客家箏派的風(fēng)格成因與傳承思考

【摘要】客家箏派是流行于粵、贛、閩客家地區(qū)獨(dú)具一格的箏派，是中原移民音樂傳播的結(jié)晶?？图夜~曲以古樸含蓄、優(yōu)美典雅見長，和其他箏派一樣有著自身獨(dú)特的藝術(shù)底蘊(yùn)和價(jià)值。傳承和發(fā)展是任何一門藝術(shù)都不能回避的問題，本文以客家箏派為論述對象，從客家箏派的源流來研究其藝術(shù)風(fēng)格的成因，梳理傳統(tǒng)箏派傳承的方式，探討如何更好地進(jìn)行客家箏派的傳承與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】客家箏派;流派;風(fēng)格;傳承

【中圖分類號】J631.3 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）12-0040-02

【本文著錄格式】葛雪婷.客家箏派的風(fēng)格成因與傳承思考[J].北方音樂，2020，06（12）：40-41.

一、客家箏派的風(fēng)格成因

“流派”在字典里的解釋是：指學(xué)術(shù)思想或文藝創(chuàng)作方面的派別。一個(gè)流派的形成，是經(jīng)過歷史、地域、人文、習(xí)俗、風(fēng)土人情的沉淀逐漸形成、發(fā)展和變化而來的。所以要了解客家箏派，首先要了解客家的歷史人文?？图沂且粋€(gè)民系而非一個(gè)民族，根據(jù)史料記載，“客家人”這個(gè)詞最早起源于廣東四邑，是清朝時(shí)期四邑族人對于粵東地區(qū)移民來的族群的稱謂。在秦朝末期到宋朝初期，黃河流域的中原漢民為了逃避戰(zhàn)亂而大量的向南遷徙至粵、贛、閩三地后逐漸演變?yōu)榭图胰恕Ｒ环矫?，南遷的漢民將中原地區(qū)先進(jìn)的文明帶到所到之處，另一方面，他們又與南方的古越文化交流融合，形成了獨(dú)具特色的客家民俗文化，其中的客家音樂就保留了中州古韻的遺風(fēng)又融入了當(dāng)?shù)氐牡赜蛎袼滓魳肺幕?/p>

（一）客家箏派與中原音樂

根據(jù)《辭?！穼Α爸性币辉~的定義，“中原音樂”可定義為“以河南省為中心的黃河中下游地區(qū)反映現(xiàn)實(shí)生活表達(dá)情感的藝術(shù)總和”?？图胰耸怯牲S河流域的中原漢族移民而來，而這些漢族移民南遷時(shí)帶來的音樂與當(dāng)?shù)孛袼孜幕诤虾笱葑兂蔀槿缃竦臐h樂，所以中原音樂是漢樂的源頭所在。由此可見，客家箏派受到了源地音樂的直接影響，是中原移民音樂傳播的結(jié)晶。

根據(jù)已有文獻(xiàn)的研究，中原音樂與廣東漢樂之間有著密切的聯(lián)系。首先是有些漢樂的一些樂曲名稱與中原地區(qū)的地名相互聯(lián)系，如《安陽調(diào)》《小揚(yáng)州》等;其次是漢樂樂曲名稱與中原地區(qū)的樂曲相同或相似，例如《高山流水》《將軍令》等。還有，我們會發(fā)現(xiàn)很多由聲樂曲牌改編而成的漢樂樂曲都能從中原地區(qū)的戲曲或民歌中找到原型，如《滿江紅》《孟姜女》等。以上實(shí)例都表現(xiàn)出中原音樂對廣東漢樂有著直接的影響。所以，客家箏派的音樂特點(diǎn)融合了南方中原音樂中質(zhì)樸的音樂風(fēng)格，形成了屬于自己獨(dú)特的古樸、醇和、典雅的風(fēng)韻。

（二）客家箏派與廣東漢樂

如前所述，漢樂在舊時(shí)有“國樂”“儒樂”“漢調(diào)”“清樂”“中州古調(diào)”等不同的稱謂，主要流行于粵、贛、閩等地，是由中原移民音樂派生出來的一個(gè)音樂體系。

廣東漢樂是一種民間器樂合奏。在《漫談廣東漢樂》中，廣東漢樂按照演奏的形式和用途被分為以下五種形式：（1）“和弦索”（屬絲竹樂，由弦樂器和管樂器演奏）;（2）“清樂”（屬弦索樂，全部由弦樂器演奏，曲風(fēng)文雅）;（3）“八音”（又稱漢樂大鑼鼓，以嗩吶為主奏，配以打擊樂，曲風(fēng)歡快熱烈）;（4）“廟堂音樂”（以嗩吶為主，配以絲弦樂和打擊樂，屬于宗教音樂）;（5）“中軍班音樂”（以一件吹奏樂器為主，配以其他管樂器和打擊樂器，屬于儀仗性音樂）。

客家箏派就是源生于廣東漢樂中的傳統(tǒng)絲弦音樂。我們在歷史的發(fā)展中可以看到，清末至民國時(shí)期，客家箏手全部出自廣東漢樂傳統(tǒng)絲弦樂手，而客家箏曲也絕大部分是選自于廣東漢樂的傳統(tǒng)絲弦樂曲。由此可見，客家箏作為廣東漢樂中眾多器樂中的一員，從最初的“和索弦”演奏中逐漸提煉成為可以獨(dú)立演奏的器樂，并取其精華，逐漸發(fā)展形成了自身獨(dú)樹一幟的流派風(fēng)格。

雖然客家箏派在福建及周邊地區(qū)流傳了幾百年，但由于當(dāng)?shù)厍鹆昃佣?、交通不便、?jīng)濟(jì)落后等因素，客家箏派在很長一段時(shí)間內(nèi)的傳播和發(fā)展極為緩慢，直到在20世紀(jì)初期，客家箏派才開始了較為有序的傳承和發(fā)展。在此時(shí)期，廣東大埔何育齋先生傾注畢生的心血對漢樂進(jìn)行系統(tǒng)的整理，從漢樂絲弦樂曲中搜羅、考訂，編選出《漢皋舊譜》，也稱“中州古調(diào)”《漢皋舊譜》60首，是收集、記錄客家傳統(tǒng)樂譜最齊全的一本曲集。何育齋先生還首創(chuàng)了聲字并用的“工尺譜諧音字譜”，從此便有了最早期的客家箏譜。同時(shí)，他還歸納總結(jié)出客家箏的彈奏方法和規(guī)律，編成《彈奏八法》一書，運(yùn)用于教學(xué)和傳播。至此，客家箏派才形成了初步的文字體系。何育齋先生為客家箏派的傳承和普及做出了重要的貢獻(xiàn)。1943年，何育齋先生辭世之后，以羅九香等為代表的杰出客家演奏家，用公開演奏、修訂完善客家箏譜、音樂學(xué)府教學(xué)和各派箏家專業(yè)學(xué)術(shù)交流等各種渠道，使客家箏樂得以更廣泛的流傳，成為了今天我們所看到的古樸大方、典雅優(yōu)美、備受矚目的客家箏派。

二、客家箏派的傳承方式

（一）“口傳心授”

很早以前，我國古代的書籍就有“口傳心授”教學(xué)方式的記載，例如在宋俞琰《古文參同契集解》卷上有寫：“其妙需是口傳心授，難以盡形之于毫楮也”，這里所指的“口傳心授”就是在文化傳承時(shí)，師徒間通過口頭傳授和內(nèi)心領(lǐng)悟的形式進(jìn)行的一種文化傳承的方式，通過口授、眼觀、耳聽、心悟、手動來達(dá)到傳其形、悟其神的教學(xué)目的。而在音樂的教學(xué)中，則是通過教師的示范和解說讓學(xué)生去模仿、去領(lǐng)悟其中的風(fēng)格和韻味，增強(qiáng)學(xué)習(xí)者對音樂的直觀感受，從而達(dá)到音樂的共鳴?！翱趥餍氖凇钡膫鞒刑攸c(diǎn)是：教學(xué)模式非常直接，學(xué)生通過將自己的彈奏和教學(xué)的彈奏進(jìn)行比較，能夠更直觀、快速地找到自己存在的問題，從而有效促進(jìn)學(xué)生對樂曲演奏風(fēng)格把握的準(zhǔn)確性。

20世紀(jì)30年代以前，客家箏派主要采用中國使用的最早的文字譜之一——“工尺譜”來進(jìn)行傳播，在樂譜上只有主干音的情況下，需要老師通過唱譜、演奏示范、風(fēng)格細(xì)節(jié)講解的“口傳”方式，把譜面中無法直觀體現(xiàn)的韻味變化傳授給學(xué)生，而學(xué)生則是先唱念樂譜，再根據(jù)唱念的音律來進(jìn)行演奏練習(xí)。樂曲的風(fēng)格和韻味都是在這種“口傳心授”的教學(xué)模式中進(jìn)行傳承。這種“神韻”有著西方的五線譜永遠(yuǎn)不能記載的音樂內(nèi)涵，這是傳統(tǒng)音樂流派傳承的關(guān)鍵所在，也是傳統(tǒng)音樂流派的生命所在。

（二）“死譜活彈”

“死譜活彈”，顧名思義就是把刻板的曲譜根據(jù)個(gè)人的理解加花彈奏，使樂曲被二次創(chuàng)作，碰撞出新的火花。這種傳承方法的特點(diǎn)是具有很大的隨機(jī)性。這也是為什么很多演奏家的演奏在不同的場合、不同的時(shí)期有不同的細(xì)節(jié)處理或者同樣的樂曲，每個(gè)演奏家傳承下來的樂譜都不會完全相同。

“死譜活彈”出現(xiàn)在“口傳心授”之后。傳統(tǒng)的“工尺譜”后來發(fā)展成為現(xiàn)在的簡譜。簡譜與西方五線譜一樣，具有量化的特性，而這種量化的特性在一定程度上限制了傳統(tǒng)箏曲特有的線性韻律表達(dá)，無法全面地展現(xiàn)樂曲中滑顫音技術(shù)的細(xì)微變化。如果毎一位習(xí)箏者都刻板地按照樂譜彈奏，那么樂曲就失去了個(gè)性和靈活性。所以說，傳統(tǒng)樂派有一個(gè)很最重要的藝術(shù)觀念就是“即興”，曲中的節(jié)奏和音高全靠演奏者依據(jù)自己的理解和不同的個(gè)性特征靈活處理。

羅九香先生從不讓學(xué)生記演奏譜，他說：“演奏譜充其量只能記岀演奏者彼時(shí)彼地的心境里發(fā)出來的心聲，是僵死的東西。音樂是有感情的，不同時(shí)期不同心境的演奏者所表現(xiàn)的樂思不盡相同，演奏譜反映不出這個(gè)特征?！笨梢姡俾暭葱穆?，樂曲不應(yīng)該受曲譜的束縛，而是自由抒發(fā)，隨心而走，追求自己的琴境。這是中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂的區(qū)別所在，也是“死譜活彈”的意義所在。

三、客家箏派傳承的思考

中國是一個(gè)歷史悠久的國家，各個(gè)民族在漫長的歷史演變中創(chuàng)造了博大精深且內(nèi)容豐富的傳統(tǒng)音樂。隨著20世紀(jì)人類社會、人文、科學(xué)的不斷進(jìn)步，流行音樂的發(fā)展對于中國傳統(tǒng)音樂的沖擊非常大。許多習(xí)箏的專業(yè)學(xué)生對于現(xiàn)代創(chuàng)作曲目的興趣更大而忽略傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)與傳承，古譜的遺失以及地域文化差異引起的口口相傳的誤差也導(dǎo)致一部分傳統(tǒng)曲目失去了原有的面貌。然而，一個(gè)民族要有自己獨(dú)特的文化，才能站穩(wěn)于世界民族之顛，一個(gè)樂器要保存自己獨(dú)特的傳統(tǒng)風(fēng)格，才能與世界音樂交流?？梢姡褡鍌鹘y(tǒng)音樂文化是民族特性文化中不可忽視的組成部分，而傳承又是民族傳統(tǒng)音樂文化得以延續(xù)和傳播的關(guān)鍵，對我國音樂文化的整體發(fā)展有著十分重要的意義

（一）重視客家箏派演奏家傳統(tǒng)曲目資料的收集與整理工作

客家箏派的前輩藝人是客家箏派得以傳承和發(fā)展的寶貴財(cái)富，我們應(yīng)該重視對現(xiàn)存資料和素材的收集與整理工作，確定資源保護(hù)的內(nèi)容和目標(biāo)，然后結(jié)合具體曲目探索相應(yīng)的保護(hù)與傳承措施，用文字、曲譜、聲音、視頻等手段真實(shí)而全面地記錄客家箏派的全貌，只有這樣才能促進(jìn)曲目資料的完整保存，深化客家箏派風(fēng)格的原型，推動其藝術(shù)和教學(xué)的良好發(fā)展。

（二）重視中國傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)科教育

我國最新修訂的《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中規(guī)定：“弘揚(yáng)民族音樂，構(gòu)建多元文化，注重多元文化與本土文化相結(jié)合?！笨梢姡褡逦幕鳛榕囵B(yǎng)學(xué)生素質(zhì)的重要組成部分在教育改革的大潮中引起了我國的高度重視。所以，客家箏派作為中國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分之一，設(shè)有音樂專業(yè)的院校應(yīng)加強(qiáng)對其傳統(tǒng)技法和傳統(tǒng)樂曲的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，運(yùn)用音準(zhǔn)量化和三譜疊加等科學(xué)的教學(xué)手段讓學(xué)生領(lǐng)悟傳統(tǒng)樂曲的“神韻”在于變化，而不是讓曲譜束縛音樂。

（三）加入新鮮的時(shí)代元素，擴(kuò)展客家箏派的受眾面

法國導(dǎo)演貝利爾科爾茨在2015年制作了《聲音獵手》的紀(jì)錄片，講述了紐約，柏林等地的人與聲音的故事，其中有民族民間音樂的運(yùn)用與傳播。通過這個(gè)紀(jì)錄片，筆者想到傳統(tǒng)箏派也可以運(yùn)用紀(jì)錄片的傳播形式，利用各種媒介進(jìn)行大眾普及。

著名流行樂演奏歌手譚維維將民族傳統(tǒng)的華陰老腔音樂文化融入年輕人熟悉和喜歡的現(xiàn)代搖滾樂中，使作品更具傳承性和民族性，讓更多國人甚至外國人都為民族音樂的魅力所震撼。這就是新的編曲與配器帶給民歌的傳承與發(fā)展。筆者認(rèn)為，如果有機(jī)會將客家箏曲保留其原有風(fēng)格、韻味，再加入現(xiàn)代的元素一定能讓客家箏樂發(fā)展更加繁榮。

四、結(jié)語

每種藝術(shù)都有自己的個(gè)性、風(fēng)格和流派，流派的形成是藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，每個(gè)箏派的形成都經(jīng)歷了一個(gè)長期積累的過程。沒有移民文化的傳播就沒有客家箏派藝術(shù)的傳承，沒有對客家箏派風(fēng)格的形成進(jìn)行研究和梳理，傳承就會失去堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的客家箏派不僅是社會歷史生活的客觀反映，也是對古箏藝術(shù)發(fā)展印跡的保留，是傳統(tǒng)音樂藝術(shù)體系中重要的組成部分。古箏傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)與傳承一直是古箏教學(xué)中的重難點(diǎn)問題，我們一定要積極探索有效的途徑和教學(xué)方式來促進(jìn)傳統(tǒng)曲目的傳承與發(fā)展，努力為我國民族音樂藝術(shù)的繁榮打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介：葛雪婷（1978—），女，湖北省武漢市，碩士，畢業(yè)于武漢音樂學(xué)院，講師，研究方向：古箏演奏與教學(xué)。