[英] T.J.克拉克（T.J.Clark）

事實上，有關3幅《大浴女》，我已經道出了我必須指出的東西。應該在《腐尸》這里停頓下來。在寫作這一章時，我意識到我們不再生活在一個讀者理所當然地認為《大浴女》或《腐尸》值得我們用追問的方式去研究的世界。巴恩斯和費城的《大浴女》屬于經典的作品。我持續(xù)不斷地討論這兩幅作品，并對它們提出了各種重要的論斷。何以如此？我如何看待我的論斷不同于藝術史論著中常見的贊美？這個問題也是針對我的大部分章節(jié)和我對普遍的現代主義所使用的方法而提出的一個問題。

一個局限性的答案，就是指出事實上并不存在對塞尚最后一幅《大浴女》的贊美——或與喧囂的贊美相匹配的描述（并非詳盡和明顯的闡釋）[32]。隨之而來的其他問題就是：即使這些作品最終進入了20世紀現代主義的經典之列，為什么這些作品沒有得到將其經典化的人的描述？什么東西妨礙這種描述呢？經典和現代主義因某種原因是對立的詞語，盡管現代主義者——特別是現代主義機構——杰出的努力證實了另外一種情形，事實果真如此嗎？[這個問題一直出現在之前的章節(jié)中。如果我選擇集中討論畢沙羅諸多“失敗”中的某一個失敗，是因為我相信正是在失敗中，他的現代主義獲得了最具美學意義的尊嚴。正如卡爾·李卜克內西（Karl Liebknecht）指出的那樣：“某些失敗是真正的勝利，而某些勝利比起失敗更加可恥?！边@就是現代主義令人感到慰藉的東西。]這些問題是令人棘手的問題，但我看不到以什么方式可以回避這些問題，如果我們想要理解過去200年的視覺文化。導致失敗和不可描述性，對這種文化究竟是什么來說是至關重要的。將不可描述性當成不去觀看或不去細致地觀看，其實是歪曲了現代主義。

但這種回答本身是不充分的。它沒有解決反對派最終聳聳肩膀表示出的輕蔑——含蓄的“誰會在乎”。因此，我要直接面對“經典問題”的挑戰(zhàn)，而且無論結果如何，對這一問題提出理論性的回答。

視覺藝術提出了許多令人感興趣的問題。論證某一問題優(yōu)越于其他問題的任何努力，最終不過成為對自己目光短淺的辯解。然而，我認為可能的、必要的批評，就是要鑒別有別于普遍的藝術形式的藝術作品這一令人感興趣的問題。（這個問題不僅僅是這些藝術作品必然具備的問題，而且是其獨有的問題。）我應指出：某些藝術作品向我們展現出在特定的歷史時刻它想要“再現”的東西——向我們展現出知識實踐的影響力及其局限性。這是難以做到的。它涉及藝術家要去尋找假設的結構和表達的模式，而這種結構和模式往往深深地隱蔽地根植于我們所使用的符號中；它是個逐漸理解或至少系統說明，我們建構世界的方式在最明確的意義上（但也是最難以識別的意義上）究竟是什么的問題。我認為這些作品終結了，或許只能是在形式的意義上終結了真實的有效性。正是我們陳述的形式和我們視覺化的結構，才真正是我們建構世界的方式——至少是支配我們的最深刻的方式。這意味著在藝術品形式秩序化的激烈程度和復雜程度與其成功地探索這些問題之間存在著某種必然的（雖然不是充分的）關系：當我們努力創(chuàng)造一個世界的對等物時，我們從事的事情是什么呢？在論述大自然和人與自然的局限性和可能性的問題上，這種對等關系采用的形式向我們透露了什么？

我并沒有要求任何人贊同反復出現于前面段落中有關“us”和“we”的虛構性。我是在表明，某些藝術品清楚地說明了，在特定時間制造的虛假的（但有效的）共性（commonality）涉及哪些東西。它們通過自身的節(jié)奏表現出一系列特定的再現能力，也就是說驅使勇往直前的觀眾盡快地發(fā)現自己的不足。這個世界難道不是展現出整體的、多樣化的，完全是清晰的特征？當然不是，不完全是。在魯本斯或博斯（Bosch）的作品面前，你可能想要進一步得到哪些有關包容性和獨特性的尺度標準呢？讓我們暫時停一下，由我來嘗試解釋。

我的論點曾經是塞尚的藝術在不斷地追尋形式與對應物（equivalence）的問題，而且是以帶有19世紀的深刻烙印的方式去追尋這個問題。我想讓讀者把塞尚看成是屬于赫姆霍茨、夏爾科（Charcot）和《百科全書雜志》（Le Revue Encyclopédique）的世界，看成是最深刻意義上的實證論者和唯物論者，以及1895年的弗洛伊德的信奉者。

然而，如果我同樣提出塞尚藝術的最終興趣，在于它與特定再現體系的影響力和局限性的偶然相遇，那么我大概不會認為他的藝術只是簡單地存在于那個體系——受制于那個體系，體現了那個體系。我的論點是：另類再現體系的短暫顯現，只會遭到創(chuàng)造一個我們最終承諾現實的再現體系的強烈而執(zhí)著的努力的拋棄。只有在發(fā)現這個體系的自相矛盾和遺漏之處的過程中——我指的是在實踐中發(fā)現——固執(zhí)的想象臨時創(chuàng)造的形式才會得以揭示。盡管最終這些形式本身，比起依然屬于這個體系的陪襯物（repoussoir），不那么令人感興趣。它們才是使那個體系如此顯現的因由。

這似乎就是塞尚作品的真實情形。我贊同所有論述過塞尚的作者的觀點，即他（和畢沙羅）的認識論的核心是這樣一種知識觀念，由單一的、等同的單元——眼前發(fā)生的事件構成的知識觀念，而少許的色彩就能準確地顯現這種知識觀念的相似性。我們又回到了弗洛伊德的《科學心理學的方案》的措辭：“這個方案的目標是為我們提供一種科學的心理學：其目的就是將心理過程描述為具體的物質粒子在數量上的明確狀態(tài)，使其簡單明了，沒有前后不一的矛盾?！蔽掖_信這些措辭適用于《大浴女》。但困難在于：這些措辭既適用于又不適用于《大浴女》。我們無法將塞尚有關單一、等同事物的認識論，看成是非同尋常的東西，如果在《大浴女》中，在這種認識論并沒有與我們存在于這個世界并擁有這個世界的知識的完全不同的隱喻發(fā)生相沖突的話。這就是我自始至終想要說明的東西。不僅是《大浴女》反復出現不協調的和錯位的人物，以及各種（符號和物體）共存現象。而這種共存現象與其說是自然的，不如說是痛苦的；與其說是并列，不如說是中斷；與其說是病人透露的世界，不如說是巨大的心理機器的組成部分發(fā)出的摩擦和鎖定的聲音——不僅如此，還有這些人物及其行事的方式沒有壓制或接管逐漸實現的夢想，而是將其推向新的高度和新的天真純樸。從精神錯亂和歧義性的旋渦中會產生獨一無二的盡管如此（依然）（quand même）。這種身體絕不會在其他任何地方出現；但構成身體的東西——我們想象構成身體的東西——會再次出現，呈現其自身的一致性。身體的所在地就是繪畫的表面。而它具有的這種一致性，對我們來說是很難應對的——這就是我們退回到虛構的世界的原因——因為它是無人性的、非人類的，或使人類成為它的一種效果。我認為：這就是費城《大浴女》中身體與長方形繪畫的這一關系，以最強有力的方式說出的東西。我們不喜歡這種主張，故稱之為強迫性的或虛假的。甚至有關塞尚的最杰出的評論家——如羅杰·弗萊和邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）——都會因此在《大浴女》面前退縮?；驅⒃∨摌嫵蔀榫哂斜湟馕兜挠袡C體——使其表面具有充滿活力、張力和敏感的特征，使其成為活的東西。但沒有哪個表面曾經如這個表面那樣缺少活力，沒有哪種描繪方式曾經這樣缺少把握人類世界的意愿。

我意識到最后幾句話，本質上從弗洛伊德的領域穿越到另一個更加粗糙的唯物論，這讓我聯想到啟蒙盛期的機械論者，聯想到它在我們時代的最佳代言人保羅·德曼（Paul de Man）。但我認為這兩個領域——弗洛伊德和機械唯物論——是彼此重疊的。《科學心理學的方案》在我心目中是與德曼論述《克萊斯特作品中美學的形式化》的杰作聯系在一起的[33]。要詳細說明其中的原因會使我完全偏離主題，但我依然無法抗拒在本章結尾引用這篇文章有關“論木偶劇場”的段落。

C先生是M劇場的主要舞蹈演員，對公園木偶劇場持樂觀的態(tài)度。與芭蕾舞相比，他更喜歡木偶劇。敘述者表現出對“C先生關注這類大眾藝術形式”的驚訝。

我說木偶表演者從事的是缺乏敏感性的工作，多少有些像搖動手搖風琴的手把。

他回答道：“一點也不像。事實上，在手指的運動和木偶的運動之間存在著一種非常巧妙的關系，有些像數字與對數、漸近線與雙曲線的關系?！?/p>

然而，他相信他曾提到的人類意志的最后痕跡，可以從牽線木偶中清除，人類的舞蹈可以完全轉化到機械力量的領域，如我認為的那樣，可以通過搖動手把產生……

“如果這一切發(fā)生了”他表示：那么人類將無法走近木偶，只有神在這方面等同于無生命的東西……[34]

這不是作為有關塞尚最后的《大浴女》的描述——甚至不是倫敦《大浴女》的描述——而是對可能趕超它們的邏輯的描述，而這些在我看來就是打開大木偶劇場與烏托邦的鑰匙，或打開荒謬與完美的鑰匙。我只是說“可能趕超它們”，當然《大浴女》最觸動人心的是其抗拒身體幻想的意志，而這種幻想是該繪畫的冷峻特征造成的。在德曼的理解中，克萊斯特表達的東西是唯物論的必然的另類夢想——我們稱為美學的各種不同的（但有限的）機械論可以走近的夢想，而我們往往從這種夢想中退縮回來。這就是我們之所以都如此痛恨美好事物的原因。

我深信：如果現代主義不是公然地聲稱美是其最終的承諾，不是反復發(fā)現美不過是機巧，不過是物質允許的（死的）形式，它就不會以表面看似的方式激怒它的反對者。這是一個駭人聽聞的提議，我理解并同情現代主義另一方面要拯救人類、社會和話語的愿望。我同樣希望有個神智健全的凡·高去宣告修拉的虛無主義的無效，或絕對聰明的杜尚將我們從馬列維奇宗教般的圣愚中拯救出來。但事實證明這些都不存在。這就是現代主義最糟糕的發(fā)現。

我們可以說，美學如克萊斯特描述的那樣，是唯物論神秘莫測的東西。也就是說，其受到壓抑的真理、其荒謬絕倫的結論——其親密的伙伴。觀看巴恩斯《大浴女》中跨步前行的女性，或者費城《大浴女》中的雙重人物，又或者倫敦《大浴女》中令人厭惡的、受到鉗制的、不斷重復的身體，誰能不意識到這些作品中令人恐懼的東西已經超越了可以找到或無法找到的人類內容，來到了再現機器的純粹轉動。站在巴恩斯《大浴女》面前，我聽到了手搖風琴的聲音。

注：本文為[英]T.J.克拉克（T.J.Clark）著， 徐建 等譯《告別觀念：現代主義歷史中的若干片段》（Farewell toan Idea： Episodes from a History of Modernism）一書的第三章， 江蘇鳳凰美術出版社2019年3月第1版。

注釋：

[32] 關于羅杰·弗萊對這幅作品的反應，見本刊第5期第57頁注釋21。他對塞尚的困境毫不隱晦。夏皮羅關于費城《大浴女》的描述是謹慎的、富于人情味的，但（按照夏皮羅自己的標準）缺乏細節(jié)。Krumrine和其他人提供了類型學，而不是描述。如我已經表明的那樣，這些問題從一開始就應以正確的方式提出。對于1907年回顧展展出的《大浴女》的批評反應，在當時雖不是公開的張皇失措或輕蔑，但顯然是謹慎的或敷衍了事的。我在1907年的討論中找不到一個獨特的、范圍廣闊的討論；這些討論終究不過是談論先鋒派的守護神的“杰作”或已流傳經年的謠言。（也許在當時出版的100多本期刊中進一步查找，會發(fā)現什么。）

[33] 參見Paul de Man，“Aesthetics Formulation：Kleist s über das Marionettentheart”，in Paul de Man，The Rhetoric of Romanticism（New York， 1984）：269-290。

[34] 參見Heinrich van Kleist，“On the Marionette Theater”，in A. Leslie Willson， ed.，German Romantic Criticism（New York，1982），239-241。