鴨兔圖的美學啟示

【摘要】 本文分析了鴨兔圖對哲學美學的有益啟示，哲學方面主要為對感知與思維、感性與理性等問題的重新思考，美學方面主要為審美對象的構成及美感差異性問題。

【關鍵詞】 鴨兔圖;哲學美學啟示;格式塔心理學

【中圖分類號】B835? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）06-0062-02

鴨兔圖是心理學家賈斯特羅在他的《心理學中的事實與虛構》中勾畫出的一個模糊圖形，它既可以看作是一只鴨子的頭，也可以看作是一只兔子的頭，兩者都正確，但不能同時成立。這副亦鴨亦兔圖引發(fā)眾多學者思考，并在哲學美學等方面給予啟示。

一、哲學方面的啟示

同一副圖，有人看作鴨子，有人看作兔子，或者有時看是鴨子，有時看是兔子。但不可能同時是鴨子和兔子。這是為什么？哲學家維特根斯坦由此區(qū)分了觀察的兩種類型—— “看”和“看作”，并提出了“視覺概念化”這一術語。維特根斯坦認為，當我們“看”時，得到的是視覺印象，這是有著正常感官感覺的人均可獲得的關于事物的視覺形象，即“所得即所見”，它無須做出解釋就能被人們理解。而當我們“看作”時，“所得”已非直接“所見”，而是有了“概念”的參與，此時的“看作”其實已是用概念在對視覺印象進行解釋，這就是“視覺概念化”。

對于鴨兔圖，我們“看”到的是那個模糊圖形，然后你說“我把它看作一只鴨子”，他說“我把它看作一只兔子”。模糊圖形是視覺印象，而“鴨子、兔子”卻已是視覺概念化的表達。是鴨子是兔子都正確，問題在于角度不同。而此處的角度不僅僅意味著“看”的空間角度，更意味著主導“看”并先于“看”的那個“概念”。若從“鴨子”的概念出發(fā)去看，看到的就是鴨子，若從“兔子”的概念去看，看到的則是兔子。若從未見過鴨子或兔子，沒有鴨子兔子的概念，則可能會把它看作其他物體。所以，若是看者有了爭論，其實爭論的實質并非事物本身或圖形本身，而是其后的不同概念。維特根斯坦指出，概念思維與視覺形象已然相融，形成了密不可分的關聯(lián)。

鴨兔圖讓哲人重新思考感知與思維的關系。古希臘哲人巴門尼德區(qū)分了知覺活動與理性活動，認為只有理性才能糾正感覺的錯誤，最后達到對真實的把握。柏拉圖把與理性知識稱為真正的知識，而與感性相關聯(lián)的知識稱為“意見”，連知識的資格都不具備。西方傳統(tǒng)哲學堅持感性/理性的二元劃分，并崇尚理性貶低感性，認為感性感官不可靠。感知由感官獲取，思維則屬于理性。感知是感知，思維是思維，二者地位與重要性不同，之間也似有明顯溝裂。鴨兔圖讓現(xiàn)代哲人看到了感知與思維之間并不存在傳統(tǒng)所言截然而顯的界限?！耙曈X概念化”，“看作”的視覺形象已然含有了概念因素，是在概念主導下的視覺判斷。

后來的心理學家阿恩海姆提出的“視知覺”“視覺思維”等理論，更是直接把“視覺”與“思維”連為一詞。他的代表作《藝術與視知覺》《視覺思維》《走向藝術心理學》，從異于傳統(tǒng)的角度重新思考視覺與思維的關系。阿恩海姆說，人們看到一種形象，就開始了抽象活動;而人們思考一個問題時，都有具體形象作為出發(fā)點或基礎。視知覺絕非被動的“看”，而是“看”中有“思”。他指出，視覺意象已非世界的物理存在，已經(jīng)具有了‘意義’?！八肌痹谝婚_始就介入了“象”的存在，“象”與“思”已難分開。視知覺不僅僅包含視覺接收，還包含視覺認知;不僅僅是“看”，也是“思”。視知覺=看+象+思。視覺思維也可理解為“意象思維”或“審美直覺思維”。知覺尤其是視知覺，本身即具有思維功能。

這種觀點重新發(fā)現(xiàn)了藝術中的理性，是對柏拉圖為代表的傳統(tǒng)哲學的反叛。柏拉圖認為，藝術是影子的影子，與理性真理隔了三層，藝術展示虛幻，不能揭示真理。在柏拉圖的世界，藝術及藝術家的地位遠遠低于哲學家。連荷馬來到柏拉圖的理想國，也只能灑幾滴清水請他離開。

“視覺思維”觀念的提出，既是理論的新發(fā)現(xiàn)，也是阿恩海姆試圖彌合感性與理性、感知與思維、藝術與科學之間的裂縫之努力。他指出，藝術活動是理性活動的一種形式，知覺和思維結為一體;任何思維，尤其是創(chuàng)造性思維，都是通過“意象”進行的。

鴨兔圖也有心理學方面的啟示，那就是格式塔心理學原理——整體決定部分的性質，部分只有依存于整體才有意義。當我們將整體圖形看作鴨子時，圖形的局部才顯示為鴨子扁長的嘴、鴨子的眼睛和鴨子的頭部;而當我們將整體圖形看作兔子時，扁長的鴨嘴就變成了兔子的長耳朵，眼睛也成為兔子的眼睛。不是鴨子的嘴、鴨子的眼睛和頭部這些部分組合成了“鴨子”的整體形象，而是“鴨子”整體概念整體形象的先導使得我們將這里看作鴨嘴、那里看作鴨眼和鴨頭。人的手之所以稱為“手”并具有手的功能，是因為它在人的身上，健康完整的人的手才具有正常的手的功能和作用，否則，脫離了人體的獨立的手其實已不能稱之為手，因其已喪失了手之為手的功能。整體決定了部分的性質，而不是相反。

同時，整體也大于部分之和。嘴、眼睛和頭部加起來并不一定就是鴨子，還要先有“鴨子”的概念。格式塔心理學家認為，在物理、生理與心理現(xiàn)象之間具有對應關系，三者是異質同型。人的心理現(xiàn)象是完整的格式塔，是完形，不能被人為地區(qū)分為零散的元素。格式塔心理學反對元素主義、機械主義和聯(lián)結主義，其理論深深影響著心理學隨后的發(fā)展。它認為人以及人的心理和行為均是不可分割的整體，而這一整體有著部分所沒有的性質，所以心理學的研究應該以對整體的理解為出發(fā)點，以理解人及其心理和行為的本質為己任，以立足于整體的理解與分析為基本方法。格式塔心理學發(fā)現(xiàn)了人之心理有完形的功能，并總結出五種完形法則——圖形—背景法則、接近法則、相似法則、閉合法則和連續(xù)法則。

二、美學方面的啟示

不同的人面對同一副鴨兔圖得出不同的結論。這給予美學方面有益的思考——審美對象的構成及主體感受的差異性問題。審美對象的構成問題也是追問“美是什么”的問題。西方美學家們提出過各種觀點：

（一）古典主義認為“美在物體形式”

古希臘人談論美一般局限在造型藝術，認為美只關乎物體形式，主要呈現(xiàn)為整體與各部分的比例，如對稱、平衡、整齊等。他們很少就詩和一般文學來談論美的問題，因為覺得美要由感官直接感受，而文字描述的形象卻是間接的。亞里士多德提出“美在于體積大小和秩序”，西塞羅認為美是“物體各部分的一種妥當?shù)陌才?，配合到一種悅目的顏色上去”。啟蒙運動時代的溫克爾曼分析希臘造型藝術，指出其表現(xiàn)了最高的美的理想，即“高貴的單純，靜穆的偉大”。

（二）柏拉圖認為“美是理念”

柏拉圖提出理念論，認為事物之所以美是因為分有了美的理念，美的理念是美的事物的原因。美的理念是絕對永恒的，而美的事物則是相對短暫的。之后的黑格爾進一步提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，強調理念的同時也強調了理念必須在感性形式中顯現(xiàn)出來，即理念與感性的結合呈現(xiàn)為美。

（三）英國經(jīng)驗主義認為“美=美感=快感”

英國經(jīng)驗主義關注的核心問題為認識論問題，思考“美是什么”時，他們將視角從客觀世界和客體轉到了認識主體的認識活動上。休謨的觀點代表了經(jīng)驗主義，他認為，美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心里，每一個人心里見出一種不同的美?！懊朗鞘裁础逼鋵嵤窃趩枴懊栏惺鞘裁础保赖母床辉诳腕w，而在主體，在主體的心里。讓人愉悅的就是美的，使人產(chǎn)生快感的就是美的。所以美=美感=快感。

（四）俄國現(xiàn)實主義認為“美就是生活”

車爾尼雪夫斯基提出“美就是生活”，這是唯物主義命題，也是現(xiàn)實主義美學觀。他強調藝術的本質就是藝術與生活的關系：“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的;任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的?！?/p>

中國在20世紀50年代掀起了一場全國規(guī)模的美學大討論。蔡儀認為美是客觀存在，呂瑩認為美是觀念，而朱光潛先生提出主客觀統(tǒng)一的命題，認為“美既不在物，又不在心”，而在心物之間的關系中。美是形象的直覺，“形象”涉及物的方面，“直覺”涉及心的方面。只有當審美主體用“直覺”的方式而不是知覺和概念的方式，去觀照物的形象/形式而不是其成因、內容、價值等方面時，二者的連接才是審美活動的進行，美也才由此產(chǎn)生。朱光潛先生指出，物與“物的形象”具有不同的性質特征。“物的形象”而不是物本身才是審美活動中的對象。而“物的形象”其實就是物被“看作”的形象，正如鴨兔圖中圖形本身與“看作”的結果不同一樣。

主體感受的差異性問題即美感的差異性問題。不同主體面對同一副鴨兔圖，得出不同的結論，或為鴨或為兔——這在美學領域，即為美感差異性。對此，不同學者有不同的思考與歸因。古希臘亞里士多德認為美感差異性是由人感知的對象不同而引起。他把美感差異性歸因于客體對象。法國笛卡兒認為人的觀念回憶和判斷均存在差異，故面對同一事物時會產(chǎn)生不同的美感。法國狄德羅認為人的性格、情緒、知識、經(jīng)驗、判斷力和審美角度等都存在差異，并處于不斷變化之中，因而美感也就不同。

維特根斯坦歸因于生活形式的不同。生活形式是特定時代、特定文化背景下人們所共有的行為方式。我們觀察事物的過程，同時也是賦予這個事物意義的過程。賦予的意義不同，事物開顯出來的景象面目就會大相徑庭。我們觀察時，期望也在起作用。而期望的基礎常常是過往的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗又與人所接受的文化和教育有關，它們都是人類的生活形式。

美感差異性也即“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，不同讀者心中的哈姆雷特常常帶著讀者各自的烙印。

參考文獻：

[1]維特根斯坦.哲學研究[M].李步樓譯.北京：商務印書館，2018.

[2]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源譯.成都：四川人民出版社，1998.

[3]荷加斯.美的分析[M].楊成寅譯.上海：上海人民美術出版社，2017.

作者簡介：

袁春紅（1970-），女，侗族，生于籍貫貴州天柱，文藝學碩士，云南民族大學文傳學院副教授，從事文藝學教學與研究。