摘要：從巴贊提出照相本體論、提倡“紀實主義”以來，長鏡頭紀實美學得到了長足的發(fā)展。甚至在二戰(zhàn)后誕生了意大利新現(xiàn)實主義等一批以長鏡頭為主要拍攝手法的電影流派。而導演畢贛則是在前人的基礎上，將超現(xiàn)實主義，非線性敘事等元素與長鏡頭相結合，對長鏡頭的可能進行了無限探索，最終形成了自己特有的詩意之美。

關鍵詞：畢贛;長鏡頭;場面調度;意大利新現(xiàn)實主義

一、打破長鏡頭的紀實局限

從巴贊提出長鏡頭理論及段落鏡頭以來，無數(shù)的導演將長鏡頭融入到電影拍攝之中。通過使用長鏡頭，來確?？陀^存在時空的連續(xù)性，進而確保影片的真實性。在《小武》中，賈樟柯導演同樣使用了長鏡頭的拍攝手法，通過固定長鏡頭，簡單的運動長鏡頭進行拍攝。在小武指揮徒弟偷竊的戲中，小武一行人來到了飯店前，因為大家都沒煙，小武指揮自己的徒弟前去偷竊。由此鏡頭中的主體變?yōu)榱诵∥涞耐降埽R頭一直跟隨小武徒弟，然而這種跟隨卻隨著女記者的采訪戛然而至。長鏡頭展現(xiàn)了小武一行人日常生活的狀態(tài)，一定程度上，表達了導演對于這種行為的諷刺。而在最后小武被警察銬在電線桿的戲中，導演更是使用長鏡頭表達了作者對現(xiàn)實中游手好閑年輕人們的諷刺以及對當今社會狀態(tài)的反思。導演先是通過景深鏡頭交代了小武所處空間，隨著鏡頭內越來越多的人，導演將鏡頭轉向圍觀人群，用一種主觀視角拍攝圍觀人群的凝視，給予觀眾一種被凝視之感。這樣的場面調度既完整展現(xiàn)了事件的全過程，給予觀眾一種在現(xiàn)場的真實感，又表達了導演對于改革開放后社會現(xiàn)狀的反思。

而畢贛導演對長鏡頭的使用與兩位導演有很大不同。其最大的不同在于，畢贛導演在一定程度上放棄了長鏡頭真實性的特點，而是通過長鏡頭的拍攝手法來營造一種特殊的場面空間：夢境空間即“蕩麥”。關于夢境，我們往往都是突然墮入夢中，然后進入夢中探索，在夢中我們不會偶然的回憶，往往在夢中，都是不斷探索，直至蘇醒。所以導演在拍攝夢境的過程中為了要把這個時空攝取完整，采取長鏡頭的方式進行拍攝。這賦予了長鏡頭新的魅力，虛幻至極的表達，魔幻版的故事情節(jié)，這也讓長鏡頭有了更多詩意之美。在《路邊野餐》中，主人公陳升在去鎮(zhèn)遠的路上，進入了一個特殊的空間，蕩麥。由此畢贛導演開始了42分鐘的超長鏡頭展現(xiàn)，雖然當時拍攝條件有限，拍攝的長鏡頭存在著動蕩感與粗制感，但是這也讓這42分鐘的長鏡頭更加表達出了導演所追求的夢境之感，詩意之感。同時導演在超長鏡頭中所講述的故事，并非是脫離整體故事結構的，反而是對整體故事結構的總結和重構，是對現(xiàn)實的重新審視。

在主人公陳升進入蕩麥之后，遇到了青年衛(wèi)衛(wèi)，他與現(xiàn)實中的衛(wèi)衛(wèi)相似，都喜歡在手上畫手表。在青年衛(wèi)衛(wèi)的帶領下，陳升坐衛(wèi)衛(wèi)的車來到了裁縫店。也是在裁縫店，陳升遇到了和妻子長相相近的女人張夕，以及渴望去凱里的洋洋。這時，長鏡頭的敘事視點也發(fā)生了改變，由陳升變?yōu)榱饲嗄晷l(wèi)衛(wèi)，洋洋，張夕等人，從多人的視點對故事進行了解讀。就像是在夢一樣，主人公往往不全是自己，這樣多視點的拍攝方式，讓蕩麥空間更有了夢境之感同時，緩解了長鏡頭的單調感與乏味感。在蕩麥這段虛幻的夢境中，導演對人物進行了結構與重構。青年衛(wèi)衛(wèi)也現(xiàn)實空間的童年衛(wèi)衛(wèi)相對應，都渴望時間的倒流，同時青年衛(wèi)衛(wèi)渴望心愛之人洋洋可以留在自己的身邊，這又與現(xiàn)實世界中，陳升對母親的執(zhí)念相同，由此對應。而陳升自己在夢境中，一方面對應現(xiàn)實中的自己，又一方面對應老醫(yī)生的情人，而張夕則分別對應陳升現(xiàn)實中的老婆，以及老醫(yī)生。而這一切都是通過老醫(yī)生所給的襯衫和磁帶以及洋洋隔江所買的玩具相串聯(lián)。

二、全方面技術的使用

近年來，運用超長鏡頭拍攝的影片不在少數(shù)，例如斬獲奧斯卡最佳攝影、最佳音響效果、最佳視覺效果的《1917》，以及2014年岡薩雷斯導演的《鳥人》，這些優(yōu)秀電影都使用了無縫銜接的長鏡頭，制造了偽一鏡到底的效果。同時，這些影片還十分注重聲音的處理。在《1917》中，導演大量使用同期聲以保證空間的真實感。同時，通過加入不同節(jié)奏的聲音改變敘事的節(jié)奏;以及在關鍵的情緒點，搭配相匹配的能抒發(fā)情感的音樂。在《1917》中，從斯科菲爾德和布雷克從將軍戰(zhàn)壕出來的時刻，隨著布雷克救哥哥的堅定意念越發(fā)堅定，聲音從無到有，由緩慢變得急促，快速的打擊樂一方面振奮著人心，表達布雷克堅定的信念，另一方面也使整個影片的節(jié)奏加快。而在斯科菲爾德獲救從死人堆爬出來時，導演選擇婉轉悠揚的同期聲，展現(xiàn)了斯科菲爾德重獲新生后，自我心靈的救贖。

而畢贛導演則是在自己的第一部大制作電影《地球最后的夜晚》中，對長鏡頭進行了新的探索。與為了創(chuàng)造一鏡到底的噱頭不同，畢贛導演更注重技術與自己的表達相結合。在《地球最后的夜晚》中，長達一小時的3D長鏡頭，最大限度的展現(xiàn)了夢境特有的虛幻飄渺之感，并且在2D畫面轉換3D畫面的那一刻，聲音制式也發(fā)生了改變，從杜比7.1轉變?yōu)榱硕疟热奥暋Ｈ录夹g的使用在還原夢境空間的同時，帶給觀眾更有如做夢般的沉浸感。而夢境也是人潛意識中的一種記憶，導演用長鏡頭將現(xiàn)實與夢境連接在一起。

在進入夢境后，導演又如同《路邊野餐》一樣，采用了超現(xiàn)實的意象化表達，將片子前75分鐘的鋪墊，通過一小時的3D長鏡頭中進行了全面的解釋。羅纮武在夢境中首先遇到了12歲的男孩，男孩十分喜歡乒乓球，這與被打掉的孩子對應。而分別時，小男孩被羅纮武賦予白貓的名字，而作為感謝，小男孩送給羅纮武畫有老鷹的乒乓球拍，這又與現(xiàn)實中白貓父親的外號相對應。這時小男孩與羅纮武又分別對應白貓與羅纮武（白貓父親）。而分別后，羅纮武又遇到了都染著紅發(fā)的凱珍和拿著火把的瘋女人（與白貓母親長相相同）。瘋女人拿著火把請求男人把自己帶走，羅纮武幫助了她。這時瘋女人和羅纮武又對應現(xiàn)實生活中渴望逃離的萬綺雯與羅纮武，同時也對應著白貓的母親與白貓。羅纮武吃下代表傷心的蘋果，同時也代表兒子與母親的釋懷。而最后羅纮武與凱珍念動咒語使房屋旋轉，兩人熱情相吻，這也代表了羅纮武對萬綺雯的釋懷與原諒。這種重遇與原諒與長鏡頭相配合詮釋了詩意之美

參考文獻

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作者簡介：蘇惠卿（1999-），男，漢族，河北石家莊人，本科，廣播電視編導，單位：河北大學