陸玲玲

摘 要：佛教自印度產(chǎn)生之時，便具備了多種造型樣式，就目前在中國發(fā)現(xiàn)的造像形式來看，有石窟造像，獨立造像，組合造像，造像碑以及背屏式等多種形式的佛教造像。河北臨漳地區(qū)出土的東魏至北齊時期的佛教造像主要有背光式造像、獨立造像和龍樹背屏式造像，這一時期出土的造像材質(zhì)主要以白石為主，樣式延續(xù)前朝的基礎(chǔ)上，在背屏樣式上做出了細(xì)微改變，背屏多為尖楣型，邊緣圖案多為忍冬紋和火焰紋，佛像面部豐腴，肉髻飽滿，袈裟既有通肩樣式也有褒衣博帶樣式，衣紋的刻畫簡單流暢，體現(xiàn)了這一時期整體的審美風(fēng)格趨向。這一時期的雕刻逐漸忽略服飾衣紋，將更多的精力放在身體及佛像的神情形制上，這一時期的佛教造像擁有簡約的衣飾，但是臉部神情的刻畫細(xì)致入微。

關(guān)鍵詞：鄴城;佛教造像;造型

佛教作為一種外來的宗教形式傳入華夏，與華夏文明在人生觀、倫理觀上存在一定差異，但是在佛教的傳播之初，佛教便力求變現(xiàn)出與本土傳統(tǒng)思想文化相互貫通，并且做出與中國傳統(tǒng)世俗觀相一致的改變，以求得自身能夠更好在漢地的傳播及發(fā)展。

河北省臨漳縣，地處中原腹地，位于河北省最南端，太行山東麓，曾經(jīng)為北齊時代的中心，古稱鄴城。五世紀(jì)中葉以后，這里成為佛教藝術(shù)中心，《洛陽伽藍(lán)記》記載：“暨永熙多難，皇輿遷鄴，諸寺僧尼亦與時徙”。至北齊之時，鄴城匯聚了大量高僧名匠，佛事活動也日益頻繁。自1983年開始，地區(qū)文物部門在該地區(qū)發(fā)現(xiàn)了大量的佛教造型，其精良的材質(zhì)，獨特的藝術(shù)風(fēng)格引起國內(nèi)外專家的關(guān)注，同時也驗證了古都鄴城當(dāng)時政治、經(jīng)濟以及宗教文化的極大繁榮。自1958年起，在臨漳地區(qū)便有北齊時期的佛教造像殘片被陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，其中大規(guī)模的出土是在2012年，由中國社科院和河北省考古所聯(lián)合考古發(fā)現(xiàn)的大量佛教造型及殘片，在學(xué)術(shù)界引起轟動。這批佛教造像跨越了北魏到唐代，其中以東魏北齊時期的造像水量為最多。造像材質(zhì)大多以白石為主，少量青石，其種類之繁多，工藝之精湛，充分證明了鄴城在當(dāng)時的歷史地位，及其佛教在當(dāng)時的受眾程度之廣泛。北齊皇帝高洋曾言：“今以國占者分為三分，謂供國、自用、以及三寶?！焙喍灾?，就是將國家收入的三分之一投入到佛教中，可見當(dāng)時佛教在北齊之盛事，這也是后期出土大量佛教造像的主要原因之一。

佛教自印度產(chǎn)生之時，便具備了多種造型樣式，就目前在中國發(fā)現(xiàn)的造像形式來看，有石窟造像，獨立造像，組合造像，造像碑以及背屏式等多種形式的佛教造像。河北臨漳地區(qū)出土的東魏至北齊時期的佛教造像主要有背光式造像、獨立造像和龍樹背屏式造像，這一時期出土的造像材質(zhì)主要以白石為主，樣式延續(xù)前朝的基礎(chǔ)上，在背屏樣式上做出了細(xì)微改變，背屏多為尖楣型，邊緣圖案多為忍冬紋和火焰紋，佛像面部豐腴，肉髻飽滿，袈裟既有通肩樣式也有褒衣博帶樣式，衣紋的刻畫簡單流暢，體現(xiàn)了這一時期整體的審美風(fēng)格趨向。這一時期的雕刻逐漸忽略服飾衣紋，將更多的精力放在身體及佛像的神情形制上，這一時期的佛教造像擁有簡約的衣飾，但是臉部神情的刻畫細(xì)致入微。

在天保末年以后，鄴城地區(qū)的佛教造像樣式發(fā)生了新的變化，其龍樹背屏式的造像特征，不僅是工藝上的極大改進(jìn)，更是形式上的一次重大變革。龍樹背屏樣式在于運用雕刻鏤空的工藝將佛教故事中的菩提樹雕刻成背龕，襯托在佛像的背面，左右雙株互相纏繞的菩提樹被層層精心雕刻，有飛龍、舍利塔以及化佛故事畫等內(nèi)容形式，其制作工藝之精湛，內(nèi)容之豐富，更加襯托出佛教造像的神圣和生動。

鄴城地區(qū)出土的佛教造像樣式在延續(xù)了東魏造像基礎(chǔ)上，慢慢在發(fā)生著一些嬗變，到北齊中后期流行的“龍樹背屏”樣式的出現(xiàn)，標(biāo)志著鄴城風(fēng)格的形成。北齊“龍樹背龕”的復(fù)雜雕刻工藝是建立在東魏以來的白石雕刻工藝之上，左右兩側(cè)雙菩提樹造型源自東魏的太子思惟圖像，并結(jié)合了印度笈多王朝的造型影響。這種龍樹背屏的佛教造像并非只在河北臨漳地區(qū)出現(xiàn)，在河北曲陽，山西太原也曾出現(xiàn)過類似造像樣式的佛教造像，但是在數(shù)量上以鄴城為首，由此可見，在東魏北齊時，出現(xiàn)了“龍樹背屏”樣式，并慢慢流行開來，對北齊以鄴城為中心的其他地區(qū)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，形成了將佛像，神龕，菩提樹，鏤空雕刻手法相結(jié)合的鄴城新樣式。

這一時期出土的單體佛造像比較背屏樣式的造像數(shù)量較少，且殘缺，單體圓雕為青石材質(zhì)，表面有殘存彩繪痕跡，衣紋垂直流暢，緊貼軀體，突出了造像的形體美特征，可見當(dāng)時的工藝不僅在于精湛的雕刻，還施以絢麗的色彩，我們至今能夠看到當(dāng)日佛像的光彩奪目。

綜上所述，河北鄴城佛教造像風(fēng)格的形成呈現(xiàn)出以下特征：

一、鄴城風(fēng)格佛教造像具有時代特征。東魏北齊，不長的歷史時間內(nèi)，出土如此數(shù)量具多的佛教造像，可見當(dāng)時佛教之盛行，宗教的盛行無外乎兩個因素，一個是國力強盛，再就是自上而下的消極避世，從歷史的進(jìn)程中來觀看這一時期的社會現(xiàn)狀應(yīng)該是屬于后者，佛教的出現(xiàn)是自上而下的心靈慰藉的重要手段。從一定程度上能夠反映當(dāng)時人們的思想審美動態(tài)。

二、雖然這一時期出土的造像數(shù)量眾多，但是在規(guī)模上卻無力與云岡、龍門石窟那樣大型的石窟造像相匹敵，可見當(dāng)時國力政權(quán)的不斷衰弱。但是成熟的造型工藝勢必要傳承發(fā)展，便在后期的東魏北齊繼續(xù)流傳，雖然工藝精湛，但是規(guī)模已大不如以前。

三、鄴城樣式出現(xiàn)的時間較為短暫。東魏北齊短暫的歷史時期形成自己的風(fēng)格之后，在577年北齊滅亡之后，隨之而來的滅佛運動，使得佛教在中原地區(qū)的傳播受到了沉重的打擊，僧眾在滅佛運動中遭到流放，寺廟塔舍也遭到前所未有的毀壞，鄴城樣式便在這樣的時代境遇中淡化開來。