摘 要：馬丁·斯科塞斯指導(dǎo)的《愛(ài)爾蘭人》一經(jīng)出世便因其不同于商業(yè)快餐式消費(fèi)電影的藝術(shù)性，引發(fā)強(qiáng)烈的社會(huì)反響，其獨(dú)具一格的由影響敘境表意的獨(dú)特?cái)⑹滤囆g(shù)為當(dāng)前的電影美學(xué)提供引導(dǎo)?；诖?，文章旨在對(duì)其時(shí)空序列的三線套層敘事進(jìn)行解構(gòu)，希望通過(guò)對(duì)其套層結(jié)構(gòu)完善的影像敘境的編碼對(duì)當(dāng)下消費(fèi)主義電影的美學(xué)走提供一定程度的指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：愛(ài)爾蘭人;馬丁·斯科塞斯;敘事情境;套層結(jié)構(gòu)

電影《愛(ài)爾蘭人》由馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)，于2019年11月1日在美國(guó)首映，11月27日在Netflix首播。影片一經(jīng)播出，因其區(qū)別于商業(yè)快餐電影的獨(dú)特藝術(shù)性，引發(fā)巨大反響，短短時(shí)間內(nèi)贏得多種獎(jiǎng)項(xiàng)?！稅?ài)爾蘭人》的成功，不僅僅是因其獲得的一系列獎(jiǎng)項(xiàng)和爆棚的口碑，更在于其通過(guò)影像敘境表意的獨(dú)特?cái)⑹滤囆g(shù)?！稅?ài)爾蘭人》敘事的指涉范疇具有顯性敘事和隱喻指涉的交叉性，同時(shí)，其發(fā)展向度是時(shí)空序列的三線敘事?；诖?，本文嘗試立足于電影的敘事美學(xué)，對(duì)《愛(ài)爾蘭人》的敘事情境進(jìn)行深度挖掘，闡述其通過(guò)套層結(jié)構(gòu)完善的影像敘境對(duì)當(dāng)下消費(fèi)主義背景下電影走向的指導(dǎo)作用。

一、顯性敘事的套層結(jié)構(gòu)

電影雖然是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的幻象，但并不是單一的通過(guò)鏡頭表意人與行動(dòng)的關(guān)系，而是借助音樂(lè)、技術(shù)、鏡頭等電影生產(chǎn)要素和一定的敘事手段，建構(gòu)起整體影像的敘境，將觀影者的沉浸式體驗(yàn)與電影虛構(gòu)的世界進(jìn)行自然化的縫合。就電影而言，敘事指的是作為“敘事陳述”的電影承擔(dān)起敘事文本的功能。《愛(ài)爾蘭人》聚焦于愛(ài)爾蘭人弗蘭克·希蘭作為黑幫殺手的傳奇一生。影片的一層主線敘事以景深的推軌鏡頭對(duì)空間主體進(jìn)行“追蹤”，通過(guò)鏡頭推進(jìn)尋找敘事的興趣點(diǎn)，以外視角的逐步完善影像的場(chǎng)面調(diào)度，滿足心理上對(duì)劇情的探尋。影片開頭將鏡頭鎖定在封閉又狹長(zhǎng)的建筑物里，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的推動(dòng)做出視線引導(dǎo)，從遠(yuǎn)景到近景移動(dòng)推進(jìn)，到鏡頭在空間里“幽深”的滑動(dòng)，對(duì)其視覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)行解讀，直至鏡頭推到主人公弗蘭克面前。畫面呈現(xiàn)給我們的首先是背對(duì)鏡頭、坐著輪椅、周圍沒(méi)有其他人等一系列代入孤獨(dú)感的要素，并通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的幽深的推進(jìn)進(jìn)行了著重渲染;鏡頭在主人公面前進(jìn)一步聚焦，隨即對(duì)其手部進(jìn)行特寫，“手表”跟“戒指”這兩個(gè)象征符號(hào)讓觀眾思索主人公的身份定位;在鏡頭對(duì)主人公定格時(shí)，弗蘭克也開始了從內(nèi)心旁白到現(xiàn)實(shí)聲音的巧妙銜接，并根據(jù)話語(yǔ)內(nèi)容對(duì)自己的身份進(jìn)行編碼。通過(guò)對(duì)“刷油漆”的解讀，進(jìn)入第二層敘事。

當(dāng)影像或涉及整個(gè)文本的概念重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，文本之內(nèi)就出現(xiàn)了套層結(jié)構(gòu)。套層結(jié)構(gòu)是文本內(nèi)部的能指游戲，或者是互相鏡映的潛文本。套層結(jié)構(gòu)借助場(chǎng)面調(diào)度來(lái)完成真正電影的逐步指向。影片在進(jìn)入二層敘事時(shí)，借助婚禮請(qǐng)柬進(jìn)行維度疊化，此時(shí)“手表”和“戒指”兩個(gè)身份隱喻符號(hào)再次與弗蘭克進(jìn)行縫合，正如弗蘭克所言：“在這件事當(dāng)中，一切都以那場(chǎng)婚禮為由頭”，通過(guò)第三視角鏡頭淡出一層敘事，交代人物關(guān)系，并由此外化電影的主題和動(dòng)機(jī)，淡入二層敘事?！耙徊棵逼鋵?shí)的作品不是任由文學(xué)、戲劇或電影方式所表現(xiàn)對(duì)具有自在價(jià)值對(duì)一段故事，也不是先于任何形式而存在的只需見諸文字或化為影像的一段敘事，而是被逐步結(jié)構(gòu)、平衡和表達(dá)的一段敘事，這段敘事不僅借助表現(xiàn)它的形式，而是依據(jù)這個(gè)形式獲得生命于含義”。整個(gè)電影的文本結(jié)構(gòu)中，第二層的敘事為一層敘事和三層敘事搭建了能動(dòng)的銜接甬道，對(duì)人物形象進(jìn)行二次編碼，角色關(guān)系也在對(duì)白與視覺(jué)輔助下完成建構(gòu)。

在去婚禮的路上，通過(guò)弗蘭克的超現(xiàn)實(shí)聲音自述與畫面進(jìn)行匹配，劇情在旁白下嵌套信息標(biāo)記，觀眾根據(jù)敘述流的傾注無(wú)意識(shí)的進(jìn)行信息內(nèi)聚，并借助文本中的語(yǔ)言詞匯形成同趨的解釋性的蘊(yùn)涵情境。這種信息內(nèi)聚在二層敘事中與一三層敘事的銜接甬道耦合，使整個(gè)電影的敘事煥發(fā)生機(jī)，主要體現(xiàn)于以下三個(gè)層次：

被敘事利用的場(chǎng)面調(diào)度。約翰·吉布斯把場(chǎng)面調(diào)度稱作是“畫面中的所有視覺(jué)元素及其精心安排的方式”，場(chǎng)面調(diào)度能限制且引導(dǎo)注意力。弗蘭克在自述中說(shuō)明“羅素不想坐飛機(jī)，所以我要開車送他去參加婚禮，他想在路上順便處理一些生意上的事”，這種旁白的描寫鏡頭使觀眾思考弗蘭克和羅素的身份符號(hào)時(shí)保持第三人稱，并將注意力聚焦于即將處理的“生意的事”。

交叉的匹配轉(zhuǎn)場(chǎng)聚焦對(duì)敘述組織的分析性感知。在上車出發(fā)的一瞬，畫面即刻轉(zhuǎn)到高速移動(dòng)的公路上，并以近地的俯拍架構(gòu)起敘事和象征。中間插入三個(gè)定格黑色畫面，用色彩度對(duì)比較高的白色筆畫組成“IHEARDYOUPAINTHOUSES”進(jìn)行象征性指涉。指涉創(chuàng)造了一種整合碎片的自相似結(jié)構(gòu)，貫穿于整個(gè)觀影過(guò)程。這一過(guò)程指向觀眾通過(guò)自我指涉對(duì)故事內(nèi)容與觀影體驗(yàn)的重構(gòu)，對(duì)每一個(gè)情節(jié)的自我指涉都存在于畫內(nèi)或畫外空間，在看得見與看不見的真實(shí)或幻想中形成相互作用的閉環(huán)模式。這種指涉是對(duì)觀影者及電影敘事文本之間的有效鏈接，使觀影者更好的聚焦敘述組織的象征意味，增強(qiáng)對(duì)電影文本的分析性感知。

描寫層面的行為體參照。馬克·維爾納認(rèn)為，電影人物總位于“行動(dòng)元和行動(dòng)體之間”。行為體通過(guò)自反性行動(dòng)元賦予角色性格特質(zhì)，對(duì)人物特質(zhì)進(jìn)行重復(fù)編碼和穩(wěn)固，使得在后期建構(gòu)具有張力的自反性敘事時(shí)并不突兀。根據(jù)A.J.格雷馬斯所言，“行為體由分派給稱呼他們的字眼的品質(zhì)謂詞和功能謂詞的總和構(gòu)成”。去往婚禮途中，羅素與凱莉的矛盾對(duì)抗這一過(guò)程中，行動(dòng)元對(duì)羅素和凱莉的性格特質(zhì)進(jìn)行解讀，行為體經(jīng)過(guò)反思性覺(jué)知完成行動(dòng)元，對(duì)其性格進(jìn)行編碼，使第三人稱以外視角理解羅素對(duì)“生意的事”的處理方式水到渠成。

二、結(jié)構(gòu)主義的人物刻畫

在三層敘事中，我們用圓形敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事分析。茨維坦·托多洛夫認(rèn)為，“如果我們明白人物就是一個(gè)專有名詞，行為就是一個(gè)動(dòng)詞，我們就能更好地理解敘事文學(xué)”。按照托多洛夫的方法對(duì)三層敘事進(jìn)行解讀，《愛(ài)爾蘭人》的敘事結(jié)構(gòu)可以遵從以下表述：在一個(gè)相對(duì)封閉自足的穩(wěn)態(tài)環(huán)境中，A有一個(gè)穩(wěn)定的家庭環(huán)境——漂亮的妻子和四個(gè)可愛(ài)的女兒。其中女兒B喜歡原本的狀態(tài)。C的出現(xiàn)打破了穩(wěn)態(tài)世界的平衡，A開始嘗試進(jìn)入C的新世界。C的好友D經(jīng)C與A、B發(fā)生一定關(guān)系，B作為A在新舊世界與C、D交互關(guān)系的見證者，依靠血緣建立起的情感壁壘被逐步瓦解，B隨D而去以后，這個(gè)關(guān)系結(jié)構(gòu)又逐漸穩(wěn)固，趨于平靜。這種刪繁就簡(jiǎn)、取其大要的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)分析，其中微妙的差異或變奏也是存在的。由此，我們?cè)僮錾钊敕治觥?/p>

A——弗蘭克：原生世界的反叛者。弗蘭克的反叛并不止于原生世界，進(jìn)入新世界后他的反叛精神仍然貫穿他行動(dòng)元的始終。弗蘭克作為貨運(yùn)司機(jī)，偷走自己運(yùn)送的貨物，逃脫法律懲罰;之后通過(guò)脫罪律師介紹認(rèn)識(shí)C，在跟隨C期間有了外遇背叛妻子，為了錢接私活后又因C反叛金主……最后在利益與親密伙伴相較之下，選擇反叛D——將其槍殺。他的反叛是隨時(shí)隨地自利性反叛，這個(gè)舊世界秩序的破壞者有著極強(qiáng)的欲望驅(qū)動(dòng)性，能在新世界穩(wěn)定的建設(shè)和鞏固自己的身份認(rèn)同。

B——佩琪：舊世界秩序的維護(hù)者。佩琪是A的女兒，是原生穩(wěn)定世界的維護(hù)者，面對(duì)環(huán)境的嬗變，對(duì)打破舊世界的C抱有敵意。而作為A的反叛見證者，B與A的關(guān)系僵硬，個(gè)體血緣情感逐漸淡薄。對(duì)新世界產(chǎn)生的惶恐在遇到D的時(shí)候得到了緩解，D帶給了她原本在舊世界擁有但在新世界又失去了的秩序。由此B和D建立起了比B和A更濃的情感依賴，這也是B在最終關(guān)系走向疏離A卻親近D的原因。

C——羅素：新世界的象征與闖入者。C對(duì)于A來(lái)說(shuō)，不止是雇主-雇傭的單一關(guān)系，C是A堅(jiān)定打破舊世界、締造新世界、是A敢于被欲望驅(qū)使的依仗、也是A在新世界的引領(lǐng)者。同時(shí)C與A也締結(jié)了不成文的“改造新世界”的契約。作為新世界的得勢(shì)者，同時(shí)鏈接地上與地下，在自己的秩序世界如魚得水。這樣的C的編碼里飽含了A在新世界成為趨同標(biāo)記的愿望。舊世界秩序的破壞者與新世界的引領(lǐng)者，二者互相成就，互為因果。

D——吉米：行走在舊秩序中的新世界造勢(shì)者。有一點(diǎn)D和C相似，他們同樣都是A在新世界的引領(lǐng)者，但是D本身?yè)碛幸恍┡f秩序特質(zhì)，使其在與A發(fā)生關(guān)系的路徑上產(chǎn)生了情感流變，而這種特質(zhì)既成就了D與B的情感依賴，又使已經(jīng)締結(jié)契約關(guān)系的A和C對(duì)其又愛(ài)又恨。D是行走在陽(yáng)光下的造勢(shì)者，這就與C的身份編碼相斥，要想新世界趨于穩(wěn)態(tài)，這種造勢(shì)者注定會(huì)因新世界的穩(wěn)固而消亡。

圓形敘事結(jié)構(gòu)的敘事分析雖有一定的機(jī)械性，但是飽含深刻的文化蘊(yùn)涵。美國(guó)黑幫電影敘事視角的轉(zhuǎn)變與其社會(huì)環(huán)境有著密切的聯(lián)系，尤其是20世紀(jì)70年代之后，美國(guó)社會(huì)在文化思潮和政治局勢(shì)上都發(fā)生了極大的動(dòng)蕩，摧毀了美國(guó)人對(duì)整個(gè)社會(huì)的信任，美國(guó)黑幫電影的敘事視角開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，通過(guò)描述人們內(nèi)心的疑慮、混亂來(lái)更多地關(guān)注‘人的內(nèi)心世界。受存在主義影響，《愛(ài)爾蘭人》，敘事視角上對(duì)“人”本身有了更多的關(guān)注。影片多次對(duì)弗蘭克的內(nèi)心世界進(jìn)行刻畫，尤其在弗蘭克準(zhǔn)備對(duì)吉米動(dòng)手時(shí)對(duì)其進(jìn)行多角度面部特寫。正如薩特所言：“世界是荒謬，人生是痛苦的”?！稅?ài)爾蘭人》中人物悲劇式結(jié)局——弗蘭克的晚年孤獨(dú)和羅素的死前懺悔，完善了人物的要素編碼的同時(shí)，保證了整個(gè)電影的正確價(jià)值取向。影片最后，無(wú)論是女兒的離心還是護(hù)士的不耐煩，都標(biāo)志者屬于弗蘭克、羅素、吉米時(shí)代的結(jié)束，增強(qiáng)了影片的悲壯感。

三、隱喻主體的深層鏈接

格雷迪認(rèn)為，隱喻映射的始源域由意式圖來(lái)充當(dāng)，“來(lái)自于人類自身的基本客觀體驗(yàn)和各個(gè)層面的感知，而這種體驗(yàn)和感知是具有普適性的，不受其他因素的限制”。我們正是憑借這種意式圖的感知，將未知事物嵌入范式，影像就從隱喻意義上使用，充當(dāng)了真正意義上的替代物，把未知轉(zhuǎn)化為了已知，完成對(duì)電影主題的指涉?！稅?ài)爾蘭人》以佩琪出鏡場(chǎng)次及對(duì)父親弗蘭克的情感態(tài)度的轉(zhuǎn)變來(lái)對(duì)敘境進(jìn)行編碼，在毗鄰連串的鏡頭里依次組合間離，完成了從三層敘境向一層敘境推進(jìn)，整個(gè)電影完成了閉環(huán)式的套層鑲嵌。

佩琪第一次正式亮相是弗蘭克得知佩琪被雜貨店店主推了一把，弗蘭克帶著佩琪去“教訓(xùn)”雜貨店老板。弗蘭克四女兒誕生，佩琪第二次出鏡，此時(shí)到場(chǎng)的還有羅素等人，佩琪以極其鄙視與痛恨的眼神望著羅素等人。佩琪第三次出鏡是弗蘭克為賺錢接私活，將任務(wù)的定金交給了妻子，也正因這個(gè)任務(wù)出現(xiàn)的風(fēng)波，弗蘭克與羅素關(guān)系更近一步。弗蘭克在羅素手下殺人后回家，佩琪第四次出鏡，這時(shí)，弗蘭克娶了新的妻子，羅素派給弗蘭克的任務(wù)越來(lái)越多，兩個(gè)家庭的關(guān)系更近，一起去打保齡球、聚餐，此時(shí)佩琪第五、六、七次出鏡，其間，羅素明顯感到佩琪不喜歡他，但是對(duì)吉米·霍法十分喜歡。第八次出鏡時(shí)佩琪在講臺(tái)上做關(guān)于吉米·霍法的演講。接下來(lái)幾次出鏡佩琪都是作為弗蘭克地下行為的見證者。一直到第十一次出鏡，弗蘭克邊用餐邊看新聞，新聞播放被刺殺者的消息，佩琪用充滿懷疑的眼神看著弗蘭克。在弗蘭克就任新工會(huì)主席的典禮上，佩琪十二次、十三次出鏡，她對(duì)父親不太理睬，卻跟吉米·霍法一起開心的跳舞。佩琪第十四次出鏡時(shí)電視里正在播放吉米·霍法失蹤的新聞，她與弗蘭克展來(lái)了對(duì)抗性對(duì)白，之后對(duì)弗蘭克質(zhì)疑、生氣到失望。此時(shí)有一句重要的旁白，“從那天起我的女兒從我的生命中消失了?！迸彗鞯谑宕纬鲧R是在弗蘭克太太的葬禮上，此時(shí)全程一言未發(fā)，眼睛都沒(méi)有看向過(guò)弗蘭克。弗蘭克晚年拄著拐杖去銀行，此時(shí)佩琪最后一次出鏡，她并未理睬弗蘭克并且匆匆躲開。佩琪的情感態(tài)度貫穿整個(gè)敘境，并且弗蘭克最后通過(guò)另外一個(gè)女兒了解到佩琪對(duì)他的憎恨，之后便親自去訂棺材，打點(diǎn)自己的后事。佩琪作為一個(gè)側(cè)面的時(shí)間軸，以獨(dú)特的情感維系完成了與弗蘭克、羅素、吉米三人之間的鏈接，與主線劇情互相映襯，使整個(gè)影片兼具別樣敘事美感。

《愛(ài)爾蘭人》除了別具一格的套層敘事，還有影片初始的音樂(lè)敘事和貫穿整個(gè)敘境的技術(shù)敘事，它們一起構(gòu)成了獨(dú)特的敘境美，這種敘境美對(duì)如今消費(fèi)主義背景下的電影走向有積極的引導(dǎo)作用。對(duì)《愛(ài)爾蘭人》進(jìn)行剖析，要把握人物的情境鏈接，融入敘境的套層描述，將三層嵌套的敘事手法緊密相連，才能真正的感悟其獨(dú)特的敘事風(fēng)格和敘境結(jié)構(gòu)。

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作者簡(jiǎn)介：丁夢(mèng)瑤，女，漢族，碩士在讀，南京財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞學(xué)院。