摘要：馬列主義美學是由馬克思、恩格斯提出，列寧補充，先后經(jīng)過葉列梅耶夫、鮑列夫、斯托沃維奇、塔塔爾 凱維奇等美學家的總結(jié)與升華，逐步建立起來的馬列主義美學范疇系統(tǒng)。馬列主義美學的對象是具體的，由三 個問題（矛盾）組成：審美問題、藝術問題、審美文化和藝術文化以及美育和藝術教育問題。馬列主義美學將審 美藝術的表達方式做了規(guī)定，認為有必要區(qū)分“藝術的情感表達”與“現(xiàn)實的情感表達”。馬列主義美學原則 都體現(xiàn)在社會主義現(xiàn)實主義中，它藝術地表現(xiàn)人的尊嚴，已經(jīng)被高爾基和馬雅科夫斯基、肖洛霍夫和列昂諾夫、 普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇、科林和揚還有許多藝術家們的成就證明，社會主義現(xiàn)實主義方法具有無窮的可 能性。

關鍵詞：馬列主義美學;社會主義現(xiàn)實主義;美學范疇

中圖分類號：B83-09???????????????????? 文獻標識碼：A?????????????????? 文章編號：CN61-1487-（2020）12-0147-04

一、馬列主義美學的范疇

馬列主義美學是一門科學，要求學者用馬列主義思 想作為指導，以辯證唯物主義的觀點方法進行研究。馬 列主義美學的對象是具體的，由三個問題（矛盾）組成： 審美問題、藝術問題、審美文化和藝術文化以及美育和藝 術教育問題。在三個不同問題下，馬列主義美學對相應 的問題有相應的價值判斷。

作為審美科學的美學：美學的任務是研究現(xiàn)實世界 審美因素的本質(zhì)，研究它們形成和發(fā)展的規(guī)律、它們在社 會生活和個人生活中的地位和作用、它們在人們意識中 的反映。

作為藝術一般理論的美學：美學的任務是研究藝術

的本質(zhì)、藝術形成和發(fā)展的普遍規(guī)律，藝術在社會生活和 個人生活中的地位與作用、藝術作品創(chuàng)作、結(jié)構(gòu)以及讀 者、觀眾、聽眾（藝術需求者）感知的普遍規(guī)律。

作為美育和藝術教育科學的美學：“美學的任務是研 究社會和個人審美文化和藝術文化、它們在現(xiàn)代社會文 化中的地位及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，研究提高它們的方法與手段， 總結(jié)群眾美育和藝術教育工作的經(jīng)驗，研究美育和藝術 教育在形成社會主義和共產(chǎn)主義建設者綜合體系中的地 位與作用。”[1]9

上述文字中可以了解到，馬列主義美學的研究范疇 集中在審美、教育以及文化生活上，在不同的問題上有具 體的判斷。這體現(xiàn)出馬列主義美學反形而上學的特點，區(qū)別于形而上的古典主義美學。 馬列主義美學要運用馬克思主義哲學的基本原理和方法論對具體的藝術現(xiàn)象和作品進行研究。對于唯心主 義美學流派用唯心主義觀點對藝術進行神秘化、不可知 化的圖謀 ， 列寧提出“馬列主義美學乃是藝術唯一科學 的哲學原理和藝術學的方法論”的論點。辯證唯物主義 和歷史唯物主義是物理學、數(shù)學、生物學、控制論以及任 何一門學科的基礎，同樣作為一門科學的美學，也是在此 基礎上解決音樂、繪畫、文學等美學課題。

“19 世紀末至 20 世紀初，首先是在那些實證主義軌 道上發(fā)展的徹頭徹尾的唯心主義流派，曾廣泛利用物理 學中的科學，來認識革命的復雜性和矛盾性、以鞏固他們 的立場……為了尋求新途徑以鞏固自己的陣地，許多唯 心主義流派乞靈于藝術，企圖用藝術意識的復雜性和矛 盾性進行投機，并把藝術意識與科學意識對立起來…… 他們在美學中為自己世界觀的真理性尋找論據(jù)。”[1]9

馬列主義美學的一大思想斗爭源頭是柏拉圖的“藝 術模仿論”，斗爭點在于柏拉圖認為藝術是模仿生活的， 只是現(xiàn)實世界的“模仿”。

以音樂為例，柏拉圖認為音樂作為特殊的藝術，能脫 離生活，前往“真實世界”的彼岸，是對真實世界的“模 仿”。這種學說的結(jié)果就是將音樂從藝術門類中分離出 來，成為一個獨特的存在。但兩千多年的發(fā)展，音樂依然 是作為一種藝術，沒有超越藝術。

19 世紀德國哲學家叔本華的論調(diào)在唯心主義美學 現(xiàn)中很具有代表性，他就持有將音樂與其他藝術鋒芒對 立的觀點，其追隨者，奧地利音樂學學者漢斯力克，在這 一原則下著有論文《論音樂的美——音樂美學的修改新 議》，對歐美現(xiàn)代音樂美學思想產(chǎn)生了重要影響。對于這 一學說，于潤洋先生認為是一個特殊歷史時期的產(chǎn)物，是 人類對音樂本質(zhì)認識的一個發(fā)展階段。但該學說顯然有 著十分悠久的歷史背景。由于 18 世紀末自康德以來德 國音樂美學被劃為兩個鋒芒對立的學派，音樂走向了“他 律論”和“自律論”，由黑格爾和李斯特為主要代表的他 律論美學與康德和漢斯力克所代表的自律論美學產(chǎn)生激 烈碰撞;李斯特在《伯遼茲和他的“哈羅爾德”交響曲》 中提到：“情感在音樂中獨立存在，放射光芒，既不憑借 ‘比喻的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介?！盵2]27??這一 觀點體現(xiàn)出他律論與自律論音樂本質(zhì)上的區(qū)別。然而無 論這兩種觀點如何發(fā)展，終是將藝術形態(tài)和現(xiàn)實世界決 裂，走向所謂“獨立的、藝術的”新領域，從而強化了他 們唯心主義的立場。

但避免了極端化、神秘化傾向的唯物主義就是完全 正確的嗎？也不盡然。

“馬克思主義以前的唯物主義美學主要是以造型藝 術和文學的材料建立起來的，結(jié)果是一些只屬于這些藝 術的局部原理往往被解釋為整個藝術世界必須遵循的哲 學美學原理。這種‘文學中心論也波及到一系列在馬 克思主義美學軌道上寫成的著作，從而使它們個別的其 中包括重大意義的原理難于應用在音樂和其他非造型藝 術上?！盵1]11

因此，馬列主義美學既有客觀的反對唯心主義美學 的天然斗爭，又有反對唯物主義內(nèi)部“文學中心論”的 歷史斗爭。學者應有更為開放的眼光去看待該體系的建 設和完善。

二、美學、藝術學與音樂學的關系

在馬列主義美學框架下，藝術學在現(xiàn)代科學體系中 處于特殊地位，是最接近哲學的一門課程。自然科學是 服務于人類改造自然界和人類社會實踐的，因為科學技 術要轉(zhuǎn)換到生產(chǎn)力發(fā)展上去;藝術學只針對藝術實踐，并 不謀求改造世界，藝術品的宗旨是影響人，造就人的個 性。因而藝術學的問題實質(zhì)上是方法論的問題，要體現(xiàn) 馬列主義美學思想的方法論。

前蘇聯(lián)音樂理論家在進行藝術學的理論探索時劃分 了藝術學的實踐與藝術科學兩大板塊，將藝術學的實踐 又分為“審美藝術”和“工藝學”兩個課型，將藝術作 品的主、客體分離教學，并細化到各個學科上;制定出一 套具有現(xiàn)代教育體系特色的音樂教育學科制度——現(xiàn) 代音樂學。前蘇聯(lián)理論體系下的現(xiàn)代音樂學是一系列歷 史學科、理論學科、理論史學科的一個分支體系：研究音 樂本體的學科被稱為“工藝學”，包括曲式分析、和聲學、 復調(diào)等傳統(tǒng)理論學科，還包括后來的音樂心理學、音樂聲 學、音樂教育等新出現(xiàn)的學科。這些學科被認為是理解 音樂如何運行，了解作曲家語言的重要途經(jīng)，深邃理解作 品是了解音樂的基礎。而“審美藝術”則主要是針對表 演者的，如藝術評論。由于藝術評論十分依賴于工藝學 作為評論基礎，所以兩者往往密不可分。

如何去評論，去審美，是美學體系下的一個特殊要 求，它有馬克思主義哲學的整體把握，有馬列主義美學中 的藝術學的方法論作為指導，還有音樂學作為客觀的理論 基礎，構(gòu)建了一個宏大的從基礎教育到意識形態(tài)的全方位 體系，對人們的音樂生活和審美取向產(chǎn)生了深遠的影響。

三、審美藝術的表達方式

馬列主義美學將審美藝術的表達方式做了規(guī)定，認 為有必要區(qū)分“藝術的情感表達”與“現(xiàn)實的情感表達”。

“音樂具有自身的邏輯，作曲家往往采用聯(lián)想的方法 來表現(xiàn)抽象的概念;他總是描繪出能使人聯(lián)想到這些概 念的一幅或一系列印象畫面。比如，里姆斯基 - 科薩科夫為了我要表現(xiàn)出權(quán)力思想，在《安塔爾》中創(chuàng)造了豪 華的游行隊伍的場面……用這種方法表現(xiàn)出來的對概念 的理解取決于作曲家所依靠的聯(lián)想的重要性。但是不管 怎么說，他還是不同于對語言的理解：一種（在語言的知 識上）與完全明確的概念有關，一種是音樂的音響隨著 聽眾的主觀體驗多少讓人聯(lián)想到的廣義的概念?！盵3]9

工藝學的設立就是為了解決音樂語言上溝通的鴻 溝，為連接作曲家與聽眾之間的情感而設立。音樂邏輯 在很多方面跟現(xiàn)實生活中那些“普遍的”，反映了重復關 系的事物是相似的。這種相似就在于音樂邏輯具體表現(xiàn) 了認識的這些方面：比較，分析和綜合，抽象和概括。

“同時這種邏輯不是形而上的。在音樂中，情節(jié)的或 心理學的邏輯很少取決于作品的整個結(jié)構(gòu)。這只在（那 也不是經(jīng)常的）綜合風格中才有：聲樂，標題器樂，歌劇 和芭蕾舞劇。如果以純粹的器樂而論，那么作品的結(jié)構(gòu)（在套取中——獨立部分）幾乎總是具有某種固定的規(guī) 范的音樂形式（樂段、兩部或者三部的形式、變奏曲、奏 鳴曲式的魯艾版、賦格曲）。無論在文學，還是在戲曲和 電影中都沒有這種規(guī)范的形式?！盵3]11

由于音樂自身邏輯在蘇聯(lián)藝術體系中十分重視，音 樂情感也有三種較好的表達——美與丑、崇高與卑下、悲 和喜。這三種情感體驗要區(qū)分藝術的表達和現(xiàn)實的表達， 如果純粹將真實情感表現(xiàn)在藝術上，不會得到藝術的效 果，同時沒有沖突和對比，或者矛盾，某種固定的情感也 得不到體現(xiàn)。說到底，無論最終是“好”還是“壞”，歸 根結(jié)底都是對審美的肯定。

“在強調(diào)審美與美的聯(lián)系時，可定義美是自然審美因 素和社會審美因素最完整和集中的體現(xiàn)。同時，也有人 把美定義為美學的一個最重要、意義最廣的范疇，用以 形容和正面評價現(xiàn)實世界最完善的現(xiàn)象。也有人常常 把對美的理解與社會上既定的審美理想聯(lián)系起來。我 們不自覺地把我們在審美角度所看到的和感知到的一 切，與社會上形成的完美的觀念加以對照。因此，有時也 把美定義為實在的、現(xiàn)實的、現(xiàn)有的與理想的協(xié)調(diào)一致。樂家。

音樂美的尺度在于人，人是音樂的主體，離開了人的 音樂亦失去了意義。而音樂情感是主體與客體之間的一 種特殊審美聯(lián)系，例如貝多芬《第九交響曲》中的崇高 感，能強化人的某一特殊情感，以達到音樂獲得無限發(fā)展 的可能。

“在社會主義藝術中廣泛運用崇高完全是理所當然 的，因當反映革命發(fā)展中的生活、反映改造世界的勞動者 的英雄業(yè)績、展示勞動者歷史功勛和豪放壯舉的偉大，正 是社會主義現(xiàn)實主義的天職。”[1]57

“……描繪一個形象的目的在于創(chuàng)造一定國家和時 代的社會生活的形象。高級的形象化的楷模，即體現(xiàn)生 活特有的情景和整個民族的心理氣質(zhì)的特征，創(chuàng)造民族 類型，對音樂來說容易得多……在藝術中要真實地體現(xiàn) 出人的民族類型，就必須找到能夠表達出這一民族所特 有的性格特點，處事特點和激情結(jié)構(gòu)的形象化手段。音 樂解決這一任務并不難，因為種種相應的形象化的手段， 不僅如此，還有種種完整的藝術形象（歌舞）自古就是 人民創(chuàng)造的，他們具體反映了人民的面貌、感情和生活。 因此，專業(yè)的音樂藝術可以利用現(xiàn)成的手段和形象在典 型表現(xiàn)中描述民族生活，反映民族的心理氣質(zhì)?！盵3]15

四、社會主義現(xiàn)實主義音樂

馬克思指出，社會理想并不是無依據(jù)空想的或者是思 辨構(gòu)擬的果實。它們反映了這一或那一階級的社會需求。音樂所呈現(xiàn)的并不是只有表面上旋律的悅耳與否， 還有更深層次的階級問題。“解釋音樂意味著掌握那種 在音樂材料本身中出現(xiàn)的社會的、人的內(nèi)容”[5]??瓦格納 認為把音樂作品的內(nèi)容要素表達給聽眾是具有頭等重要 意義的。事實上，作曲家在紙上描繪的聲音，使這些聲音 以后要發(fā)出像作曲家本人當初想象的那樣的音響效果， 使這些音響所表達的思想完全被聽眾所接受。瓦格納寫 道：“所以演奏者的價值完全取決于能否創(chuàng)作藝術的價 值，如果他只是炫耀技巧，那么意味著他將舍棄自己的人[6]74不過，這后一種情況隱伏著失去美的明確客觀標準的危格”。如何避免這種“炫技”呢？以及一般來說什么險。”[1]43

藝術美是現(xiàn)實美的反應，其高于現(xiàn)實又源于現(xiàn)實。 失去現(xiàn)實意義的美就失去了現(xiàn)實的土壤，難以支撐起美 學的大廈。漢斯力克認為：“音樂主題使我們喜愛是因為 它的‘自身，正如阿拉伯式的花紋，正如圓柱，或正如自 然美，一片或一朵花那樣”。[4]

這種想法脫離了實際，沒有反映人民群眾對美的實 際追求，只能淪為資本主義上層社會小圈子的流行讀物。 然而，就是這種思想在? 20 世紀初依然影響到許多西歐音是“炫耀技巧”呢？瓦格納認為，就是把聽眾的注意力

不是吸引到作品本身上去，而是吸引到作品的演奏、演奏 的風格、嫻熟的技巧、說到底是作品的解釋上去，因為“出 現(xiàn)在我們面前的應該只是處于純粹轉(zhuǎn)達中的藝術作品， 而演奏者的特點在任何情況下也不應該吸引注意力，換 而言之，轉(zhuǎn)移我們對作品本身的注意力?！盵6]74

由于社會主義的偉大實踐，十月革命的炮火創(chuàng)造了 世界上第一個社會主義國家，社會主義現(xiàn)實主義伴隨著 巨大的社會變革而產(chǎn)生，具有重大的歷史意義。對于這一重大歷史時刻產(chǎn)生的藝術形式，藝術中的現(xiàn)實主義乃 是馬克思主義美學文獻非常關注的一點。那什么是藝術 中的現(xiàn)實主義呢？根據(jù)《蘇聯(lián)大百科全書》的定義，藝 術中的現(xiàn)實主義乃是“以一種或那一種藝術所固有的手 段對現(xiàn)實的真實反映”[7]526 通俗點講，就是藝術要源于 生活，反映生活。

列寧的“反映論”認為：“現(xiàn)實主義乃是一種藝術方法。藝術中的生活真 實……它在所有階段的本質(zhì)都在于積極肯定藝術中的生 活真實，在于藝術家以揭示和用藝術形象表現(xiàn)這一生活 真實為目標……可以說藝術真實就是對這些（該時代、 該社會階層和該種類型人所特有的）態(tài)度自身本質(zhì)所做 的確實反映……所以現(xiàn)實主義的藝術方法在不同種類和 體裁的藝術中也具有特殊性?！盵1]281

這種人文主義的關懷，超越了中世紀美學“神的美 學”中要求脫離現(xiàn)實，將人對現(xiàn)實的態(tài)度完全美化，要求 教徒完全符合教義;而是將人性美的表達展現(xiàn)在音樂中。 毫不夸張地說，社會主義現(xiàn)實主義將神的美學改造成了 人的美學。

現(xiàn)實主義通常認為有三種形式：18 世紀啟蒙運動的 現(xiàn)實主義、19 世紀批判現(xiàn)實主義和 20 世紀的社會主義 現(xiàn)實主義。啟蒙運動的現(xiàn)實主義為擺脫神的美學轉(zhuǎn)向人 的美學做出了重要貢獻;批判現(xiàn)實主義（或稱民主主義） 宣告了生活中的普遍事實都能成為藝術的對象，即藝術 可以討論美，展示光明;也可以談論丑，表現(xiàn)黑暗。

“社會主義現(xiàn)實主義是藝術歷史過程的最高階段。 是人道主義藝術的合法繼承者，體現(xiàn)在藝術地表現(xiàn)人的 尊嚴上。社會主義現(xiàn)實主義已經(jīng)被高爾基和馬雅科夫斯 基、肖洛霍夫和列昂諾夫、普羅科菲耶夫和肖斯塔科維 奇、科林和揚還有許多藝術家們的成就證明，社會主義現(xiàn) 實主義方法具有無窮的可能性?！盵1]290

社會主義現(xiàn)實主義充分體現(xiàn)了馬列主義美學的基本 原理。

五、馬列主義美學范疇系統(tǒng)的構(gòu)建

構(gòu)建美學范疇標志著美學體系的成熟。社會主義現(xiàn)實主義要求藝術家反映“三個現(xiàn)實”：

“過去的、現(xiàn)在的和將來的，反映處于不斷革命更新 和發(fā)展中的、業(yè)以成熟了的生活需求。在社會主義現(xiàn)實 主義作品中所體現(xiàn)的審美思想，依據(jù)的是對社會規(guī)律的 真知灼見。在社會主義現(xiàn)實主義的藝術中，真實性、人民 性、黨性和藝術性處于不可分割的統(tǒng)一中?！盵1]290

馬列主義美學范疇系統(tǒng)化的嘗試始于 1974 年，由 斯卡杰爾?？品蛟谒倪z作《美學基本范疇》中提出; 1979 年，羅伯特·布蘭什于所著《美學范疇》一書以批判 法國資本主義美學家為靶點，對當時西歐已經(jīng)很成熟的 美學范疇系統(tǒng)進行馬列主義方法論的改造。[8]21 世紀的中國依舊走在中國特色社會主義的道路 上，對現(xiàn)代美學的理解也從借鑒前蘇聯(lián)模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾?國古典美學為根基，以馬列主義美學為指導的新道路上。 重溫馬列主義美學的基本觀點和美學范疇系統(tǒng)以及社會 主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，仍然是十分必要的。

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作者簡介：程哲（1998—），男，漢族，廣東佛山人，單位為華 中師范大學音樂學院，研究方向為音樂理論。

（責任編輯：御夫）