鄒建雄

摘? 要：詠物詩起源甚早，但至南朝才開始興盛，這是多種因素共同作用的結(jié)果。南朝詠物詩所詠之物具有廣泛性、細(xì)瑣化和生活化的特點(diǎn)，其描寫事物能做到細(xì)致生動、工巧入微，與女性相關(guān)的詠物詩往往與艷情相聯(lián)系，形成了宮體詩。南朝彭城劉氏詩人是南朝詠物詩的杰出代表，其詩既具有南朝詠物詩的共同特征，又有自己獨(dú)特的一面。詠物詩描寫女性的比例較大，有所寄托的作品較多，有明顯的用典意識，能獨(dú)出機(jī)杼、立意出新，這些特征使彭城劉氏詩人的詠物詩別具一格，值得深入研究。

關(guān)鍵詞：南朝彭城;劉氏詩人;詠物詩

中圖分類號：I206.2 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1009-8135（2020）04-0068-09

一、詠物詩的界定及在南朝的興起

對于詠物詩的界定，學(xué)術(shù)界有多種看法[①]。大體來說，構(gòu)成詠物詩的要素有以下幾條：其一，吟詠的對象是具體的某“物”;其二，要對其物進(jìn)行盡情摹畫，“窮物之情，盡物之態(tài)”;其三，詠物詩可以借物抒情表意，仍要以所詠之物為主旨。凡是包含以上三要素的詩歌都可以算是詠物詩，但其界定范圍的關(guān)鍵在詠物詩所詠之“物”的范圍。腳注①對詠物詩的八種界定，有的對“物”的范圍不作界定，如王力、林大志和崔金英;有的認(rèn)為“物”的范圍包括自然風(fēng)物和人工物品，如洪順隆、陳新璋和鐘志強(qiáng);有的認(rèn)為“物”不但包括自然風(fēng)物和人工物品，而且包括“物化的人”，如于志鵬和趙紅菊。如此看來，詠物詩包括自然風(fēng)物和人工物品，這是毫無疑義的，關(guān)鍵看是否包括“物化的人”。我們認(rèn)為，人的屬性應(yīng)當(dāng)有兩種，一種是自然屬性，一種是社會屬性。從社會屬性來看，人與一般的植物動物有著天壤之別，必須把它們分別開來。但避開社會屬性只從自然屬性來講，人也是和諧自然界的一分子，與一般的植物動物相埒。因此，從自然屬性來說，被看作是物的人，亦即物化了的人也應(yīng)當(dāng)是詠物詩吟詠的范疇。

一般認(rèn)為，詠物詩的產(chǎn)生最早可追溯到《詩經(jīng)》，清人俞琰即認(rèn)為“《三百》導(dǎo)其源”^[1]自序2，屈原的《橘頌》是文學(xué)史上最早的詠物詩，它拉開了中國詠物詩創(chuàng)作的序幕，奠定了詠物詩托物言志的傳統(tǒng)。雖然詠物詩起源很早，但在南朝之前詠物詩的創(chuàng)作卻寥寥可數(shù)。從屈原《橘頌》到南朝劉宋之前，參與詠物詩創(chuàng)作的詩人僅幾十人，詠物詩的數(shù)量也只有幾十首。

詠物詩雖淵源甚早，但至齊梁才開始興盛，南朝詠物詩現(xiàn)存604首，詩人131人[②]，無論是詠物詩的數(shù)量還是創(chuàng)作人數(shù)，都大大超越以往任何一個朝代，所以俞琰認(rèn)為詠物詩“六朝備其制”^[1]自序2。一種文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生，往往有著多重原因，詠物詩在南朝有著如此繁盛的發(fā)展，亦是如此。閻采平認(rèn)為：詠物詩到南朝才開始興盛，既是特殊現(xiàn)象，又是必然現(xiàn)象。南朝文人的生存環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境，以及文學(xué)新變思想對詠物詩的創(chuàng)作產(chǎn)生了特殊的影響，而南朝詩人對詠物文學(xué)及山水詩的繼承與發(fā)展則必然會使詠物詩繁榮^[2]149-150。趙紅菊認(rèn)為：詠物詩在南朝的興盛，肯定是各種因素共同作用的結(jié)果，但當(dāng)政者的大力提倡和親身實(shí)踐，以及大量出現(xiàn)的士人文學(xué)集團(tuán)對繁榮和促進(jìn)詠物詩的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻(xiàn)^[3]206。

詠物詩在南朝興起除以上原因之外，還在于人的審美趣味、審美經(jīng)驗和審美能力的發(fā)展變化。人的審美趣味、審美經(jīng)驗和審美能力有個逐漸積累和發(fā)展的過程，自然山水并不是一開始就成為人們審美的對象。例如漢代人們對自然物往往是一種夸張的、表面的和粗疏的反映，沒辦法達(dá)到明晰的、深沉的和精致的表現(xiàn)。但是從中華民族審美的生成歷史來看，從稚嫩拙樸走向精巧細(xì)致，從繁富鋪陳走向純凈深遠(yuǎn)，從橫向的張揚(yáng)走向?qū)ι畛烈饩车淖非?，從展現(xiàn)飛揚(yáng)厚重的氣勢到追求對物的精細(xì)雋永，這是必然之路^[4]62-63。魏晉時期，漢代儒學(xué)大一統(tǒng)的時代已漸行漸遠(yuǎn)，玄學(xué)對經(jīng)學(xué)無所顧忌的肆意沖擊給人們思想帶來的解放甚于以往任何一個時代。經(jīng)過從漢末到劉宋二百多年的積累，人們的審美趣味發(fā)生了翻天覆地的變化，漢賦式的張揚(yáng)鋪陳不可避免地逐漸衰落了，新的方向是細(xì)致精深地描寫個體事物^[4]65。沈德潛在《說詩晬語》中說：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也?！?sup>[5]所以直至劉宋，所謂“聲色大開”的時代，山水作為獨(dú)立的審美對象才進(jìn)入人的主觀視界，在“聲色大開”的背后，是本作為體道媒介物的幽山麗水逐漸成為具有獨(dú)立審美價值的觀照對象，劉宋山水詩的興起就是這一現(xiàn)象最鮮活的明證，因此才得以產(chǎn)生謝靈運(yùn)這樣的山水詩大家。但即使是謝靈運(yùn)，他的山水詩的主觀目的還是在于以寫景來悟玄。正因為其悟玄，所以后世有指責(zé)其詩“寡情”而只是欣賞他山水摹畫之清秀深幽。山水詩之所以在晉宋之際得以形成，這并不是突然的現(xiàn)象。這是中國文人的審美意識和中國詩歌的自覺意識達(dá)到特定時期的一個總的結(jié)果^[6]。一旦人們把欣賞的目光從大的山水由遠(yuǎn)及近、由籠統(tǒng)到具體地聚焦于山水之中的一樹一草、一花一葉和一禽一獸，并加以“盡物之態(tài)”“窮物之情”地精致描摹，大量典型的詠物詩自然而然地展現(xiàn)在人們眼前。趙紅菊認(rèn)為，山水詩其實(shí)就是詠物詩的變形，山水詩的興起表明自然客觀物逐漸具有了獨(dú)立的審美價值，這也是詠物詩能在南朝盛行的根本原因^[3]70-71。隨著審美能力的提高，審美范圍也隨之?dāng)U大，自然山水作為獨(dú)立的審美客體出現(xiàn)在人們的視野之后，其他事物也漸次成為人們進(jìn)行審美觀照的對象。人們把大量新進(jìn)入審美觀照范圍的事物，用詩歌進(jìn)行描繪和表達(dá)，展現(xiàn)其觀察的細(xì)致和精微，面面俱到，纖毫畢現(xiàn)，詠物詩自然地吟詠起各種事物來。

要之，詠物詩在南朝的興起，是人們思想觀念和審美趣味的變化、審美經(jīng)驗和審美能力的積累和提高、在上者對文學(xué)的倡導(dǎo)與鼓勵、南朝文人集團(tuán)的大量出現(xiàn)等多重因素綜合作用的結(jié)果。

二、南朝彭城劉氏詩人詠物詩基本情形

南朝彭城劉氏詩人有詠物詩56篇，占其全部詩作的20%左右，占南朝詠物詩總數(shù)的近10%，彭城劉氏詠物詩人11人，占南朝詠物詩人也近10%。無論是從詠物詩及詠物詩人的數(shù)量看，還是從詠物詩的質(zhì)量來看，彭城劉氏詩人的詠物詩在南朝詠物詩中都占有重要地位。

南朝彭城劉氏詩人的詠物詩，與南朝詠物詩有共同點(diǎn)。首先，南朝詠物詩所詠之物具有廣泛性、細(xì)瑣化和生活化的特點(diǎn)。葛曉音先生認(rèn)為，南朝詩歌雖然從生活方面來看比較狹窄，但從題材范圍上看，南朝詠物詩卻是前所未有的廣泛^[7]。生活方面的狹窄，指的是文人狹窄的生活圈子和受到局限的視野，而廣泛的題材，當(dāng)然是就詠物詩所吟詠之物范圍寬廣而說的。其實(shí)，狹窄的生活圈子和受到局限的視野，又往往造成題材的細(xì)瑣化和生活化，因為文人們作詩的素材只能從日常生活中擇取，身邊的細(xì)瑣之物很容易成為詩人描摹的對象^[3]140。彭城劉氏詩人的詠物詩亦如是，他們的詩歌具有廣泛的題材，既有自然界的植物、動物以及自然現(xiàn)象，又有眾多的人工器物，還包括人及人的器官和人的活動。而從其細(xì)瑣化和生活化方面來說，其所詠之物，植物類有萍、梨花、雨竹、益智、石蓮等，動物類有歸雁、百舌、素蝶等，自然現(xiàn)象有風(fēng)、日、月、春宵、冬曉等，生活化的人工物類物品有香爐、棋、琴、燭、彩花、簫、小鼓、寺廟等，牽涉到人、人的器官和人的活動有美人、倡女、小兒、佳麗、織女、眼、舞蹈等?？梢?，劉氏詩人詠物詩所包括的題材范圍寬廣、事物眾多，具有細(xì)瑣化和生活化的特征，在題材范圍上與南朝詠物詩是一致的。

其次，南朝詩人的詠物詩描寫事物能做到細(xì)致生動、工巧入微。在劉宋之前，受詩人本身審美意識的禁錮、審美經(jīng)驗的缺乏與審美能力的不足，客觀事物在詩人的眼中只是言志抒情的載體或引發(fā)物，而尚未具備獨(dú)立的審美價值，對客觀事物本身的描寫只能是大體的、籠統(tǒng)的、如寫意畫般的具有朦朧性、模糊性和不確定性。至?xí)x宋之后，隨著詩人審美意識的擴(kuò)展、審美經(jīng)驗的積累和審美能力的提高，客觀事物開始成為具有獨(dú)立審美價值的客體，詠物詩人對客觀事物的描寫超越過往，更顯細(xì)致生動、工巧入微。《梁書·王筠傳》：“（沈）約于郊居宅造閣齋，（王）筠為草木十詠，書之于壁，皆直寫文詞，不加篇題。約謂人云：‘此詩指物呈形，無假題署?！?sup>[8]沈約所謂“無假題署”之意，乃是因王筠所題草木十詠工巧細(xì)致，能“指物呈形”，不加篇題亦能明了其所詠為何物。所以俞琰認(rèn)為：“詩感于物，而其體物者不可以不工，狀物者不可以不切。于是有詠物一體以窮物之情，盡物之態(tài)，而詩學(xué)之要，莫先于詠物矣。”^[1]自序2《文心雕龍·物色》對當(dāng)時詩歌的評價最具典型意義：“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn);體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也?！?sup>[9]

在這種描寫細(xì)致、工巧的大背景下，彭城劉氏詩人的詠物詩亦有細(xì)致生動、工巧入微的特點(diǎn)，如劉繪的《詠博山香爐詩》：

參差郁佳麗，合沓紛可憐。蔽虧千種樹，出沒萬重山。上鏤秦王子，駕鶴乘紫煙。下刻蟠龍勢，矯首半銜蓮。旁為伊水麗，芝蓋出巖間。復(fù)有漢游女，拾羽弄馀妍。榮色何雜揉，縟繡更相鮮。麕麚或騰倚，林薄杳芊。掩華終不發(fā)，含熏未肯然。風(fēng)生玉階樹，露湛曲池蓮。寒蟲悲夜室，秋云沒曉天。^[10]1469

劉繪此作，不可謂不工細(xì)之致。作者寫香爐，不但精雕細(xì)刻地描寫了香爐上嵯峨復(fù)沓的群山和秀麗婉媚的伊水，而且不遺余力地描寫了香爐上活動于山水間的各種人物以及人與物的種種情態(tài)和具體的細(xì)部特征。此種寫法讓人有身臨其境之感，似乎香爐即擺放在我們面前，其細(xì)部特征展現(xiàn)無余。

又如劉孝威《望雨詩》：

清陰蕩暄濁，飛雨入階廊。瞻空亂無緒，望溜耿成行。交枝含曉潤，雜葉帶新光。浮芥離還聚，沿漚滅復(fù)張。浴禽飄落毳，風(fēng)荇散馀香。璚綃掛繡幕，象簟列華床。侍童拂羽扇，廚人奉濫漿。寄言楚臺客，雄風(fēng)詎獨(dú)涼。^{[10]1879-1880}

與劉繪的《詠博山香爐詩》相比，劉孝威此詩不是直接寫雨，而是通過雨中各種事物的種種情態(tài)間接表現(xiàn)雨的姿態(tài)：雨落屋檐，不寫其綿綿密密如麻似錦，而寫其從屋檐上滴下時的縷縷成行;雨入樹林，不寫其濡潤枝葉的情景和過程，而寫“樹含曉潤”和“葉帶新光”;雨打在地上，沒有像劉苞一樣寫“緣階起素沫，竟水散圓文”^[10]1672，而是寫芥草隨著雨水的集散而聚離，小水泡滅了又冒出。眾多事物都接受了雨的洗禮，不直接寫雨而雨的情態(tài)躍然紙上。陳祚明《采菽堂古詩選》評曰：“‘瞻空二句，寫雨近而極潔?！畯堊肿?，拙故肖……觀‘瞻空‘浮芥四句，乃知不必異，眼前極尋常者，寫令生動，便極佳?！?sup>[11]

第三，南朝詠物詩中與女性相關(guān)的作品往往與艷情相聯(lián)系，形成典型的宮體詩。因為時代潮流的關(guān)系，六朝士人由文人而為狎客，“醇酒美人之樂”替代了“山水之樂”^[12]。因此，作為詠物詩題材細(xì)瑣化和生活化的結(jié)果，女性本身和與女性相關(guān)的事物逐漸成為詩人們吟詠的對象。但是作為文人雅士們審美對象的女性，在南朝艷情詩中往往只是獨(dú)立的“物”。而這種審美價值，通常只體現(xiàn)在其衣著打扮、容顏?zhàn)藘x供人欣賞和品味，文人士大夫從來不曾希冀也沒有從這種審美觀照中產(chǎn)生精神上的超越^[2]177。正因為如此，南朝詠物詩中描寫女性的作品才能寫得如此細(xì)致，神情畢肖，形象逼真。所以宮體詩人往往也是詠物詩人，羅宗強(qiáng)先生說：“宮體詩人詠物詩數(shù)量之大，為南朝之最?！?sup>[13]

與南朝詠物詩向艷情發(fā)展的走向相一致，彭城劉氏描寫女性的詠物詩往往與艷情相聯(lián)系，用鋪排的手法吟詠女性及與女性相關(guān)的諸如衣貌佩飾等，形成典型的宮體詩。如劉孝綽《愛姬贈主人詩》：

臥久疑妝脫，鏡中私自看。薄黛銷將盡，凝朱半有殘。垂釵繞落鬢，微汗染輕紈。同羞不相難，對笑更成歡。妾心君自解，掛玉且留冠。^[10]1836

此詩第三句到第六句描寫女性的妝容飾物，靜態(tài)刻畫女子睡醒后的殘妝，從眉眼到口唇，從頭飾到服裝，無不細(xì)致入微、精巧絕倫，其摹形擬態(tài)，與描寫自然物的詠物詩如出一轍，宛如一幅細(xì)膩精美的工筆畫，排除有爭議的格調(diào)來講，的確讓人有物盡其態(tài)之感。此詩是靜態(tài)描摹女子服飾妝容的，亦有描繪女性動態(tài)舉止的，如劉遵的《應(yīng)令詠舞詩》：

倡女多艷色，入選盡華年。舉腕嫌衫重，回腰覺態(tài)妍。情繞陽春吹，影逐相思弦。履度開裙襵，鬟轉(zhuǎn)匝花鈿。所愁馀曲罷，為欲在君前。^[10]1810

首二句表明描寫的女性為青春年少的倡女，第三句起寫倡女的動態(tài)情狀，“舉腕”兩句以觀賞品鑒的口吻活寫女子弱不禁風(fēng)、嬌羞無限的動態(tài)美，“情繞”兩句寫且歌且舞中女子輕盈無比的身姿體態(tài)，“履度”兩句則轉(zhuǎn)入描寫女子的裳服頭飾來表現(xiàn)女子步履之輕捷。此詩全以動態(tài)來描寫倡女的青春美艷、步履輕盈、嬌羞不已，是詠美女的另一種寫法。

劉孝威《鄀縣遇見人織率爾寄婦詩》：

妖姬含怨情，織素起秋聲。度梭環(huán)玉動，踏躡佩珠鳴。經(jīng)稀疑杼澀，緯斷恨絲輕。葡萄始欲罷，鴛鴦猶未成。云棟共徘徊，紗窗相向開。窗疏眉語度，紗輕眼笑來。昽昽隔淺紗，的的見妝華。鏤玉同心藕，雜寶連枝花。紅衫向后結(jié)，金簪臨鬢斜。機(jī)頂掛流蘇，機(jī)旁垂結(jié)珠。青絲引伏兔，黃金繞鹿盧。艷彩裾邊出，芳脂口上渝。百城交問遺，五馬共踟躕。直為閨中人，守故不要新。夢啼漬花枕，覺淚濕羅巾。獨(dú)眠真自難，重衾猶覺寒。愈憶凝脂暖，彌想橫陳歡。行驅(qū)金絡(luò)騎，歸就城南端。城南稍有期，想子亦勞思。羅襦久應(yīng)罷，花釵堪更治。新妝莫點(diǎn)黛，余還自畫眉。^{[10]1877-1878}

劉孝威此首長詩，是明顯的詠物艷情詩，全詩共42句，是南朝詠物詩中篇幅較長的。此詩對婦人的描寫，既有靜態(tài)的服飾描寫，亦有動態(tài)的行為描寫，靜態(tài)與動態(tài)相結(jié)合更進(jìn)一步生發(fā)了詩歌詠物的主題。

三、南朝彭城劉氏詩人詠物詩獨(dú)有特征

南朝彭城劉氏詩人的詠物詩，有著南朝詠物詩共同的特點(diǎn)，諸如題材的廣泛化、細(xì)瑣化與生活化，描寫的細(xì)致生動、工巧入微，與女性相關(guān)的作品往往與艷情相聯(lián)系，形成宮體詠物詩。當(dāng)然，與南朝時期其他詠物詩人相比，彭城劉氏詩人亦有自己的特點(diǎn)。

首先，從詠物詩的題材來看，劉氏詩人所詠?zhàn)匀恢锖妥匀滑F(xiàn)象等的作品所占比例較少，而與人相關(guān)的作品所占比例較大。南朝詠物詩共有604首，其中詠?zhàn)匀晃铮òㄗ匀滑F(xiàn)象和節(jié)候）共428首，占總數(shù)的71%，詠人及與人相關(guān)的（包括人工物）共176首，占總數(shù)的29%。從詠物詩的個案來說，以南朝著名詠物詩人謝朓、沈約和蕭綱為例。謝朓有詠物詩21首，詠?zhàn)匀晃锏淖髌?2首，占其總數(shù)的57%，詠人及與人相關(guān)的作品9首，占總數(shù)的43%。沈約有詠物詩49首，其中詠?zhàn)匀晃锏淖髌?0首，占總數(shù)的82%，詠人及與人相關(guān)的作品9首，占總數(shù)的18%。蕭綱是南朝詠物詩最多的詩人，現(xiàn)存有詠物詩79首，其中詠?zhàn)匀晃锏淖髌?4首，占總數(shù)的68%，詠人及與人相關(guān)的作品25首，占總數(shù)的32%。彭城劉氏詩人共有詠物詩56首，其中詠?zhàn)匀晃锏淖髌?8首，詠人及與人相關(guān)的作品28首，各占總數(shù)的50%。無論是與南朝詠物詩的整體比較，還是與南朝著名詠物詩人比較，彭城劉氏詩人詠物詩中吟詠人及與人相關(guān)的作品比例明顯要高。由此可見，劉氏詩人詠物詩與同期詩人相比，較少關(guān)注自然物和自然現(xiàn)象，而把更多的注意力聚焦于人及與人相關(guān)的事物上。

其次，與南朝其他詠物詩人相比，劉氏詩人詠物詩往往有所寄托。南朝時期的詠物詩，注重面面俱到的描繪，纖毫畢露地展現(xiàn)，形成“外無遺物”^[14]91、“詞美英凈”^[14]290的精妙刻畫，在當(dāng)時自然是詩歌潮流，形成一時風(fēng)尚。但此類詩歌也因此造成一個問題，即過度表現(xiàn)自然物的清純美好，而詩人的自我意志、自我情感往往退居幕后。這就是所謂的“南朝人尚辭而病于理”^[15]，“彩麗競繁，而興寄都絕”^[16]。王夫之評南朝詠物詩曰：“詠物詩，齊、梁始多有之。其標(biāo)格高下，猶畫之有匠作，有士氣。征故實(shí)，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩也……至盛唐以后，始有即物達(dá)情之作?！?sup>[17]王夫之評論南朝時期詠物詩的優(yōu)點(diǎn)在于能“極鏤繪之工”，而缺點(diǎn)在于其優(yōu)者有“匠氣”，其卑者“饾湊成篇”是謎而不成詩?？傮w來說，南朝詠物詩的通病在于沒有像盛唐以后詠物詩般能“即物達(dá)情”。從南朝詠物詩的總體創(chuàng)作情況來看，王夫之的批評的確切中肯綮。雖然如此，但這種情況的出現(xiàn)也不能完全歸咎于南朝詠物詩人，因為“詠物詩最難工。太切題則粘皮帶骨，不切題則捕風(fēng)捉影，須在不即不離之間”^[18]，“詠物詩要不即不離，工細(xì)中須具縹緲之致”^[19]901。既要能真實(shí)準(zhǔn)確、工巧細(xì)致地描寫事物，又能寫出物的豐神逸致，這種高標(biāo)準(zhǔn)的要求對大多數(shù)南朝詠物詩人來說，的確有過高之嫌。即使如此，南朝彭城劉氏詩人的詠物詩中卻不乏有所寄托的作品，其中亦有既能工物又能寫神的佳作。

南朝彭城劉氏詩人的詠物詩中有所寄托者達(dá)16首，占其總比例的四分之一。其中既工物又寫神者，如劉繪《詠萍》：

可憐池內(nèi)萍，葐蒀紫復(fù)青。巧隨浪開合，能逐水低平。微根無所綴，細(xì)葉詎須莖。漂泊終難測，留連如有情。^[10]1469

劉繪此首帶著對浮萍的無限愛憐之意，細(xì)致入微地描繪了池內(nèi)浮萍的美態(tài)：其綠葉中隱現(xiàn)些許紫意的動人色彩，似乎在池塘中裊裊婷婷漾起青紫的霧靄;其隨著微浪時高時低輕盈擺動的身姿，如翩翩起舞的優(yōu)雅不凡的少女。第五、六句是為浮萍“翻案”之句，一般人認(rèn)為浮萍無根，本性輕浮，杜恕在《篤論》中甚至說：“夫萍與菱之浮，相似也。菱植根，萍隨波，是以堯舜嘆巧言亂德，仲尼惡紫之奪朱?！?sup>[20]劉繪卻認(rèn)為，浮萍之葉本就細(xì)小，為什么一定要有莖？而且其雖沒有莖，但還是有細(xì)小的根，作者于此表達(dá)出與前人不同的觀點(diǎn)。最后兩句，“飄泊終難測，留連如有情”，充分表達(dá)了作者對弱小者的同情和愛憐。此詩“工細(xì)而不礙寄意……與其說是在寫萍，毋寧說是在寫人”^[2]160。

又如劉孝綽《詠素蝶詩》和《于座應(yīng)令詠梨花詩》，一詠素蝶，一詠梨花。素蝶和梨花象征作者潔白高尚的品格，而素蝶“隨蜂”“避雀”“映日”“因風(fēng)”的坎坷命運(yùn)，梨花如霰似蝶般四下散落、隨風(fēng)飄蕩的遭際，與詩人蹭蹬的仕途與漂泊的人生何其相似，表達(dá)了詩人渴求強(qiáng)有力的保護(hù)者的愿望。但是詩人“少有盛名，而仗氣負(fù)才，多所陵忽”^[21]的性格與世甚相捍格，于是又有了詩人的《詠百舌詩》：

山人惜春暮，旭旦坐花林。復(fù)值懷春鳥，枝間弄好音。遷喬聲逈出，赴谷響幽深。下聽長而短，時聞絕復(fù)尋。孤鳴若無對，百囀似群吟。昔聞屢歡昔，今聽忽悲今。聽聞非殊異，遲暮獨(dú)傷心。^[10]1839

此詩孝綽在前四句敘述緣起，中間六句集中從各個角度描寫百舌的鳴叫聲，時高時低，時有時無，有時獨(dú)叫，有時群吟。然后以一個對比即“昔聞”與“今聽”所感覺到的不同，來表明作者的心態(tài)。從最后一句的“遲暮”來看，本詩應(yīng)當(dāng)是孝綽晚年之作，其傷心之處自是孝綽經(jīng)歷了一系列人生盛衰的變化，到老依然無法遂心如愿地實(shí)現(xiàn)仕途的理想。此詩“不但作得好，寄托亦較深沉”^[2]160。

彭城劉氏詩人的詠物詩中，既有對世事浮沉的感慨，又有希求強(qiáng)大保護(hù)者能得以庇護(hù)的訴求，還不乏虎嘯龍吟的錚錚之作，如劉孝先《詠竹》：

竹生荒野外，梢云聳百尋。無人賞高節(jié)，徒自抱貞心。恥染湘妃淚，羞入上宮琴。誰能制長笛，當(dāng)為吐龍吟。^[10]2066

孝先此詩為五言八句，雖不是律體，但其篇章句數(shù)也是南朝齊梁時期較為常用的格式。此詩開篇即以不尋常的姿態(tài)寫野外荒竹的英姿俊貌，作者用夸張的筆法寫野竹以百尋的高度直聳入云霄，其勁健挺拔、雄姿剛毅之勢給人以壓倒的震撼力。不僅如此，詩的起首已埋下了三四句的影子。野竹的高節(jié)雖能動人肺腑搖人心旌，卻無人擊節(jié)贊嘆、遇賞不凡，其緣由自是野竹長自荒山郊野，而非皇宮庭院、九鼎之家。雖然野竹無人賞識，有著“地勢使之然”的慨嘆，但并不因此而從俗從眾以求時遇，尤然自抱“貞心”，其堅貞高潔、耿介不俗的情懷盡顯。作者至結(jié)尾才道出此詩的最強(qiáng)音，“誰能制長笛，當(dāng)為吐龍吟”，以此百尋的野笛之精良，自當(dāng)作“虎嘯龍吟”之長笛。以長笛吐龍吟之典故，出自葛洪《神仙傳》，其說的是神仙中人壺公的竹杖于葛陂遇化成龍的故事。梁元帝蕭繹《賦得竹》有“作龍還葛水，為馬向并州”的詩句，北齊詩人蕭放《詠竹》亦有“既來丹鳳穴，還作葛陂龍”的詩句，與孝先此詩相較，顯得有著跡之嫌。而孝先此句則不著痕跡，“用典如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質(zhì)”^[22]，自是高出一籌。

再次，彭城劉氏詩人在詠物詩中亦有明顯的用典意識。南朝時期詩歌用典是正?，F(xiàn)象，鐘嶸反對用典，批評當(dāng)時的用典風(fēng)氣云：“顏延、謝莊，尤為繁密，于時化之。故大明、泰始中，文章殆同書抄。近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事。爾來作者，寖以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字;拘攣補(bǔ)納，蠹文已甚?！?sup>[14]101鐘嶸此語，蓋在批評，但亦由此可見，南朝詩人用典之甚?？墒牵仨氉⒁獾氖?，這種情況說的是詠物詩之外的南朝詩歌，趙紅菊認(rèn)為：“唐代以前的詠物詩，尤其是六朝、南朝的詠物詩很少用典，即便是在數(shù)事用典風(fēng)氣盛行的劉宋、齊梁時期，詠物詩創(chuàng)作也很少引用典故?！?sup>[23]與南朝其他詩人不甚相同的是，彭城劉氏詩人在詠物詩中亦有著明顯的用典意識，如劉孝綽《詠風(fēng)詩》：

裊裊秋聲，習(xí)習(xí)春吹。鳴茲玉樹，煥此銅池。羅帷自舉，袖衿乃披。慚非楚侍，濫賦雄雌。^[10]1825

其中“楚侍”“雄雌”的用典出自《史記·屈原賈生列傳》和宋玉的《風(fēng)賦》，指的是屈原死之后，楚有宋玉、唐勒、景差等人，皆以辭賦見稱，而宋玉為楚襄王作《風(fēng)賦》，其中有“雄風(fēng)”“雌風(fēng)”之別。劉孝綽在此用此典，意在表明自己不見重于上，隱現(xiàn)心中的生命悲愴之感。此詩既是詠風(fēng)之作，孝綽用此典自然天成，毫無造作之嫌。

同是用宋玉《風(fēng)賦》之典，劉孝威則與孝綽大不相同。孝威在《望雨詩》中的“寄言楚臺客，雄風(fēng)詎獨(dú)涼”，以此表明“清清泠泠，愈病折酲。發(fā)明耳目，寧體便人”^[24]的所謂“大王雄風(fēng)”也不過如此，下雨的清涼舒爽絲毫不亞于“大王雄風(fēng)”。孝威在此用此典既表明詩人開朗得志的胸懷，又用“雄風(fēng)”對雨進(jìn)行側(cè)面的烘托，可謂一舉兩得、一箭雙雕。

彭城劉氏詩人詠物詩中尚有用多處典故排比列出者，如劉孝威《斗雞篇》：

丹雞翠翼張，妒敵復(fù)專場。翅中含芥粉，距外耀金芒。氣逾上黨烈，名貴下韝良。祭橋愁魏后，食跖忌齊王。愿賜淮南藥，一使云間翔。^[10]1869

此詩結(jié)尾連用多個典故，以增強(qiáng)全詩的氣勢和內(nèi)蘊(yùn)，使此詩有了一般詠物詩所缺乏的厚重感。劉氏詩人在詠物詩中一般不用僻典而往往用熟典，如劉孝先《詠竹詩》：“恥染湘妃淚，羞入上宮琴?！薄跋驽鷾I”典故即為當(dāng)世熟典，不僅《九歌》中《湘君》《湘夫人》等眾所周知，后人使用此典頻率亦頗高?！皩⑸晗媾?，宜并班姬怨”（周弘正《詠班竹掩團(tuán)扇詩》）?！鞍咧裰?，斑竹枝，淚痕點(diǎn)點(diǎn)寄相思”（劉禹錫《瀟湘神》）。此前舉的劉孝綽《詠風(fēng)詩》、劉孝威《望雨詩》等所用典故亦皆為熟典。

南朝詠物詩描寫雖精工細(xì)致，但往往給人以平板直露之感。劉氏詩人在詠物詩中透露出自覺用典的意識及多用熟典，既可以避免一覽無余的直白，給詩篇增加聯(lián)想和回味的余地，意蘊(yùn)豐滿，含蓄簡潔而又顯得典雅莊重，大幅度提高詠物詩的表現(xiàn)力和感染力，又不至于對詩歌的閱讀和理解有所阻礙。

另外，彭城劉氏詩人的詠物詩往往見新致。見新致主要表現(xiàn)在立意之新和所詠事物之新。立意之新，即是沈德潛所說“翻出一意，淺人不能道”^[25]，吳雷發(fā)所說“落想時必與眾人有云泥之隔，及寫出卻仍是眼前道理”^[19]899。劉孝儀《詠織女》：“金鈿已照耀，白日未蹉跎。欲待黃昏至，含嬌渡淺河。”^[10]1895對于牛郎織女的傳說，自《古詩十九首·迢迢牽牛星》開始，歷代皆有詩人吟詠諷誦，但大多是突出牛郎與織女恩愛相思卻天河阻斷、路途遙遠(yuǎn)，只能一年相會一次，格調(diào)悲切凄涼。而孝儀此詩卻一反常態(tài)，精心塑造了一個情意綿綿、幸福甜蜜等待約期含嬌赴約的少女形象。她白日里不是空虛等待、無所事事，而是精心妝扮、金翠滿頭，遙遠(yuǎn)的天河在她看來，也不過是淺淺一道溝渠而已。此詩之立意別致，異乎常人，給人耳目一新之感。清吳喬云：“子瞻云，‘詩以奇趣為宗，反常合道為趣。此語最善，無奇趣何以為詩？反常而不合道，是謂亂談?！?sup>[26]觀孝儀此篇，既有“奇趣”，又能“反常合道”，故對南朝詩歌頗有成見的王夫之在《古詩評選》中對孝儀此詩卻評價頗高：“唐人小詩，每于意已盡經(jīng)前人道過，翻新獨(dú)出，必旁采之前后左右，映帶搖動，如‘怪來妝閣閉‘聞有南河信之類皆是也。孝儀此詩，已開一徑?！?sup>[27]

又如劉孝綽《秋夜詠琴詩》：“上宮秋露結(jié)，上客夜琴鳴。幽蘭暫罷曲，積雪更傳聲。”^[10]1844此詩立意之新，在于沒有直接寫鼓琴者技巧如何之高超無倫，琴聲如何之動聽傳神，而是寫琴曲終了，四下無言，只有屋外沙沙的積雪聲歷歷在耳，大有“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”^[10]1854之感。

彭城劉氏所詠事物之新指的是劉氏詩人開某事物最先吟詠之先河，如劉孝綽的《詠眼詩》是南朝詠人體器官的第一首詠物詩：“含嬌已合，離怨動方開。欲知密中意，浮光逐笑回?！?sup>[10]1843此詩雖是四句五言的小詩，“卻有題材上的開拓意義，充分體現(xiàn)了南朝詠物詩無事無物不可入詩的特點(diǎn)，其瑣細(xì)、生活化的傾向以及向著更加精致化的方向發(fā)展的趨勢都極為突出”^[3]229，對詠物詩的發(fā)展具有更多的積極意義。

四、結(jié)語

宋張戒《歲寒堂詩話》言：“建安陶阮以前詩，專以言志;潘陸以后詩，專以詠物?！?sup>[28]在詠物詩大量涌現(xiàn)的南朝，彭城劉氏詩人亦大量創(chuàng)作詠物詩，其作品有著南朝詠物詩共同的特征，如所詠題材眾多、范圍寬廣、不避瑣細(xì)，對物的吟詠精工細(xì)巧、生動入微，吟詠女性的作品往往與艷情相聯(lián)系而形成宮體詠物詩等。同時，彭城劉氏詠物詩還有自己的特色，例如較多地關(guān)注人工物和人及與人相關(guān)的事物，在詩中往往有所寄托，有明顯的用典意識，在立意和題材上往往見新致等。明胡應(yīng)麟說：“詠物起自六朝。唐人沿襲，雖風(fēng)華競爽，而獨(dú)造未聞。”^[29]的確，“唐人擅其美”^[1]自序2，在于有六朝詠物詩良好的基礎(chǔ)，唐人在此基礎(chǔ)上更多的是沿襲之功，因此趙紅菊認(rèn)為：“唐代詠物詩能夠日臻完善，藝術(shù)上達(dá)到成熟、完美的境界，即所謂‘擅其美，與其對南朝詠物詩的吸收和繼承是分不開的?！?sup>[23]如果說六朝詠物詩是一股通向唐人詠物詩的洶涌激流，那么，彭城劉氏詩人的詠物詩無疑就是此激流中不可或缺的組成部分。南朝彭城劉氏詩人與六朝其他詩人一起，共同推動了詠物詩由量變到質(zhì)變、蓬勃昂揚(yáng)地向前發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

Lius Poets in Pengcheng and Object-Chanting Poetry in Southern Dynasty

ZOU Jianxiong

（Chongqing Three Gorges University， Chongqing 404020， China; School of History and Culture， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610044， China）

Abstract： Object-chanting poetry had long been originated， but only began to flourish in the Southern dynasty with the effect of various factors. Object-chanting poetry in the Southern dynasties have the characteristics of universality， triviality and life oriented. They describe things in detail， vividness and delicacy， on which palace-style poetry have been formed. Lius poets of Pengcheng are the outstanding representatives of object-chanting poetry in the Southern dynasty. Their poems have the common characteristics of the object-chanting poetry in the Southern dynasty as well as their own uniqueness. There are a large proportion of poems describing women and poems represent spiritual sustenance， all with clear sense of allusion and the ability to be original and innovative. These characteristics make the bbject-chanting poetry of Lius poets in Pengcheng unique and worthy of further study.

Keywords： Pengcheng in the Southern dynasty; Lius poets; object-chanting poetry

[①] 見王力《漢語詩律學(xué)》，上海教育出版社1979年版第294頁;洪順隆《六朝詩論》，臺北文津出版社1985年版第5頁;陳新璋《唐宋詠物詩賞鑒》，廣東人民出版社1986年版前言第1頁;林大志《論詠物詩在齊梁間的演進(jìn)》，《河北大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2003年第1期;于志鵬《詠物詩概念界說》，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2004年第2期;趙紅菊《南朝詠物詩研究》，上海古籍出版社2009年版第27頁;鐘志強(qiáng)《六朝詠物詩研究》，漳州師范學(xué)院2010年碩士論文第9頁;崔金英《論漢魏晉南北朝詠物詩》，湖南大學(xué)2010年碩士論文第13頁。

[②] 數(shù)據(jù)依逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》統(tǒng)計，中華書局1983年版。