草白

一、時間之光

北京松美術館的美術商店里，售有常玉作品的明信片：一張是《白瓶粉紅菊》，另一張是《草原上的馬群》。我輪番看著，手指在那紙片上撫觸著、劃動著，不過是粉色斑駁的花朵，綠色草原上恍惚的馬群，有限的形與色，卻一點一點，將我?guī)胍黄儍?、幽深的世界里。那種感覺是綿延的，充滿著滲透性，在視覺和感官之外，輕逸、淡泊、寧靜，反反復復，所畫的只是日常生活之物，那些花卉、動物和人體，那些有感覺、會衰老的事物。

常玉在他的屋子里，在巴黎蒙帕納斯的尖頂閣樓上，孜孜不倦地畫著。

一個人的閣樓，與世界、與他人、與時間隔絕。

異鄉(xiāng)的時間就像一場夢，或一陣風，它們經(jīng)過他，離開他?？柧S諾說，輕得像鳥，而不是羽毛。在常玉那里，時間也是輕盈的，花開花謝，落花流水——像云煙，像晨霧。當然，它們也可以是另一種樣貌，可以是“滔滔大江水，天地相終始”，也可以是“明月出天山，蒼茫云海間”。但無論是仰躺著的豹，魚缸里的八尾金魚，還是靜物般安逸的斑馬，它們都籠罩在一種循環(huán)無盡的時間里。在那樣的時間里，人是恣意的、嫻靜的，如星辰，如過客。動物們放逸自如地奔跑、行走、冥想。開花的植物，化身為古老石塊上細密的紋理。

在常玉的繪畫里，時間遲緩地流動著，又隨時可能凝固。它們是琥珀里的蟲，是秋夜庭院屋頂上橘黃色的月光;是黃昏林子里淙淙作響的溪水與微暗的火—一那些時間跳躍閃爍，又清晰如昨，刀刻般、極簡的筆觸，也是回憶的筆觸。

它們是直覺、想象和頓悟，也是時間的透視法。

現(xiàn)實中的“光”對常玉幾乎無作用，無影響，他繪下的是時間之光—一光陰流逝后留下的影子，那種迷茫、感傷，那種嘆惋與悵然若失。常玉繪下的是一個模糊、恍惚，充滿不確定感的世界，又是一個無比新鮮的世界。

?？思{小說《獻給艾米莉的玫瑰》中，那個叫艾米莉的南方貴族小姐一直無法從過去的時間里走出來，只能選擇與情人的尸體做伴;《喧嘩與騷動》里的昆丁干脆摔壞鐘表，試圖以此制止時間的流逝，最后自殺而死。

關于死亡，博爾赫斯有過一個最輕盈、最潔凈的比喻：水消失在水中。余華在《在細雨中呼喊》這部小說里，也借一個男孩之死，寫出了這樣的句子：死亡不是失去生命，而是走出了時間。

眾所周知，繪畫是關于空間的藝術，而作為流動中的時間，它無法以一種形象或構(gòu)圖進入畫面，無論是立體派還是未來主義，他們所捕捉到的事物的動態(tài)痕跡，不過是作為時間的表征物而存在。

同樣，常玉對時間的表現(xiàn)，并不落在構(gòu)圖上。但觀者通過他的畫，可以感覺到時間的作用無處不在。不僅因為他選取的那些物，還因為那些物象清晰地激發(fā)出觀者內(nèi)心深處的幽微之感?；哪械谋S饒盛開的瓶花，曠野里奔跑的馬群，鐵線般的枯枝，無不表達出一種孤獨感——時間深處的感受。

“夫天地者，萬物之逆旅也;光陰者，百代之過客也。而浮生若夢，為歡幾何？”——這是李白寫在《春夜宴從弟桃花園序》里的詩句。

人生是幻覺，是旅人做的夢，是一場即興而起、向死而生的漫游。

常玉繪有一幅叫《裸女與高跟鞋》的油畫作品。三個女人俯臥在白色氈毯上，那毯子好似鋪在夏日的青草地上，或者如順著綠色的河流漂浮而下。畫面給人一種瞬時的流動感。裸女身體的褚黃，身下毯巾的白以及深綠的背景——這半抽象的構(gòu)圖中，配色碧綠生輝，讓人想起延綿無盡的疊嶂的峰巒。

這是常玉繪于1950年代的作品。對于裸女身姿的調(diào)度，裸女群像的出現(xiàn)，以及流動的綠色的使用，都在暗示著一種不期然發(fā)生的變化——晚年的常玉，對時間流逝的感覺發(fā)生了改變。那種恍惚感消失了。焦慮和不適也告以終結(jié)。他喜歡宋人的詩句“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”，并將之一筆一筆，寫進他的盆花作品中。后來，他干脆以盆花取代裸女，他畫那些色彩斑斕、造型繁復的花卉，每一筆色彩都濃艷至無以復加的地步。

至此，孤獨感被很好地掩藏起來，或者說，設色越是濃郁，他的孤獨感便越強烈。色彩是心靈的療愈和補償。他那顆飽受流離之苦的心靈，在色彩的叢林中得到慰藉。與己和解，亦是與時間言和。

——《孤獨的象》是常玉的絕筆之作。

前段時間，北京松美術館展出一件叫“櫻桃”的空間投影裝置作品。觀者進入一個完全漆黑的空間里，如盲人般摸索著前進。前后左右，一團漆黑。百分之百的黑。忽然，展廳前方出現(xiàn)一塊模糊的紅色方塊——櫻桃般幽深的紅。那色塊似乎在緩慢地發(fā)生著變化，于深暗中試圖發(fā)出更多的光。

時間過去很久，黑暗中的眼睛仍在靜靜深深地看—一看那暗紅色的光影，再閉目，聆聽，神游。那一刻，忽然想起《孤獨的象》。

腦海里長久地充斥著整個場景：金色的如永生般的沙漠，黑色巖石般的地面，很小很小的象。那一刻，時間被拉長;入了定般，心神俱靜。我坐在那里，亦是坐在無垠的時間里，與它同步、同在，不焦慮，不驚惶。即使離開那個叫“櫻桃”的空間很久之后，我感到某個自己依然還在那里。我?guī)е谀莻€空間里獲得的一切，或遠行，或獨處。

最終，當常玉畫下《孤獨的象》，這世上早已沒了孤獨。他回到時間的體內(nèi)，回到風、流水和云朵的故鄉(xiāng)，回到童年的臥榻上。

他遺忘了時間，將一切都忘卻了。

二、流水

在早期，常玉慣用的是粉色，他用白色來降低粉色的純度，形成豐富而曖昧的灰色調(diào)，使得那些粉色呈現(xiàn)出一種灰茫的調(diào)性。它們總讓我想起一些說不清的東西。或許是一些情緒，情緒的碎片，或者是更瑣屑而難以名狀的東西。所有這些都很難以筆墨來形容。它們不是明亮的，也不是頹廢的，而是輕逸而恍惚，它過濾了很多，缺乏明確指向。它們不是對現(xiàn)實中物體本色的記錄，更多的是喚起觀者的想象和回憶，讓人處于短暫的失重和失語狀態(tài)。

此刻，色彩和氣味、聲音一樣，成了一種指引。喚醒記憶的方式有許多種，如何找到一條迅捷、有效的通道，便顯得迫切。常玉的畫或許提供了這樣的捷徑。它當然不是對原有物體和時間的復述，而是創(chuàng)造了另一種敘述方式。這類似于文字世界里的虛構(gòu)。

繪畫也是一種虛構(gòu)，它使回憶呈輻射狀散發(fā)開去，讓觀者的目光觸及更多，以穿透表相抵達虛空。我經(jīng)常想，在常玉溫和、輕逸的筆觸背后，到底省略了什么。在層疊、斑駁的畫面上，有畫筆留下的痕跡，刮刀刮過的痕跡，以及顏料之間碰觸、擠壓產(chǎn)生的痕跡。它們是畫作的紋理，就如生命的紋理是孤獨。

他畫的花卉永遠處于綻放之中，他畫的女體是恍惚狀態(tài)的女體，他畫的動物們都很小，他畫的水果并不予人啖食的欲望。而在那些花卉、水果、裸體和小動物中，我卻體驗到一種相似的情感。在看似漫不經(jīng)心中，常玉找到了自己想要表達的東西，時間流逝中物的變化成為其唯一永恒的主題。

西方傳統(tǒng)的裸體繪畫，甫一誕生，便與財富和奢華發(fā)生緊密聯(lián)系。它們干脆就成了富裕生活的裝飾品。但常玉挪用裸體畫的形式，做的卻是與此相背離的表達。

他表現(xiàn)的是肉體生活的孤獨，情欲的荒蕪以及生命本身的漂泊無依狀態(tài)。

那些置于橫向構(gòu)圖中的裸女，身形修長，神情不明，目光并不聚焦，她們就像是一截截漂移的木頭，或脆弱的葦草，被置于一種流水般的情境中;半抽象的場景中，吉祥符號毫無征兆地出現(xiàn)，讓人分不清女體所在之處是室內(nèi)還是室外，在叢林還是荒漠。

作為人體主要辨認符號而存在的臉，在此失去了辨認的意義，甚至身體本身也不能成為一種標識。作為裸體畫，常玉畫下的與其說是身體，不如說是對身體及存在的感覺。身體不過是符號，它帶領我們回到非現(xiàn)實的場景中，從而與過去重新建立聯(lián)系。我們必須相信在生命的混亂之中，仍有必須遵循的秩序，盡管那些畫作的表面好似蒙上一層薄霧，怎么也無法看清，它的空間也是虛構(gòu)的，那些裸體也是—一它們似乎還處于昏昏欲睡之中。

只有色彩在上面呼吸，涌動，前赴后繼，充滿無限的張力。這種使空氣流通的藝術，是常玉所擅長的。一位藝術家的精神圖譜要由他已知的、可見的作品來呈現(xiàn)，這中間到底隱藏或遺漏了多少真正重要的東西，我們一無所知。留下的一切不過是偶然，我們生活在偶然的世界里，我們的生命就像籃子里的嬰孩，置于流水之上，去往未知的遠方，隨時準備著被擱淺。

除此之外，人們并沒有別的返鄉(xiāng)的途徑。

三、凝聚與擴散

不知從哪里看到這句話，大意是，如果有人能增加一些美到這世上，那這人便是天之驕子，是上天所寵愛的人。

——常玉可能就是這樣的人。

他給這個世界帶來了變化，那些變化并不是以肉眼的形式被看見的，而是以一種人所共通的惻隱之心被感覺到的。這一次，我們的同情心不是在弱者身上，而是在美的事物上。我們看到的不是美的形象的最終呈現(xiàn)，而是一種自由運行著的軌跡。它展示的是一個流動的過程。常玉在畫作中保存著一個藝術家不斷嘗試、調(diào)整、反復摹寫的痕跡。他不斷地調(diào)整角度，對同一主題進行反復描摹，不是客觀寫生，而是一種回憶似的摹寫。他看似隨意地讓自己所能想到的東西都出現(xiàn)在畫布上，在那些元素之間似乎存在一種內(nèi)在聯(lián)系，但又說不出它們之間的聯(lián)結(jié)點到底在哪里。

我常常在讀到一些古詩句，聆聽到昆曲婉轉(zhuǎn)的調(diào)子，看到某些形色各異的花卉，或聞到美妙的氣味時，想到常玉的畫。法國作家福樓拜在談論《惡之花》時，用了這樣的比喻句：“像大理石一樣堅硬，像英國的霧那樣具有滲透力?！笨梢哉f，所有的藝術創(chuàng)造都同時伴隨著聚集和蒸發(fā)這兩種現(xiàn)象。相比于凝聚，“蒸發(fā)”這種特性，在常玉的作品里更為顯著。多年來，這些畫作在持續(xù)地散發(fā)出難以言說的類似于光之“發(fā)散”的秉性。

不是說它們畫得有多好。事實上，常玉本質(zhì)上是個散淡的、率性而為的人，對自身作品是否能傳世并不抱有熱切的期許。他更多的是以游戲的心態(tài)來作畫。晚年因物質(zhì)困窘，他不得不選用拙劣的繪畫材料，還以油漆代替顏料作畫，用舊修腳刀代替版畫工具，一切無不因陋就簡。

晚年，常玉在給好友的信里寫道：“在經(jīng)過一生的繪畫探索之后，我現(xiàn)在終于懂得如何繪畫了?！比性谂R死之前，也有過類似感慨，認為自己在緩慢而艱難的探索之后，終于獲得了一些進步。塞尚從對室內(nèi)靜物的寫生轉(zhuǎn)移到對自然的摹寫之中，他以為藝術家只有在自然中，才能找到藝術中最根源的力量，“一切都是接觸自然所展開并運用的理論”。

后來，常玉也不怎么畫女體了。1960年代，他在油畫纖維板上畫了很多梅枝。鐵一般的線條開始占據(jù)整個畫面。那些黑漆、冷硬的枝條，峻潔而克制，仍給人以不斷地生長和生發(fā)之感。與其說常玉畫的是梅枝，不如說他畫的是線，整個畫面成了線的恣意放縱和線的沉郁悲嘆。

常玉還畫魚，以《魚》《游魚》《紅魚》《雙魚》《鯉魚》等為題，他畫下一些綠的黃的黑的色塊，它們是不同光影下水的匯聚與流動。早在1930年代，他就繪有一幅《群鴨扁舟》，也是以油彩呈現(xiàn)水墨筆法。他一只一只，耐心地布排那些鴨群，呈幾何形狀的隊列，稚拙的筆法中流溢出孩童似的歡喜。

晚年，常玉又回到風景的懷抱里。此時，常玉風景畫的主題已不再是單純的物的風景，而是攜帶著強烈的個人印記的“內(nèi)在風暴”，是一些半抽象的風景。在那些形、色彩和輪廓里，他要不斷地強化它，證實它，衡量它。他要把所有的技法都使出來，但又讓你覺得一切不過是率性而為的涂鴉。那些畫面極為簡潔，乍一看，人們還以為那只是裝飾畫。

那些簡單的風景里，住著他喜歡的動物。它們只占據(jù)風景一隅，宛如煢煢孑立的自身。常玉畫有許多豹，有《豹棲巨木》《藍夜花豹》《河岸雙豹》，這種性情機敏的貓科動物，在畫面中無一例外地變得很小、很溫柔，它們簡化了自己的行動和體態(tài)，與周遭的風景融為一體，好像是那些河流、曠野、月夜，醞釀并生成了這些或奔跑或靜止的動物。

常玉終于離開室內(nèi)，入了自然的懷抱。他的畫布上開始出現(xiàn)河岸、曠野、荒漠、明月以及叢林，一切帶有遠意的事物，都各自聚合在一起，入了那明亮的、—體的世界里。

四、夢幻感

常玉擅于畫馬。從《氈上雙馬》到《黑馬、白馬》《枯樹雙馬》《跳躍的雙馬》《紅土雙馬》《禾穗雙馬》，所有這些以雙數(shù)形式出現(xiàn)的馬，或交頸而立，或頭顱低垂，或陷于沉思默想之中。它們緩慢、安寧，幾乎以同樣的體態(tài)和身姿，同樣的憂傷，成雙入對地出現(xiàn)在畫面中，身形簡潔，神情恍惚?！松{(diào)不同，體形上微妙的差異，幾乎給人是“同一物體的分身”之感。

畫面中出現(xiàn)單馬，或雙馬，給人的感覺是不一樣的。不僅是數(shù)量上的差異，更重要的是其中的隱喻性。所有這些成雙入對出現(xiàn)的馬匹，好像剪紙似的粘貼在上面，給人莫名的游移感，比單馬單獨出現(xiàn)時還要顯得孤獨和游移。

有一種東西比美本身更能讓人沉醉其中，那就是夢。所有這些雙馬圖都給人一種強烈的夢幻感。構(gòu)圖的簡潔，色調(diào)的純粹以及對細節(jié)的省略，使得這種感覺更為強烈。始終有一種抒情樂般的調(diào)子盤旋在畫面之上，那種曲調(diào)在眼睛離開畫面許久之后，依然在耳畔回蕩。

我相信不僅僅是表現(xiàn)形式的問題，這里面還存在著一種永恒的形象，這形象是由雙馬的造型而來。它們或低首私語，或交頸而立，或相對而行。我一直無法忘卻這一系列形象，如此安靜、深邃，又帶著無限滿足的絕望?？梢哉f，所有關于雙馬的造型，暗示著人類無法擁有深切交流的可能性。

可在動物之間，這種可能性卻是存在的。

兩匹站立的馬匹，或頷首凝望，或相顧無語，一系列趨于靜止的動作—一它的故事性就是取消了所有的意外，只以一種情緒的力量貫穿始終。觀者可以從那樣的畫面中走開，但無法躲避那些形象的纏繞。

它們與整個畫面構(gòu)成了一種新的關系。

我相信這只是常玉偶然中的發(fā)現(xiàn)，他無意中開發(fā)了一種新形象：在動物與動物之間原來存在著一種強烈的互相依存或分離的關系。為此，他不惜借用不同的角度與載體，油畫，版畫，素描——一畫再畫。所有的重復，都不再是單純的對同一題材對象的狩獵，而是對“神秘主體”的一再召喚。那兩匹白馬從氈毯上，來到樹林里、荒野中，它們?nèi)ふ覍儆谧陨淼囊饬x，而不是由畫家賦予它們意義。

有時候，我想，常玉繪畫藝術的本質(zhì)是心理層面，而不是風格層面，觀者由畫面所產(chǎn)生的那種夢幻感，也因此而生。那一刻，我們讓自己進入其中，成為那匹孤單的馬，或馬群背后的荒野，正是那種代入感，產(chǎn)生了無可抑制的孤獨感。

任何時候，人類所能想到的永遠是自己。

雙馬深情相依的場景，有一種極強的視覺穿透力和感染力。這一切，大概還是源于常玉獨特的畫面語言，其構(gòu)圖簡約，色調(diào)明朗、清晰，富有層次感，以油畫顏料展現(xiàn)水墨的氤氳之氣，柔軟、空靈，充滿韻味。

顯然，這些輕逸、散淡的雙馬造型，是從中國古典繪畫的精神內(nèi)核中長出的物象，常玉上承八大山人的風骨，下接吳昌碩的金石之氣，又受西方現(xiàn)代藝術的影響——后者致力對本質(zhì)世界的創(chuàng)造。所有這些，更新并發(fā)掘了常玉看待事物的眼光。空間之飄忽不定感，時間深處之雋永、繾綣，時空的虛實相照，有無相生。這是常玉式的美學觀和時空觀，也是所有夢幻感的來源。

歲月流逝，常玉終于找到正確的畫馬的方式。就如他晚年所感慨的，經(jīng)一生的繪畫探索之后，終于懂得該如何作畫了。常玉給他的雙馬找到的是一個透明、虛白的空間，在那里，它們不卑不亢，靈活、舒泰地展示自己，成為自己。

它們既沒有看見世界，亦不被世界所見。