許曉萍

摘? 要：本文將從小說的虛構(gòu)建立在邏輯真實(shí)之上、細(xì)節(jié)真實(shí)引起的真實(shí)感是巨大的、情感真實(shí)是比事實(shí)真實(shí)更逼真的真實(shí)、小說的虛構(gòu)通過背景真實(shí)走向真實(shí)、思想主旨真實(shí)是小說虛構(gòu)的最終目的等方面出發(fā)，論小說中真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：小說虛構(gòu);邏輯;細(xì)節(jié)真實(shí);情感真實(shí);背景真實(shí);思想主旨真實(shí)

塞萬提斯曾說：“虛構(gòu)愈切近真實(shí)就愈妙，情節(jié)愈逼真愈有可能使讀者喜歡?！笔聦?shí)上每個(gè)作家都在努力地尋找真實(shí)的通往虛構(gòu)的道路。本文將從以下五個(gè)方面探究小說虛構(gòu)通向真實(shí)的方式。

一、小說的虛構(gòu)建立在邏輯真實(shí)之上

小說中的虛構(gòu)大體可以分為兩類：第一種類型是可稱之為“現(xiàn)實(shí)主義小說”，它將現(xiàn)實(shí)進(jìn)行綴合、變幻，嫁接，重構(gòu)一個(gè)和現(xiàn)實(shí)高度相似的世界。這一類的虛構(gòu)卻必須符合現(xiàn)實(shí)堅(jiān)硬無比的邏輯，使讀者產(chǎn)生絕對(duì)真實(shí)的印象，甚至比生活還真實(shí)。福樓拜為自己小說的人物“包法利夫人”之死而痛哭，卻又無可奈何：“寫到這里，生活的邏輯讓她非死不可，沒有辦法呀！”因?yàn)榍楣?jié)不能與生活產(chǎn)生矛盾，不能不近情理。

人物的塑造也同樣不能脫離邏輯，必須得符合人性的真實(shí)，否則就會(huì)有失真感。魯迅曾批評(píng)《三國演義》：“至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛亮之多智而近妖，惟于關(guān)羽，特多好語，義勇之概，時(shí)時(shí)如見矣……?！蔽鞣街V語有云“人是天使和惡魔的集合體”，說的是人是善與惡，美與丑的集合體，純粹的善或惡只能是神魔不是人，或者說這樣的人就難以在世上生存?？酌鞯氖д娓芯驮谟谒摺吧裥浴?，他幾乎是無所不能，甚至人格上都沒有任何缺點(diǎn)。而關(guān)羽則更具“人性”，他雖驍勇善戰(zhàn)，忠誠勇敢，但卻也驕傲自大，虛榮心強(qiáng)。比如：他聽說馬超被封為五虎上將的時(shí)候他心里很不服氣，竟然打算拋下荊州去找馬超比武，不顧守邊重責(zé)，把個(gè)人的私欲置于國家之上，......這種個(gè)性也是他后來失掉荊州的原因。但是這樣的一個(gè)形象反而更加的立體豐滿，或者說他更加的真實(shí)。

二、細(xì)節(jié)真實(shí)引起的真實(shí)感是巨大的

一部小說是由成百上千個(gè)細(xì)節(jié)組成，每一個(gè)優(yōu)秀的作家都非常重視細(xì)節(jié)的獨(dú)特和可靠。列夫托爾斯泰曾以“藝術(shù)起于至微”來闡述細(xì)節(jié)描寫的重要性。

生動(dòng)逼真的細(xì)節(jié)是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代主義小說或后現(xiàn)代派小說也并未棄細(xì)節(jié)真實(shí)于不顧，反而利用大量逼真的細(xì)節(jié)來讓荒誕的情節(jié)看起來不像寓言式說教而是確有其事。比如博爾赫斯的《沙之書》虛構(gòu)了一本無始無終的書，但為了讓“沙之書”更具真實(shí)感，文中虛構(gòu)了很多細(xì)節(jié)：比如文章一開頭他就直接聲明真實(shí);書的樣式之類的物象細(xì)節(jié);“我”得到書后種種尋常和不尋常的想象、舉動(dòng)等人物細(xì)節(jié);交換“沙之書”的場景細(xì)節(jié);藏書的國立圖書館的環(huán)境細(xì)節(jié)等等?？梢哉f無論是哪個(gè)流派的小說，生動(dòng)逼真的細(xì)節(jié)都可謂是使讀者產(chǎn)生真實(shí)感的源頭活水。

三、情感真實(shí)是比事實(shí)真實(shí)更逼真的真實(shí)

文學(xué)表達(dá)的是心悟的真實(shí)，而不是眼見的真實(shí)。情感上愿意相信是真實(shí)的比“看起來”是真實(shí)的更重要。作者讓讀者從情感深處接受文本的真實(shí)性方法有二：

其一、運(yùn)用敘事手法營造代入感。這種小說的的作者往往采用第一人稱敘事，“我”是故事的“親歷者”、“見證者”、“在場者”，以此來強(qiáng)調(diào)小說的真實(shí)感，比如魯迅的小說《吶喊》、《彷徨》中過半數(shù)都是第一人稱敘事，以敘事主體的情感滲透來營造真實(shí)的氛圍。而在閱讀過程中，以“我”為敘事人，也很容易讓讀者產(chǎn)生代入感。

其二、通過激發(fā)讀者的情感共鳴來讓讀者產(chǎn)生真實(shí)感?！拔膶W(xué)是運(yùn)用語言構(gòu)造一種蘊(yùn)含著特定審美體驗(yàn)的感性圖景，這種感性的文學(xué)圖景會(huì)引起讀者的情感波動(dòng)?！彼匀藗冮喿x時(shí)時(shí)常伴隨著激烈的情感活動(dòng)。只要讀者情感上接受了文本虛構(gòu)的設(shè)定。那么無論他是否符合現(xiàn)實(shí)中的真，讀者都愿意在情感上認(rèn)可它、信服它.

四、小說的虛構(gòu)通過背景真實(shí)走向真實(shí)

“現(xiàn)實(shí)主義小說”常常依托現(xiàn)實(shí)社會(huì)或者歷史上真實(shí)存在的一些人、事、環(huán)境來給讀者以真實(shí)感?！度龂萘x》的人物和事件大多取材于三國時(shí)代的歷史事實(shí)?！棒旀?zhèn)”這個(gè)在魯迅故鄉(xiāng)系列小說中反復(fù)出現(xiàn)的地名，更是被直接設(shè)置在作者的故鄉(xiāng)紹興的坐標(biāo)之上，依托真實(shí)的環(huán)境給人以真實(shí)感。

“非現(xiàn)實(shí)主義小說”往往轉(zhuǎn)向?qū)で笊鐣?huì)問題真實(shí)。勞倫斯就曾反復(fù)地說：“藝術(shù)家是個(gè)說謊的該死家伙，但是他的藝術(shù)，如果確是藝術(shù)，會(huì)把他那個(gè)時(shí)代的真相告訴你?！北热纭栋倌旯陋?dú)》就是馬爾克斯用一個(gè)具有魔幻色彩的故事隱喻拉丁美洲的社會(huì)問題。門多薩曾詢問馬爾克斯：“布恩迪亞家族的歷史可以看成是拉丁美洲歷史的翻版嗎？”馬爾克斯給予了肯定的回答。彌漫在布恩迪亞家族的孤獨(dú)感內(nèi)涵了拉美大陸被排斥在現(xiàn)代文明世界之外的“孤獨(dú)”、西方思潮對(duì)拉美大陸的侵蝕，馬孔多鎮(zhèn)的戰(zhàn)爭則是美洲反殖民戰(zhàn)爭的縮影......

五、思想主旨真實(shí)是小說虛構(gòu)的最終目的

小說可以虛構(gòu)，但并不是就可以胡編亂造。作家在寫小說的過程中，會(huì)盡力將虛構(gòu)的東西寫得就好像在現(xiàn)實(shí)中真正發(fā)生過一樣，將真實(shí)和虛構(gòu)融合在一起。他的目的就是為了打動(dòng)、說服我們，引起我們對(duì)周遭那些我們習(xí)以為常的人和事的重新審視和思考。這種審視和思考就是小說虛構(gòu)的目的，就是思想主旨真實(shí)，也是所有真實(shí)當(dāng)中最深刻的真實(shí)。

可以說，想象與虛構(gòu)的前提是必須為“作者所要表達(dá)的傾向”服務(wù)。它展示的是創(chuàng)作主體的心靈和意圖，是客觀世界的本質(zhì)，是超出文本自身的關(guān)于人的命運(yùn)的思考，它是建立在對(duì)人類自身的認(rèn)識(shí)和精神上的自省上完成的。小說作為思想的作品，如果不能擔(dān)負(fù)起這個(gè)責(zé)任，那么它就算不上藝術(shù)作品;小說的虛構(gòu)如果不能服務(wù)于它的思想主旨，那就是沒有意義的文字游戲。

總之，小說作為幻想藝術(shù)，其虛構(gòu)出來的世界有現(xiàn)實(shí)的影子又和現(xiàn)實(shí)各自獨(dú)立。藝術(shù)真實(shí)是對(duì)生活真實(shí)的超越。這種真實(shí)超越了我們所能耳聞目睹的事實(shí)，讓我們得以了解事件背后的真相，看到人物的命運(yùn)，看清一個(gè)時(shí)代的面目，看見人類內(nèi)心的隱秘，從而抵達(dá)藝術(shù)真實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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