收稿日期：2020-05-18

基金項(xiàng)目：湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“中國民族歌劇發(fā)展中的女性主題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15YBA216）

作者簡介：鄢麗娟，女，江西豐城人，湖南女子學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院副教授、教學(xué)督導(dǎo)，主要研究方向：聲樂與音樂理論。

摘要：中國民族歌劇的百年發(fā)展歷程始終圍繞著女性中心展開，女性主角、主題音樂、人物形象塑造成為中國民族歌劇的標(biāo)志符號(hào)。本文從中國民族歌劇與女性主義的關(guān)系入手，進(jìn)而分析女性主義對(duì)中國民族歌劇的影響因素及內(nèi)在原因，將女性主義音樂批評(píng)理論應(yīng)用于中國民族歌劇藝術(shù)研究，旨在幫助讀者從文化和歷史的角度正確認(rèn)識(shí)中國民族歌劇中的女性中心現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：女性主義;中國民族歌劇;女性中心

中圖分類號(hào)：J6? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ?文章編號(hào)：1009-3605（2020）04-0139-06

中國民族歌劇的百年發(fā)展歷程，始終圍繞女性主題展開，可以說是一部以女性主角人物形象塑造為主線的發(fā)展史。從女性主義視角看中國民族歌劇中的女性中心現(xiàn)象，是女性主義音樂批評(píng)理論應(yīng)用于中國民族歌劇藝術(shù)研究的嘗試，目的在于用女性主義的思維審視中國民族歌劇的女性中心地位，進(jìn)而揭示中國民族歌劇發(fā)展軌跡的深刻內(nèi)涵?！芭灾髁x（Feminism）”一詞源自于法語的“Feminisme”，譯文理解為“一個(gè)主要以女性經(jīng)驗(yàn)為來源與動(dòng)機(jī)的社會(huì)理論與政治運(yùn)動(dòng)?！盵1] 1880年創(chuàng)立第一個(gè)婦女參政權(quán)會(huì)社的法國女子奧克雷最先提出了這一個(gè)詞匯。[2]法國著名存在主義作家、女權(quán)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一西蒙·德·波伏娃認(rèn)為，“女性主義是指獨(dú)立于階級(jí)斗爭(zhēng)之外，專門為女性問題而奮斗的主義，女性主義者是在結(jié)合階級(jí)斗爭(zhēng)但獨(dú)立于階級(jí)斗爭(zhēng)之外，力求改變婦女處境的女性甚至男性?！盵3]美國著名女權(quán)主義作家吉爾曼在《婦女與經(jīng)濟(jì)學(xué)：男女經(jīng)濟(jì)關(guān)系為社會(huì)進(jìn)化的一要素之研究》一書中提出，“女性主義為全世界婦女的社會(huì)覺醒”[4]。女性主義的產(chǎn)生來自于女性自我意識(shí)的喚醒，它是人類文明進(jìn)步的重要標(biāo)志。隨著女性參與受教育和社會(huì)分工程度的不斷深入，女性主義思潮對(duì)文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域?qū)W科的發(fā)展都產(chǎn)生了重要影響。二十世紀(jì)六七十年代，女性主義逐步被運(yùn)用到西方的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)領(lǐng)域當(dāng)中，對(duì)音樂批評(píng)領(lǐng)域也產(chǎn)生了重大影響。以女性研究為中心的女性音樂批評(píng)理論逐步形成，它以女性形象、女性作曲家和女性音樂欣賞等要素為研究對(duì)象，并將音樂作品審美與政治、歷史和種族相關(guān)聯(lián)，力圖改變過去父權(quán)傳統(tǒng)下對(duì)女性形象扭曲的批評(píng)方式，成為美國新音樂學(xué)的一個(gè)重要分支。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，我國對(duì)中國民族歌劇中女性中心現(xiàn)象的研究逐漸見諸于文獻(xiàn)，并取得了一定的成果。這些論著主要集中在以下幾個(gè)觀測(cè)點(diǎn)：一是中國民族歌劇中某部歌劇的女性主角人物形象塑造研究;二是著眼于中國歌劇女主角的悲劇情結(jié);三是從女性主義視角對(duì)某部歌劇進(jìn)行研究，并得出女性主義的發(fā)展對(duì)歌劇等藝術(shù)具有重要影響的結(jié)論。這些研究從不同角度論述中國民族歌劇中的女性中心現(xiàn)象，但缺乏從宏觀文化視野對(duì)中國民族歌劇發(fā)展軌跡的研究。本文將女性主義音樂批評(píng)作為一種新的研究方法，分析中國民族歌劇女性中心現(xiàn)象，并對(duì)中國民族歌劇發(fā)展軌跡進(jìn)行由表及里的深層次分析。

一、中國民族歌劇與女性主義的契合

對(duì)中國來說，女性主義是歐美世界的舶來品。在我國漫長的封建社會(huì)長河中，婦女一生受傳統(tǒng)儒家禮教“三從四德”的約束，成為男權(quán)社會(huì)下家庭的附庸品，鮮有受教育的權(quán)利，更別提產(chǎn)生以女性自我為中心的主張。20世紀(jì)早期的新文化運(yùn)動(dòng)，為暗流涌動(dòng)的中國社會(huì)注入了不少新鮮空氣，當(dāng)時(shí)國際上流行的各種形式的新思想通過各種途徑流入我國，其中就有以男女平等為核心內(nèi)容的女性主義。與此同時(shí)，民族危機(jī)的上升，使民族主義占據(jù)了社會(huì)話語主導(dǎo)權(quán)，它強(qiáng)調(diào)女子在恪盡家庭責(zé)任的同時(shí)，還需承擔(dān)起挽救民族危亡的社會(huì)責(zé)任，這為中國女子走出家庭、參與社會(huì)活動(dòng)提供了必要的思想準(zhǔn)備。在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，女性逐漸投身到社會(huì)學(xué)習(xí)和生產(chǎn)中，甚至投身到政治、革命之中，愈來愈發(fā)揮著與男性比肩的作用。這些“社會(huì)新氣象”促使藝術(shù)創(chuàng)作者們對(duì)當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域進(jìn)行深刻的思考，他們主動(dòng)學(xué)習(xí)、借鑒西方文化，創(chuàng)作出中西融合的藝術(shù)作品，不僅豐富了國民的文化生活，還號(hào)召包括廣大女性同胞的國民為中華崛起而奮斗，在這樣的社會(huì)情形中，以描寫女性命運(yùn)為中心的音樂作品應(yīng)運(yùn)而生。

五四運(yùn)動(dòng)帶來的新文化和新音樂氣象為中國民族歌劇的萌芽提供了豐富的土壤。20世紀(jì)20年代，黎錦暉開創(chuàng)的兒童歌舞劇形式被認(rèn)為是中國民族歌劇的雛形。黎錦暉先后共創(chuàng)作了十二部兒童歌舞劇，具有代表性的有《麻雀與小孩》《小小畫家》《葡萄仙子》等，這些作品已經(jīng)具備了一些歌劇的主要特征。在表現(xiàn)形式上，有故事情節(jié)，有人物性格刻畫，有對(duì)唱、獨(dú)唱唱段，有載歌載舞的畫面;在創(chuàng)作中，借鑒了部分西方戲劇的描寫和配器方法;在表現(xiàn)內(nèi)容上，選取了五四運(yùn)動(dòng)前后中國社會(huì)的各種典型現(xiàn)象。兒童歌舞劇的發(fā)展不僅促進(jìn)了當(dāng)時(shí)國語的推廣和音樂啟蒙教育的發(fā)展，而且對(duì)我國歌劇、舞劇創(chuàng)作均具有開創(chuàng)性的意義。隨著全國抗日救亡運(yùn)動(dòng)的高漲，田漢和聶耳在上海共同創(chuàng)作了反映碼頭工人抗日斗爭(zhēng)的舞臺(tái)劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，開創(chuàng)了“話劇加唱”的表演形式，其音樂語言和故事題材均來源于當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，贏得了廣大人民群眾的共鳴。[5]此后，由陳定編劇、臧云遠(yuǎn)和李嘉作詞、黃源洛作曲的《秋子》，首創(chuàng)了用西方傳統(tǒng)大歌劇模式創(chuàng)作中國歌劇的形式，被稱為西洋歌劇在中國發(fā)展的初始之作。由此，女性主義與中國民族歌劇結(jié)緣，書寫了一部以女性人物形象塑造為主線的中國歌劇發(fā)展史。

二、中國民族歌劇中的女性中心顯像

提到中國民族歌劇，映入讀者腦海的是那些雋永不息的熟悉唱段，《洪湖水浪打浪》《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》《紅梅贊》《珊瑚頌》……一個(gè)個(gè)深入人心的經(jīng)典人物形象，韓英、小芹、江姐、珊妹……每一部歌劇的故事情節(jié)都以女主角的命運(yùn)展開，主題音樂均圍繞女主角性格和命運(yùn)來設(shè)計(jì)并由她們演唱后流傳開來。女性主角、主題音樂唱段、以女性形象塑造為主線的發(fā)展軌跡成為中國民族歌劇中的女性中心顯像。

（一）故事情節(jié)以女性主角的性格和命運(yùn)展開

中國民族歌劇劇目的故事情節(jié)大多圍繞女性主角的性格和命運(yùn)展開?！栋酌穭?chuàng)作于20世紀(jì)40年代，是我國第一部嚴(yán)格意義上的民族歌劇，劇情圍繞上世紀(jì)40年代華北農(nóng)村貧苦佃農(nóng)楊白勞的女兒喜兒的命運(yùn)展開。喜兒父女遭到地主黃世仁的迫害，楊白勞在除夕夜自殺。喜兒隨后被搶進(jìn)黃家，遭到奸污，被迫躲進(jìn)深山并白了頭發(fā)，后被八路軍解救并伸冤雪恨，其命運(yùn)轉(zhuǎn)折成為歌劇情節(jié)發(fā)展的主線和戲劇矛盾的焦點(diǎn)?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》描寫了韓英領(lǐng)導(dǎo)的洪湖赤衛(wèi)隊(duì)配合紅軍攻打彭家墩、消滅彭霸天的故事。該劇以韓英的命運(yùn)為中心，描寫了她制止劉闖硬拼、帶領(lǐng)赤衛(wèi)隊(duì)轉(zhuǎn)移、襲擊白極會(huì)、鏟除叛徒王金標(biāo)，塑造出了一個(gè)英雄、果敢的革命女性領(lǐng)導(dǎo)形象。在歌劇《江姐》中，地下黨員江姐帶著省委的指示，奔赴川北革命根據(jù)地，途中獲知自己的革命伴侶彭松濤同志犧牲，毅然走上華鎣山與游擊隊(duì)司令員雙槍老太婆一起率領(lǐng)游擊隊(duì)開展武裝斗爭(zhēng)。由于叛徒蒲志高的出賣，江姐不幸被捕，面對(duì)敵人的威逼利誘不為所動(dòng)，壯烈犧牲。《江姐》塑造了一個(gè)臨危不懼、嫉惡如仇、視死如歸、大義凜然的知識(shí)分子女英雄形象。在《黨的女兒》中，田玉梅在刑場(chǎng)被老支書相救死里逃生，后被叛徒馬家輝陷害而遭到七叔公的誤解，她深入虎穴揭穿了馬家輝的叛徒嘴臉，組織成立黨小組與敵人抗?fàn)?，最后不幸犧牲，展現(xiàn)了一位農(nóng)家婦女成長為一位優(yōu)秀共產(chǎn)黨員的過程。

（二）主題音樂圍繞女性主角而設(shè)計(jì)

歌劇是一門來源于西方的舞臺(tái)表演藝術(shù)，它的主要特點(diǎn)是以歌唱和其他音樂手段來表現(xiàn)人物性格和戲劇沖突。因此，在歌劇作品中，劇中人物的性格和形象，是由其音樂形象描寫所呈現(xiàn)的。在中國民族歌劇中，不但其主要唱段大多為女性主角演唱，而且其主題音樂均為劇中女主角而設(shè)置。如《白毛女》中的唱段《北風(fēng)吹》，展現(xiàn)了喜兒天真爛漫的性格?！逗匏聘呱匠鹚坪！肥窍矁憾氵M(jìn)深山白發(fā)后，偶遇黃世仁被誤認(rèn)為鬼時(shí)所唱，表現(xiàn)了喜兒心中的憤怒和與黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)的決心，展現(xiàn)出喜兒堅(jiān)強(qiáng)的一面。這兩首歌曲性格鮮明，展示了不同時(shí)期喜兒的性格特點(diǎn)，同時(shí)《北風(fēng)吹》的旋律也是歌劇主題音樂的旋律?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》中的唱段《洪湖水浪打浪》是歌劇的主題音樂，由韓英和秋菊演唱，展現(xiàn)了洪湖人民平靜、幸福的生活?！犊刺煜聞诳嗳嗣竦媒夥拧肥琼n英在獄中與母親訣別時(shí)所唱，表現(xiàn)了韓英為了革命“砍頭只當(dāng)風(fēng)吹帽”的英雄氣概，這段唱段篇幅較長、感人至深，是全劇的高潮部分?！督恪分械某巍都t梅贊》表現(xiàn)了江姐高潔的品格，也是劇中的主題音樂。《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》《五洲人民齊歡笑》都是江姐在獄中演唱，表達(dá)了其堅(jiān)定的革命信仰和對(duì)祖國的無限熱愛?！饵h的女兒》中田玉梅的唱段《天邊有顆閃亮的心》《血里火里又還魂》《萬里春色滿家園》，《木蘭詩篇》中的唱段《我的愛與你相伴終生》《假如我是個(gè)女人》，這些膾炙人口的唱段都表現(xiàn)了女主角不同時(shí)期的性格，同時(shí)也是全劇主題音樂的濃縮。

（三）以女性形象塑造為主線的歷史發(fā)展軌跡

中國民族歌劇發(fā)展至今已有近百年的歷史，塑造了許多性格鮮明的女性人物形象，是一部以女性形象塑造為軌跡的發(fā)展史。以時(shí)間和人物性格總結(jié)，中國民族歌劇大致可以分為以下四個(gè)階段。第一階段，1920年至1957年。這個(gè)階段是中國民族歌劇的萌芽、形成階段，《白毛女》的誕生成為歌劇發(fā)展史上的里程碑，劇中人物喜兒是當(dāng)時(shí)受苦受難的婦女形象代表。第二階段，1957年至1976年。這個(gè)階段是以《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》為代表的“紅色歌劇”主題階段，在紅色歌劇的土壤里，女性革命意識(shí)蓬勃發(fā)展，歌劇中塑造了以江姐、韓英為代表的女性革命領(lǐng)袖形象。第三階段，1976年至2000年。這個(gè)階段中國民族歌劇最顯著的轉(zhuǎn)變是從“革命性”向“人性”轉(zhuǎn)變，英雄主義思潮逐漸淡化，普通人成為了歌劇主角，最具代表性的作品是施光南的《傷逝》，劇中女主角天真爛漫，為追求自由的愛情與封建禮教抗?fàn)?，彰顯了女性本體意識(shí)的回歸。第四階段，2000年至今，這一階段是以《木蘭詩篇》為代表的現(xiàn)代歌劇年代。《木蘭詩篇》是一部恢弘的音樂史詩，以交響樂和情景歌劇的嶄新形式發(fā)揚(yáng)偉大的傳統(tǒng)文化和民族精神，表現(xiàn)了中華兒女乃至全人類熱愛生活、追求真善美、呼喚和平與正義的高尚境界，彰顯了近年來中西音樂交融的鼎盛。劇中人物花木蘭替父從軍，不僅有不輸于男兒的巾幗情懷，而且勇于追求愛情，獲得了自己的幸福，表現(xiàn)了新時(shí)代女性勇于進(jìn)取的精神。

三、中國民族歌劇中的女性中心內(nèi)因

中國民族歌劇發(fā)展中的女性中心現(xiàn)象并非偶然，而是與其所處時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境息息相關(guān)，同時(shí)也受到中國民間文化與戲曲藝術(shù)的影響。

（一）時(shí)代背景的滲透影響

在不同的時(shí)代背景下，中國民族歌劇作品呈現(xiàn)出各個(gè)時(shí)期不同的女性主義思潮特點(diǎn)，也反映出不同時(shí)期的社會(huì)價(jià)值觀。郭建民教授在《聲樂文化學(xué)》一書中提到，“政治因素是中國歌劇創(chuàng)作演變的催化劑，在20世紀(jì)的中國，現(xiàn)代化遇到了民主主義革命、社會(huì)主義革命以及階級(jí)與民族的戰(zhàn)爭(zhēng)，往往呈交叉重疊狀態(tài)，在這里政治化是與革命化相聯(lián)系的。在這一時(shí)期的政治是積極向上的、開放性的，所以它對(duì)戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展也產(chǎn)生了加速推進(jìn)的作用?！盵6] 中國民族歌劇作品中多半帶有明顯的政治色彩，以改革開放前的作品尤為突出，譬如中國民族歌劇中的不朽經(jīng)典作品《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》，它們分別描寫的是20世紀(jì)30、40年代國內(nèi)革命斗爭(zhēng)和抗日斗爭(zhēng)的歷史，完美地將政治與藝術(shù)相結(jié)合，成功地塑造了江姐、韓英等革命英雄形象，為當(dāng)時(shí)的革命事業(yè)凝聚了力量。

（二）傳統(tǒng)男權(quán)與現(xiàn)代女性思潮的碰撞

在中國延續(xù)了兩千多年的封建社會(huì)里，社會(huì)的一切權(quán)力都掌握在男性手中，男性左右了國家、社會(huì)、家庭的各個(gè)方面。新生的共和國對(duì)于婦女解放給予了極高的重視，政治導(dǎo)向使女性主義思潮有了發(fā)展的空間，藝術(shù)創(chuàng)作也順應(yīng)了這一導(dǎo)向，劇作家筆下刻畫的女性主角以及其音樂形象，適應(yīng)、附和著政治的需要。因此，在這一狀態(tài)影響下而創(chuàng)作出的女性形象身上或多或少潛藏著、傳遞著男性獨(dú)有的陽剛與果斷。另一方面，在我國長期的男權(quán)社會(huì)中，女性長期是被欣賞和被描寫的對(duì)象，“女性中心現(xiàn)象”的產(chǎn)生是女性的自我解放意識(shí)和男性劇作家們對(duì)長期處于社會(huì)底層的女性的憐憫、惋惜以及憐愛之情的碰撞。[7]

（三）客觀因素的制約——生理差異

由于文化差異，加之起步較晚，我國聲樂藝術(shù)和歌劇藝術(shù)的發(fā)展水平，較之國外有一定差距。在思想認(rèn)識(shí)上，由于傳統(tǒng)封建思想的影響，男性參與聲樂藝術(shù)和歌劇藝術(shù)學(xué)習(xí)、工作的熱情度要低于女性。在演唱能力方面，男聲音域的擴(kuò)展和表現(xiàn)力，特別是男高音人才的訓(xùn)練和培養(yǎng)相比女生來說，發(fā)展較慢。在人物塑造方面，受戲曲藝術(shù)的影響，對(duì)女性人物的塑造經(jīng)驗(yàn)和手段也要大大高于男性。在這些綜合因素的影響下，歌劇創(chuàng)作中塑造女性人物就會(huì)顯得游刃有余，而男性角色則稍顯掣肘，這也是民族歌劇創(chuàng)作中的一種文化現(xiàn)象。但隨著時(shí)代的發(fā)展，我國音樂教育體制和各方面條件逐漸完善，男性聲樂的整體水平和能力正在不斷提高，歌劇中男性角色的形象越來越豐滿，男演員難以施展才華的現(xiàn)象正在被改變，我們的民族歌劇表演藝術(shù)也越來越豐滿。

（四）與中國傳統(tǒng)戲曲文化一脈相承

歌劇起源于西方，是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的產(chǎn)物。雖然中國民族歌劇的起源與發(fā)展較之西方歌劇晚了幾百年，但我國的戲曲藝術(shù)卻有著幾千年歷史，甚至西方有些歌劇藝術(shù)家稱中國的戲曲就是中國的歌劇，雖然這種說法略顯片面，但中國歌劇的發(fā)展與中國戲曲有著深深的聯(lián)系，可謂一脈相承。在音樂旋律方面，充分運(yùn)用了戲曲的元素，歌劇《白毛女》運(yùn)用了河北梆子中流水板的唱腔;《木蘭詩篇》融合了豫劇的音樂元素特征;歌劇《江姐》以四川民歌為基礎(chǔ)，廣泛吸收了川劇、四川清音和婺劇、越劇、滬劇、杭劇、杭州灘簧、京劇等諸多劇種的音樂精華，并巧妙運(yùn)用了板腔體的創(chuàng)作手法，根據(jù)劇情發(fā)展，創(chuàng)作出不同場(chǎng)景和階段表達(dá)人物內(nèi)心感情的富有戲劇性的唱段，形成了該劇的獨(dú)特音樂風(fēng)格，獲得了業(yè)內(nèi)外的高度認(rèn)可。在歌劇劇本創(chuàng)作中，中國民族歌劇同我國戲曲創(chuàng)作一樣，很多都從民間小說中尋找靈感或直接由同名小說改編，加之20世紀(jì)早期的文學(xué)作品對(duì)女性角色的偏愛，民間小說成為中國歌劇獲取靈感、塑造女性角色和營造主題的重要來源，其中主角人物或是家喻戶曉的英雄忠烈，或是現(xiàn)實(shí)生活中的人物原型。歌劇《白毛女》的劇本根據(jù)流傳于晉察冀邊區(qū)的《白毛仙姑》故事改編而成;《傷勢(shì)》《野火春風(fēng)斗古城》也都由同名小說改編而成;《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的女性角色韓英的藍(lán)本則是取自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期賀龍將軍的姐姐賀英;另有孟姜女、藍(lán)花花、花木蘭等女性角色都是在民間廣為流傳的人物;劉胡蘭、江姐則是為了新中國成立而付出鮮血乃至生命代價(jià)的女性英雄。[8] 她們被選作歌劇中的主角，為原本就充滿傳奇色彩的人物注入了鮮血與靈魂。通過歌劇舞臺(tái)，她們的形象變得更加豐滿，在滿足國民文化生活和審美需求的同時(shí)，也將對(duì)社會(huì)女性評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生影響。

中國民族歌劇孕育于豐潤的中華沃土，根植于中國傳統(tǒng)文化和戲曲藝術(shù)，從西方歌劇的創(chuàng)作中汲取精華，與中國戲曲中的女角文化一脈相承，與歐美女性主義思潮因緣際會(huì)，以女性在時(shí)代變遷中的形象塑造為創(chuàng)作主線，經(jīng)過近百年的發(fā)展，形成了獨(dú)具特色的戲曲加民歌的中國民族歌劇表演藝術(shù)。從女性主義思維審視中國民族聲樂藝術(shù)，有助于幫助我們從文化和歷史的視角正確認(rèn)識(shí)中國民族歌劇中的女性中心現(xiàn)象，挖掘出其以女性人物塑造為主線發(fā)展軌跡背后的深刻內(nèi)涵，從而幫助我們正確地審視中國民族歌劇藝術(shù)的過去與未來。

參考文獻(xiàn)：

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責(zé)任編輯：袁建濤