業(yè)余的小提琴教學(xué)機(jī)構(gòu)往往注重采用西方教學(xué)法，對(duì)于技法的發(fā)揮方面有著較為嚴(yán)格的限制，這也不利于本土小提琴學(xué)習(xí)者、演奏者對(duì)民族音樂演繹的學(xué)習(xí)和實(shí)踐。因此，小提琴學(xué)習(xí)者及表演者要想使用小提琴來(lái)較為完美地演繹中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的樂曲，首先需要對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行反復(fù)地聆聽體會(huì)與琢磨，做到對(duì)每一句、每一段中所涉及到的技法以及所蘊(yùn)含的意境情感都了如指掌，再結(jié)合小提琴本身的演奏特點(diǎn)嘗試進(jìn)行演繹和改編，最終達(dá)到理想的效果[4]。當(dāng)前，小提琴專業(yè)及業(yè)余的各類培訓(xùn)機(jī)構(gòu)也應(yīng)對(duì)中國(guó)本土的音樂藝術(shù)的教育與普及提高重視，在課堂教學(xué)中嘗試使用一些中國(guó)樂曲和教授更多的專門用于演奏中國(guó)樂曲的演繹理念、演奏手法，這樣也是對(duì)中國(guó)優(yōu)秀音樂藝術(shù)的弘揚(yáng)，也有助于令小提琴學(xué)習(xí)者自身構(gòu)建更加完整的藝術(shù)認(rèn)知體系與能力體系，從而提升對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的敏感性與表達(dá)力。

（二）從民族樂器中獲取民族風(fēng)格知識(shí)

如前文所述，中國(guó)民族樂器的音色、音效及技法是極為豐富的。如果使用小提琴演繹各類民族風(fēng)格的中國(guó)音樂作品時(shí)，能夠盡可能地將這些音效、技法還原出來(lái)，則必然能夠提升演奏的技術(shù)性、藝術(shù)性，給聽眾帶來(lái)更高的美感與享受，并使人領(lǐng)略到傳統(tǒng)音樂藝術(shù)帶來(lái)的更多驚喜。而這些技法也離不開演奏者的長(zhǎng)期摸索以及專門的音樂教學(xué)機(jī)構(gòu)的研發(fā)。雖然當(dāng)前已經(jīng)有大量使用小提琴演繹的中國(guó)民族風(fēng)格樂曲中體現(xiàn)出了對(duì)民族樂器音效技法的模擬借鑒，但仍然還存有一定的提升空間，需要音樂界人士在中西文化融合的大方向下進(jìn)行不斷的努力探索。

五、結(jié)語(yǔ)

小提琴作品中對(duì)中國(guó)民族音樂風(fēng)格的借鑒與演繹是中西文化有機(jī)融合大方向之下，小提琴藝術(shù)民族化歷程中必不可少的一部分。民族化一方面是在音樂創(chuàng)作及演繹技法中體現(xiàn)出更多的中華民族文化底蘊(yùn)、精神品格，另一方面也是對(duì)創(chuàng)作范式、演繹技法方面的不斷探索。小提琴民族化并非寥寥數(shù)年即可完成的歷程，而是需要幾代音樂人持續(xù)不斷的努力。有一句話叫“民族的即是世界的”。小提琴民族化的歷程也是中國(guó)文化不斷散發(fā)自身的光輝并走上世界藝術(shù)殿堂的歷程，是促進(jìn)中西方文化有機(jī)融合、平等對(duì)話的必要?dú)v程。無(wú)論是已經(jīng)功成名就的小提琴音樂創(chuàng)作及演奏專家，還是小提琴藝術(shù)的初學(xué)者，都應(yīng)該提高對(duì)小提琴民族化的重視程度，并為之付出自己的努力。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊寶智.演奏好中國(guó)小提琴曲所需的補(bǔ)充技術(shù)訓(xùn)練[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1992（4）：13-19.

[2]蔡蘊(yùn)蘋.芻議中國(guó)小提琴音樂的民族化[J].音樂時(shí)空，2012（A08）：94.

[3]胡斌.中國(guó)小提琴"民族化"發(fā)展的兩種模式[J].音樂研究，2006（3）：106-111.

[4]張慧敏.中國(guó)小提琴藝術(shù)民族化探析[J].齊魯師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（2）：156-161.

作者簡(jiǎn)介：任書葦（1991-），女，四川省蓬溪縣人，碩士，成都師范學(xué)院青年教師，助教，研究方向：西洋弦樂（小提琴）。