收稿日期：2020-04-25

作者簡介：羅逸飛，男，湖南長沙人，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生，主要研究方向：西方藝術(shù)史。

摘要：以拉康派精神分析理論為基礎(chǔ)，結(jié)合符號學(xué)方法，對芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）的作品進(jìn)行分析?？唆敻駥εc父權(quán)制共生的現(xiàn)代資本主義社會(huì)進(jìn)行了多重批判：在其商業(yè)機(jī)制下，人的欲望被表現(xiàn)為資本的欲望;欲望的多樣性被陽具凝視所取代;普遍的生命被父權(quán)制區(qū)分、規(guī)訓(xùn)?？唆敻竦淖髌?，從生命政治的角度開辟了主體的新的可能性，從而對抗今天各個(gè)領(lǐng)域中本質(zhì)上一致的“陽具霸權(quán)”。

關(guān)鍵詞：芭芭拉·克魯格;精神分析;女性主義;生命政治

中圖分類號：C91? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ?文章編號：1009-3605（2020）04-0134-05

一、購物與資本主義欲望的語法

2012年11月24日，星期六，美國慣例的“黑色星期五”剛剛過去。在當(dāng)天的《紐約時(shí)報(bào)》社論對頁上，刊登了一幅“廣告”：“你想要它，你購買它，你遺忘它”。充滿包豪斯氣息的碩大白色“Futura”字體醒目地印在黑色背景上，足以吸引每一名讀者的目光。而當(dāng)視線在版面上稍作停留后，莫名其妙的內(nèi)容又使讀者意識到，他們翻到的并不是廣告版。這篇“廣告”來自芭芭拉·克魯格，是她又一件典型的反諷性作品。

克魯格的早期藝術(shù)生涯與美國波普藝術(shù)風(fēng)潮重合，她設(shè)計(jì)專業(yè)的背景和時(shí)尚雜志的工作經(jīng)歷也符合典型的波普藝術(shù)家從商業(yè)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅藝術(shù)的形象。但是，與安迪·沃霍爾（Andy Warhol）或羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）等人典型的波普藝術(shù)不同，克魯格的作品總是直接利用語言進(jìn)行表達(dá)。如果說觀眾面對沃霍爾的可口可樂版畫產(chǎn)生的是諸如“它為什么會(huì)出現(xiàn)在美術(shù)館里”等疑問，那么克魯格海報(bào)上的話語則常常會(huì)使人覺得遭受冒犯：“你渴望、你購買、你遺忘”，對于剛剛經(jīng)歷過全國性購物節(jié)日的美國大眾來說，絕對不會(huì)產(chǎn)生愉快的聯(lián)想，而如果它令人不快，那是因?yàn)樗赋隽耸聦?shí)。

其中一個(gè)事實(shí)，即是作品標(biāo)題“For Sale”指向的商業(yè)廣告的結(jié)構(gòu)。廣告語言在沃霍爾的作品中被對象化了：當(dāng)人們在觀看一幅“印著廣告詞的湯罐頭”的絲網(wǎng)版畫時(shí)，廣告詞本身作為一種意指的言說就被版畫這一圖像中介隔斷了，無法像羅蘭·巴特說的那樣自然地發(fā)揮意指作用[1]。沒有人會(huì)認(rèn)為沃霍爾的圖像是一幅廣告，它的結(jié)構(gòu)仍屬于嚴(yán)肅藝術(shù)的范疇：藝術(shù)家創(chuàng)造圖像作品，并在美術(shù)館等專業(yè)空間中進(jìn)行展示。于是，觀眾會(huì)傾向于尋求圖像可能的意指（“這幅圖像意味著什么？”），同時(shí)忽略畫面中廣告語詞原本的言語意指（“我要不要去買一份坎貝爾湯罐頭？”）。

與之相反，克魯格作品的結(jié)構(gòu)則完全是廣告式的。人們絕對不會(huì)忽視作品中的語詞內(nèi)容，并且相信它與作者的意指直接相關(guān)。廣告本質(zhì)上是一種言說，一種直接指向觀眾（準(zhǔn)確地說是潛在消費(fèi)者）的言說，它有著明確的意指，任何與這意指不同的理解（正如人們面對沃霍爾的湯罐頭圖像時(shí)可能產(chǎn)生的）都會(huì)破壞其作為廣告的效果。

克魯格對廣告結(jié)構(gòu)的運(yùn)用并不意味著她創(chuàng)作的就是廣告，因?yàn)樗倪@種運(yùn)用是反諷的?！澳阆胍?，你購買它”，但這個(gè)商品到底是什么呢？“你忘了它”，那我們?yōu)槭裁匆I它呢？真正的廣告無法承受這種反諷，這會(huì)使其追求的自然神話效果（來自羅蘭·巴特）蕩然無存。如果說，沃霍爾的湯罐頭通過將商品轉(zhuǎn)移到畫布上，使廣告的言說本身被對象化從而變得清晰可見，那么克魯格則是通過取消廣告言說的對象來突出言說本身。這一言說反映的是資本主義社會(huì)中欲望的運(yùn)作機(jī)制，這種機(jī)制——用拉康的術(shù)語來說——通過將欲望的對象商品化，從而將欲望的無限運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為消費(fèi)的無限運(yùn)動(dòng)。

在拉康的理論中，欲望（desire）作為驅(qū)力（drive）的源泉，不斷地在現(xiàn)實(shí)中尋求一種再現(xiàn)式的替代性滿足。但這些需求（needs）永遠(yuǎn)不可能真正滿足那原初的欲望，因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)空無、一個(gè)缺失，因此欲望使得我們不斷地尋找用以投射它的能指，而其不可再現(xiàn)的本質(zhì)則使得這一行為具有永恒特質(zhì)。在這個(gè)過程中，主體本身又常常依賴與其他主體（對兒童來說即是父母）的關(guān)系來構(gòu)建自己的欲望。根據(jù)拉康，我們在與父親的象征關(guān)系中學(xué)會(huì)了作為大他者（the Other）的語言，并在與這一大他者的關(guān)系中學(xué)會(huì)了辨認(rèn)自己欲望的基本方法，因此，我們的欲望就總是指向他者的欲望。具體到廣告的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，廣告的言說致力于告訴我們：“你欲望的對象就是我們的商品”，“購買我們的商品就能獲得滿足”。廣告構(gòu)建了一種他者視角（這也是廣告的言說常常采用第二人稱的原因），它將我們的欲望引向其自身的欲望，試圖把我們欲望的能指固定在商品上。然而，他者的言說掩蓋了具體的需求始終只是作為欲望的替代性滿足的事實(shí)：因?yàn)橛且粋€(gè)缺失的客體，因此具體的滿足始終只是暫時(shí)的。一方面，與其說那使我們的欲望部分滿足的原因是某個(gè)需求得到了滿足，不如說是我們將某一個(gè)對象指認(rèn)為欲望的能指，從而使我們的欲望變得部分可見的那個(gè)時(shí)刻;另一方面，因?yàn)槲覀兊馁徺I改變了商品的性質(zhì)，被我們購買的這一具體的客體作為商品的性質(zhì)就被我們自己給否定掉了（按照馬克思主義的分析，即它的價(jià)值轉(zhuǎn)化為了使用價(jià)值），因此它就不再處于廣告的言說之內(nèi)，也就不再能成為我們欲望的對象，被我們的欲望主體所遺忘——正如克魯格所說，我們想要商品，我們購買商品，而當(dāng)商品因我們的購買而不再是商品時(shí)，我們就將它遺忘。克魯格的作品對這一欲望機(jī)制進(jìn)行了戲仿式的再現(xiàn)，通過讓商品始終占據(jù)人們欲望的能指的對象，資本主義社會(huì)使得其自身的再生產(chǎn)得以實(shí)現(xiàn)。

在克魯格的作品中，原本商品所處的客體位置被一個(gè)無所指的“它”取代，從而逆轉(zhuǎn)了廣告的言說將欲望對象化為某個(gè)商品的邏輯?！八笔且粋€(gè)空無，是拉康所說的“對象a”（object petit a），是欲望失落的對象。由于“它”直接指出了欲望的不可能性，因此欲望的對象化，也就是需求的生產(chǎn)就被終止了?？唆敻駥υO(shè)計(jì)語言的熟練運(yùn)用、對廣告言說結(jié)構(gòu)的復(fù)制，都隨著作品中言說對象的缺席，強(qiáng)化了其文本的反諷效果，通過這一反諷的修辭，克魯格書寫了一則反廣告的廣告。

二、凝視與女性身體的憂郁

克魯格不太愿意將自己定義為“女性主義藝術(shù)家”，但性別是她作品中公認(rèn)的、明確的主題。作為女性主義者（克魯格并不否認(rèn)這一身份）的克魯格意識地在文本中引入性別議題的各種關(guān)鍵概念，例如“權(quán)力”“身體”“凝視”。《無題（你的凝視給我一耳光）》（Your Gaze Hits the Side of My Face，1981）看起來似乎是那種典型的女權(quán)宣言，但觀眾很難真正確定畫面中的石膏頭像描繪地是哪一個(gè)性別，也同樣沒有辦法確定文本的內(nèi)容是“一名男性（‘你）凝視著一名女性（‘我）”。在這一情況下，克魯格的圖像將我們帶入了一個(gè)更復(fù)雜的問題：凝視意味著什么？

拉康在20世紀(jì)40年代就已經(jīng)在思考凝視的問題，在他引用薩特《存在與虛無》中對這個(gè)詞的使用時(shí)，他強(qiáng)調(diào)了凝視是他者對主體的一種結(jié)構(gòu)性作用，這種作用以視覺的形象出現(xiàn)在主體的想象中。在60年代接觸了梅洛-龐蒂的遺作《可見的與不可見的》之后，他進(jìn)一步完善了凝視的概念：“作為對象a的凝視”（the gaze as objet petit a）。對象a，上文提到，是主體的欲望源頭上那個(gè)不可能建立形象之物。在主體的觀看中，主體同時(shí)通過想象自己被大他者凝視，在象征秩序中構(gòu)建自己的坐標(biāo)。拉康的凝視理論為女性主義的視覺研究提供了新的視角，這一方法在勞拉·馬爾維（Laura Mulvey）的《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975）中得到了經(jīng)典論述。通過對電影裝置的拉康式分析，馬爾維說明了女性形象在電影（以及更廣義的視覺作品）中如何成為他者欲望的對象。這一經(jīng)典分析開啟了女性主義在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的持續(xù)討論，問題的核心是：如果圖像（影像）在歷史上始終是男性凝視的，那么有沒有可能為女性的觀看開辟一種新的視角呢？

克魯格的作品提供了一種嘗試，這種回應(yīng)不是試圖構(gòu)建一個(gè)男性凝視的女性版本，而是把女性主義建立在對抗以語言為核心的大他者，即作為整個(gè)象征秩序的能指的父權(quán)制上。通過將視覺結(jié)構(gòu)引入象征秩序，男性凝視就成為了一種超越生物學(xué)意義上的性別觀看。在成長的過程中，我們都經(jīng)由對語言的學(xué)習(xí)將自己納入象征秩序，并在其中想象著對我們的凝視。象征秩序從而在最基礎(chǔ)的行動(dòng)層面（言說和知覺）上支配了支配我們的欲望：一方面，我們需要用語言命名、理解我們的欲望（“我想要什么”）;另一方面，我們時(shí)刻通過想象自己處于凝視中來確定自己行為的準(zhǔn)則（“我要如何獲得認(rèn)可”）。在象征秩序中，所有人的欲望都來自他者的欲望，并最終只能回溯到一個(gè)虛構(gòu)的“原父”身上。這個(gè)虛構(gòu)的原父，正如我們自己的欲望的對象小a是一個(gè)永遠(yuǎn)的空位一樣，始終在真實(shí)地發(fā)揮作用。原父是所有人的欲望的那個(gè)他者，那個(gè)原初的欲望的持有者。在兒童經(jīng)歷了從與母親神話式的前俄狄浦斯階段中脫離之后，他意識到了父親的在場，意識到了父親對母親的欲望的權(quán)力（這正是施特勞斯指出的亂倫禁忌的合法性根源），從此兒童就在語言中學(xué)習(xí)接受父親的欲望與整個(gè)象征秩序的律法，原父的律法（“原父”與“律法”的基督教式能指揭示了這一結(jié)構(gòu)在整個(gè)西方文明中的核心位置）。

在克魯格的圖像中，石膏像成為一種普遍的“文明”的象征，一種被壓抑的欲望的象征，通過將這一專名的象征秩序命名為父權(quán)制（在德里達(dá)那里是“邏各斯中心主義”），打開了一條具有普遍性解放意義的道路。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）認(rèn)為，不應(yīng)使用歷史學(xué)的方法回溯某種從母權(quán)制社會(huì)到父權(quán)制社會(huì)的過渡及其起源，而是要以譜系學(xué)方法解構(gòu)父權(quán)制用“單數(shù)的、權(quán)威的陳述來敘述一個(gè)無可挽回的過去，以使律法的創(chuàng)制看起來像是歷史上不可避免的發(fā)展”。[2]

三、被規(guī)訓(xùn)的身體與生命政治

面對80年代以來的關(guān)于身份和多元文化問題的沖突激化，克魯格選擇了一種走向開放性和普遍性的女性主義，但這并不意味著她要放棄某種獨(dú)特的女性立場，這種獨(dú)特立場建立在以具體的身體為場所的復(fù)雜政治關(guān)系中?！赌愕纳眢w是一個(gè)戰(zhàn)場》（Your body is a battleground，1989）呈現(xiàn)了一個(gè)分裂的女性頭像，如果我們不熟悉其所處的具體歷史語境，我們就很可能忽略其中的關(guān)鍵意指：1989年，圍繞婦女墮胎權(quán)展開了又一輪激烈沖突。在這個(gè)語境下，“你的身體是一個(gè)戰(zhàn)場”應(yīng)當(dāng)被理解為對女性掌握自己身體，將自身轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸?shí)的欲望主體的要求。

權(quán)力、控制與身體的關(guān)系一直是克魯格關(guān)注的主題。80年代以來，米歇爾·?？玛P(guān)于權(quán)力及其生產(chǎn)的革命性觀點(diǎn)開始進(jìn)入美國女性主義者的視野。?？轮赋?，現(xiàn)代社會(huì)在提出一系列新的政治自由的觀念的同時(shí)，也在勞動(dòng)生產(chǎn)及社會(huì)生活等領(lǐng)域創(chuàng)造了全新的、空前的對身體的規(guī)訓(xùn)方式，并在社會(huì)空間中不斷進(jìn)行再生產(chǎn)。在對女性身體的規(guī)訓(xùn)中，生育占據(jù)了極為特殊的位置?！俺蔀槟赣H”一直被看作是一個(gè)女人“最重要的”“自然使命”，這一觀念是如此強(qiáng)而有力，以至于幾乎得以超越種族或階級：在女權(quán)運(yùn)動(dòng)之前，白人資產(chǎn)階級婦女并不比她們的有色人種或工人階級姐妹在總體上享有更多拒絕做母親的自由——不管她的受孕是否基于自愿。然而，根據(jù)?？碌挠^念，我們也必須要把這種“自然使命”看作是一種權(quán)力的生產(chǎn)結(jié)果，它構(gòu)成了人們關(guān)于“母親”的一系列知識，在這種知識的結(jié)構(gòu)中，女性的性（sexual）特征被轉(zhuǎn)化為性別（gender）特征，面對女性生育所面臨的困難，父權(quán)制法則選擇了將孕婦驅(qū)逐出社會(huì)領(lǐng)域（而非建立一個(gè)有利于孕婦的社會(huì)空間），并通過將母親身份指認(rèn)為女性不可推卸的責(zé)任，從而進(jìn)一步確保將女性排除出社會(huì)權(quán)力核心領(lǐng)域。

在經(jīng)典形而上學(xué)的身-心二元論的強(qiáng)大影響下，身體被認(rèn)定為因受心靈支配的對象。在墮胎問題上，基督教傳統(tǒng)的道德話語要求將自己置于具體的、“世俗的”女性群體之上，她們的身體所面臨的生理、經(jīng)濟(jì)、文化困境被定義為應(yīng)當(dāng)為道德實(shí)踐所做的犧牲。在這里我們遇到了欲望運(yùn)作的一個(gè)政治版本：大他者以宗教、社會(huì)、語言的形象出發(fā)，以其欲望取代了個(gè)體的身體的欲望?！澳愕纳眢w是一個(gè)戰(zhàn)場”揭示了社會(huì)認(rèn)知結(jié)構(gòu)中的權(quán)力運(yùn)作本質(zhì)，并提出一個(gè)政治口號?！赌愕纳眢w是一個(gè)戰(zhàn)場》最初并非在美術(shù)館中展示，而是被制成公路廣告牌，作為直接的公開表達(dá)意見的政治行動(dòng)（作為回應(yīng)，當(dāng)?shù)氐姆磯櫶F(tuán)體很快在其附近張貼了一幅印有死嬰的廣告）?？唆敻竦淖髌窂木唧w的主體間性延伸至公共空間，從而抵制了另一種現(xiàn)代式的二元論：消費(fèi)的、生活的個(gè)體（常常被描述為中產(chǎn)的）與進(jìn)行政治運(yùn)動(dòng)的集體（常常被描述為體制精英或受壓迫的底層）。通過連接身體與傳統(tǒng)政治領(lǐng)域，克魯格揭示了社會(huì)道德的虛偽一面——在《無題（為未出生的反墮胎，讓出生的死亡）》（Pro-life for the unborn， Pro-death for the born，2004）中，畫面上是正在發(fā)言的美國總統(tǒng)小布什，美國社會(huì)面對墮胎和海外戰(zhàn)爭中的生命表現(xiàn)出的截然相反的態(tài)度構(gòu)成了反諷。朱迪斯·巴特勒認(rèn)為，海灣戰(zhàn)爭和9·11事件以來，美國社會(huì)形成了一種霸權(quán)式的生命觀：一部分生命的逝去被公開哀悼（例如戰(zhàn)爭中的美國犧牲者），而哀悼另一部分生命卻被禁止（例如中東地區(qū)的受災(zāi)群眾）[3]。與巴特勒的觀點(diǎn)一致，克魯格號召一種新的政治話語，這種話語建立在對所有生命的普遍關(guān)懷和從不平等境遇中解放的訴求上。

結(jié)語

現(xiàn)代資本主義實(shí)現(xiàn)了系統(tǒng)性的生命控制，使主體的永恒欲望運(yùn)動(dòng)被商品消費(fèi)捆綁;通過與父權(quán)制合謀，女性在這一環(huán)境中即是維持消費(fèi)的主體，又是用以命名欲望的對象本身，受到兩股力量的雙重壓迫。芭芭拉·克魯格通過對非原創(chuàng)的公共圖像和語言的操作，扭轉(zhuǎn)了在商業(yè)或政治等空間中大他者復(fù)制性的言語對個(gè)體欲望的壓抑。作為一種生命政治，她提出的不僅僅是女性主義的議題，同時(shí)也是現(xiàn)代社會(huì)中普遍的心理癥候?？唆敻竦淖髌肥敲鎸ζ毡樾缘娜祟惿婢硾r（資本化生產(chǎn)、公民政治、戰(zhàn)爭……）的回應(yīng)：拒絕消費(fèi)作為欲望的唯一性，拒絕父親律法規(guī)定欲望的唯一性，從個(gè)體化的角度，在今天全球資本主義的困境中探索各種新的可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1] [法] 羅蘭·巴特. 神話修辭術(shù)：批評與真實(shí)[M]. 屠友祥，溫晉儀，譯. 上海：上海人民出版社. 2009：176.

[2] [美] 朱迪斯·巴特勒. 性別麻煩[M]. 宋素鳳，譯. 上海：上海三聯(lián)書店. 2009：49.

[3] [美] 朱迪斯·巴特勒. 戰(zhàn)爭的框架[M]. 何磊，譯. 鄭州：河南大學(xué)出版社. 2016：96.

責(zé)任編輯：秦小珊