沈森

在新冠疫情的大流行期間，美術(shù)館行業(yè)正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)及社會文化的根本沖突。在自我定位與社會現(xiàn)實的雙重夾擊下，美術(shù)館正處于一個嶄新的歷史節(jié)點上，并更加積極地轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)以及社交媒體；它寄希望于通過共享行為討論新的社會現(xiàn)實，與公眾建立聯(lián)系，從而展示美術(shù)館在疫情期間的行動與價值。

一、從“懷疑主義”開始

這場轉(zhuǎn)向既涉及美術(shù)館學的功能性——新美術(shù)館需要重整自身的方法、反思傳統(tǒng)美術(shù)館學的局限性，也涉及美術(shù)館在社會學參與下的具體行為與舉措，包括在疫情期間對美術(shù)館空間的拓展、尋求異質(zhì)文化的差異性以及更積極地融入社區(qū)和社會重建。這意味著我們需要從美術(shù)館宏大理論的陳詞濫調(diào)上移開，通過一些切實方法來沖出美術(shù)館研究和實踐的舒適區(qū)，砸碎美術(shù)館既有的行業(yè)壁壘與學科壁壘，為未來美術(shù)館學的理論發(fā)展和美術(shù)館的實踐提供一些新的反思。

如是，對美術(shù)館和美術(shù)館學的懷疑主義論調(diào)首先隱藏在整個后現(xiàn)代的批評脈絡(luò)中。從?？聦γ佬g(shù)館空間權(quán)力反思邁出的第一步，到托尼·本內(nèi)特（Tony Bennett）、彼得·韋戈（Peter Vergo）、卡羅爾·鄧肯（Carol Duncan）、阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）、大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）、道格拉斯·克瑞普（Douglas Crimp）等文化學者的理論著作，這些學者對美術(shù)館的否定性立場夾雜著對現(xiàn)代主義的普遍不滿，在現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型過程之間集中暴發(fā)。美術(shù)館在過去被視為政治化和高度集中化的權(quán)力機構(gòu)，新的理論渴望反思美術(shù)館、博物館對知識唯一性和排他性的闡述，渴望尋找一種“異質(zhì)性”解決方案。

20世紀80年代末，“新美術(shù)館學”的發(fā)言人，也是《新美術(shù)館學》的編輯彼得·韋戈（Peter Vergo），特別對博物館、美術(shù)館在此之前過于專注實踐而忽視美術(shù)館目的和意義的問題進行了批評。他說：“‘新美術(shù)館學，我將其定義為一種對博物館行業(yè)內(nèi)外的‘舊美術(shù)館學普遍不滿的狀態(tài)……‘舊博物館學的問題在于：它過多地涉及博物館的方法，而太少涉及博物館的目的?！保╰he New Museology，1898）美國分析哲學家和藝術(shù)評論家阿瑟·丹托（Arthur Coleman Danto）在談?wù)摗八囆g(shù)的終結(jié)”時同樣涉及了對傳統(tǒng)美術(shù)館的懷疑立場，認為當代藝術(shù)要創(chuàng)作“超美術(shù)館的藝術(shù)”，其中包括某些無法屬于美術(shù)館類型的藝術(shù)——它們針對特定社區(qū)，涉及種族、宗教、少數(shù)族裔或其他可以確認社群的內(nèi)容而出現(xiàn)。阿瑟·丹托的學生大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）也持相似的批評性論調(diào)，后者在《博物館懷疑論》（Museum Skepticism，2006）中宣稱：自1793年開始，公共藝術(shù)博物館的歷史就是一部不斷擴展的歷史，一旦來自任何文化的藝術(shù)和當代藝術(shù)得以收藏，那么這一機構(gòu)的發(fā)展就完成了。如今，以1793年8月10日為起點的現(xiàn)代主義博物館的發(fā)展之路正在被終結(jié)。

以此而論，美術(shù)館學并不僅僅是一個研究美術(shù)館的內(nèi)部學科，它也包含了人類活動的諸多領(lǐng)域及多學科的介入，從而形成一個綜合的文化領(lǐng)域。在這樣的框架內(nèi)，美術(shù)館學是一門相對較新的學科，且存在著許多可能，包括“新美術(shù)館學”“生態(tài)美術(shù)館學”“社會美術(shù)館學”等研究方向，以及大量適用于美術(shù)館的理論。在這些理論中，美術(shù)館被視為“異質(zhì)空間”“權(quán)力空間”“性別空間”與“景觀空間”，以及因?qū)ι鐣刂坪蜋?quán)力反思而形成的美術(shù)館懷疑者的立場和“美術(shù)館的終結(jié)”。

二、“新”美術(shù)館實踐與社會記憶

美術(shù)館在今天要承擔什么樣的社會功能？首先是對神圣性的“神廟”空間與政治化的“紀念碑”空間的祛魅。前者強調(diào)美術(shù)館作為偶然經(jīng)驗的信仰活動的神圣空間，后者通常將美術(shù)館理解為傳達歷史或政治信息的場所，并且通過紀念碑式的建筑彰顯政治權(quán)力的至高無上，發(fā)揮統(tǒng)治階層的社會政治效力，這在1793年盧浮宮對外開放時成為標志性的現(xiàn)象。可以說，從法國大革命打開現(xiàn)代主義的序幕開始，上述兩種概念定義了今時今日美術(shù)館的主要功能。它一方面應(yīng)該對所有人開放、承擔公共教育，同時也強調(diào)美術(shù)館是令主體獲得儀式性經(jīng)驗的空間。其次，它應(yīng)該是一座“國家的紀念碑”，通過藏品塑造國家的歷史和神話，使當代政治合法化。

然而，在大流行時期，因社會的大封閉與健康隔離政策，全球范圍內(nèi)的美術(shù)館接連被迫關(guān)閉。在這個過程當中，作為神廟而存在的美術(shù)館所具備的不可侵犯的神圣性與儀式性，以及紀念碑式的美術(shù)館所具備的歷史與見證物意識形態(tài)性，都正在發(fā)生劇烈的變化甚至是階段性的崩塌。這意味著美術(shù)館和博物館的角色正在被重新審視，它們至高無上的權(quán)力外殼與精神的儀式化正在被差異性實踐所取代。

在此背景下，疫情期間出現(xiàn)了一些比較引人關(guān)注的美術(shù)館實踐。例如從2020年3月開始，蓋蒂美術(shù)館（Getty Museum）開始鼓勵那些因病毒而被困在家里的人們創(chuàng)造藝術(shù)，并在網(wǎng)上分享出照片。具體的挑戰(zhàn)邀請包括3個方面：選擇1件喜歡的藝術(shù)品；在自己房中找到3樣物品；用這些物品重新進行藝術(shù)創(chuàng)作。此外，蓋蒂美術(shù)館還開放了自身的數(shù)據(jù)庫，為參與者查閱和參考已有藏品提供便利。這一“模仿挑戰(zhàn)”激發(fā)了參與者的想象力與創(chuàng)新力，讓人們與藝術(shù)以新的方式建立聯(lián)系，幫助他們在疫情環(huán)境下重拾自我。維也納博物館（Wien Museum）以“歷史收藏”為目的，向公眾征集與新冠病毒流行期間個人生活或工作環(huán)境相關(guān)的照片，并將其納入維也納博物館的藏品中。這些圖片將構(gòu)成維也納居民于特殊時期的集體記憶，有助于在未來的幾年、幾十年甚至幾個世紀里更好地回顧這一歷史時刻。

在國內(nèi)，展覽和公教的籌備工作也未因疫情而停滯不前，如PSA上海當代藝術(shù)博物館積極策劃并舉辦了一系列“云公教”活動，包括邀請來自建筑、文學、藝術(shù)、科幻領(lǐng)域的PSA讀者在“晨讀”的新欄目朗誦一些具啟發(fā)性的篇章，把不同領(lǐng)域“朗讀者”的多元視角聚集，將館內(nèi)的視覺感受延伸為線上的聽覺和閱讀的體驗，在特殊之時以靈感與體悟為舟，共度社交隔離期。此外，從今年2月份開始，廣州美術(shù)學院美術(shù)館也在疫情期間發(fā)起了讀書分享活動。同時，在疫情流行期間，美術(shù)館的工作人員通過日記的方式表達社會集體記憶。這些日記被統(tǒng)一編輯和整合，由廣州美術(shù)學院美術(shù)館的官方公眾號陸續(xù)推出。在疫情期間，大量傳統(tǒng)行業(yè)瀕臨衰亡。另一邊，部分行業(yè)卻又以疫情為契機獲得了爆發(fā)性增長，比如游戲娛樂成了社會封閉期間人們尋找心理慰藉的途徑。今年4月，木木美術(shù)館嘗試用游戲的方式在虛擬世界里創(chuàng)建美術(shù)館的視覺體驗，對美術(shù)館藏品以及重點的公共參與項目和展覽項目進行在線編碼和呈現(xiàn)。

美術(shù)館正在成為“社會記憶”的空間和載體，并通過公眾參與而擁有揭示微觀的能力。疫情期間的美術(shù)館優(yōu)先考慮與社會的對話，考慮在社會參與中增強與公眾溝通的能力。對于美術(shù)館的參與者來說，他們擁有了更多的自主性來尋求大流行期間的自我表達和回應(yīng)疫情的機會，并進一步尋找通過某種中介來建立群體聯(lián)系和認可的新方式。所有這些期望都推動著文化機構(gòu)更接近其基本目標，以公民為中心開展平等的和尊重性的社區(qū)對話，最重要的是可以通過參與性實踐將參觀者的思想聯(lián)系起來，鼓勵批判性思維，支持公眾采取積極的行動?？梢哉f，美術(shù)館通過日常生活的實踐和更為主動的文化介入成為集體記憶的數(shù)據(jù)庫，并在社會的網(wǎng)絡(luò)體系中扮演著揭示人性與社會現(xiàn)實的新角色。

三、空間轉(zhuǎn)向與美術(shù)館“異質(zhì)性”重建

藝術(shù)史學家鄧肯·卡梅隆（Duncan F. Cameron）曾說：“博物館和美術(shù)館的世界里少了一些東西。通過把博物館改造成神廟，是找不到缺失的東西的?！泵佬g(shù)館正在經(jīng)歷從私人經(jīng)驗被征用到歸還私人經(jīng)驗、從傳統(tǒng)象征性空間向開放式的交流性空間轉(zhuǎn)變的過程。也就是說，美術(shù)館、博物館試圖朝著重建美術(shù)館的角色和社會功能的方向轉(zhuǎn)換身份，而不再僅僅視自己為一個將優(yōu)秀的作品展示和解釋給公眾的簡單地方。美術(shù)館在當下更接近于“論壇”與“公共空間”的設(shè)想，鄧肯·卡梅隆解釋這種現(xiàn)象說：“我們迫切需要把論壇重新建立在這樣的社會機構(gòu)中。當博物館保持他們作為神廟的角色時，必須同時創(chuàng)建對抗、實驗和辯論的論壇，這是一種相互關(guān)聯(lián)又獨立的機制?！保═he Museum，a Temple or the Forum，1971）

后現(xiàn)代政治地理學學者愛德華·索亞（Edward W. Soja）的空間理論同樣給予了美術(shù)館空間轉(zhuǎn)向的支持，尤其是20世紀后半葉空間研究成為后現(xiàn)代顯學以來。對空間的思考大體呈兩種向度：空間既被視為具體的物質(zhì)形式，可以被標示、被分析、被解釋；同時又是精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)。索亞的第三空間認識論重估了這一二元論，并繼承了約翰·列斐伏爾空間理論的核心概念“空間是生產(chǎn)”，超越了作為經(jīng)驗感知的第一空間和表征意識形態(tài)或烏托邦空間的第二空間的二元模式。強調(diào)在真實和想象之外融構(gòu)了真實和想象的“差異空間”，即第三空間。后者是“空間”的“他者”形態(tài)，它不是處于特定場景之中的實體空間，而是指一種態(tài)度與實踐；它不僅是生產(chǎn)，還是一種思考和行動的工具以及一種生產(chǎn)方式和統(tǒng)治方式?？臻g已經(jīng)在當前的生產(chǎn)模式中成為一種現(xiàn)實，與商品、金錢和資本一樣，承擔著全球化進程的使命。

“異質(zhì)性空間”的思考為美術(shù)館的功能性拓展提出了一種新的形式，美術(shù)館不再是實體的、權(quán)力的、不朽的，而是承載著社會與文化矛盾，擔負著社會介入的功能與使命，并與微觀社會聯(lián)系得更加緊密。它可以被理解為一種靈活地呈現(xiàn)空間的策略，這種“異質(zhì)性空間”允許美術(shù)館否定自身，跳出體制的條條框框，承擔溝通對話和民主協(xié)商的功能。新的空間形態(tài)對于美術(shù)館來講，在一定程度上抹平了美術(shù)館自上而下的權(quán)力話語。與此同時，美術(shù)館也通過日常生活實踐在大疫情時期與公眾達成了一種社會契約，成為社會記憶的歷史載體，并且具有了全球的普遍性。在此，美術(shù)館、博物館同大多數(shù)已建立的文化機構(gòu)一樣需要進行改革，社會將不再容忍那些實際上或表面上服務(wù)于少數(shù)精英群體的機構(gòu)。而隨著疫情的發(fā)展，美術(shù)館也會要求比現(xiàn)在更多的民主訴求，并公開自己的權(quán)利。