貴州安順地戲面具的藝術特色及其功能研究

何國富

【摘要】面具作為一種民間藝術品，是地戲文化中的重要組成部分，具有豐富的文化內(nèi)涵和藝術價值。本文對安順地戲面具的由來、分類進行梳理，主要從構圖、造型、色彩幾方面對地戲面具的藝術特色進行研究，并對其功能方面做出分析。試圖為安順地戲面具的審美及存在價值研究提供有益的借鑒。

【關鍵詞】地戲面具;藝術特色;功能;

【中圖分類號】J528? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）45-0051-02

貴州位于云貴高原東部，在這片神奇的土地上，居住著有漢族、苗族、侗族、布依族、土家族、仡佬族等49個民族，是個多民族聚地區(qū)。由于獨特的自然、地理環(huán)境和特殊的歷史原因，其蘊涵著多個民族的精髓文化，且具有強烈地域特征的原生態(tài)民族民間文化，其中最具獨特藝術魅力的應屬安順地戲及面具藝術。

一、安順地戲面具的概況

（一）地戲面具的由來。貴州地戲主要分布在安順、平壩、普定、鎮(zhèn)寧、六枝等區(qū)域，其中安順屯堡的地戲最具典型，民間稱呼為“跳神”。安順地戲是以驅(qū)邪酬神為目的的原始儺戲的一種，它與其他儺戲又有所不同，儺戲側重巫術法事，而地戲雖在內(nèi)容上仍與逐疫納吉有關，但經(jīng)歷朝歷代的發(fā)展成為一種獨特的民間表演藝術。地戲通常在戶外比較空曠地帶或低處的平壩上進行演出，演出時沒有戲臺。演出的劇目大都取材歷史金戈鐵馬的征戰(zhàn)故事，很少有愛情戲。如《封神演義》《三國演義》《楊家將》《薛丁山佂西》等，地戲演員在演出過程中都要佩戴面具。

地戲面具，是安順地戲文化中不可或缺的重要組成部分，也是地戲的靈魂所在，在安順地區(qū)俗稱“臉子”。地戲演出時，先把半透明沙狀套頭包住頭部，再將面具戴在額頭上，而不是戴在臉上。因地戲大多為武戲，動作多而且運動量大，面具體積比人的面部略小，臉部被罩住勢必影響活動與呼吸。[1]因此，在制作上，地戲面具不需在眼、鼻和嘴部位開孔，這與儺戲中的面具有很大區(qū)別。地戲面具的選材多為丁木和白楊，其質(zhì)地細膩、不易開裂。

（二）地戲面具的分類。不同的角色有著不同的面具，其代表的含義也不太一樣。在地戲中，按照不同的角色和造型，面具的角色大致可分為以下四類：

第一類為主將。在將類中，又可分為文將、武將、少將、老將、女將，俗稱“五色相”，五色的起源是藝人用顏色描繪和點綴得戲臉譜時的常用顏色。[2]每一種人物性格的面具都有所區(qū)別，在制作上呈現(xiàn)不同的特點。如文將的性格特征表現(xiàn)為沉穩(wěn)、莊重、威而不露，面具顯得圓潤，講究神氣;武將代表的是英勇無畏的形象，制作時注重表情的刻制，突出其威嚴、驍勇的特點;少將五官端正、英武灑脫、眉目清秀;老將面容嚴謹、神圣莊嚴，與武將區(qū)別不大，制作上裝有胡須，展現(xiàn)不服老的性格;女將則講究英姿颯爽，注重典雅、嫻靜、端莊。

第二類為道人。它不是實際生活中的人物形象，而是根據(jù)戲劇情節(jié)的安排來設定，是藝人虛構出來的形象，往往是在地戲表演為渲染神秘的氣氛。地戲中的道人種類很多，大多是前來助陣的仙人，其特點往往不戴道冠。如雞嘴道人、魚嘴道人、紅毛道人、仙桃道人、飛缽道人、鐵板道人等等，這些面具面相奇特，其中最有特色的是雞嘴道人和魚嘴道人。藝人采用浪漫主義的表現(xiàn)手法，將雞和魚的特征與人相結合進行塑造，看上去七分像人三分像動物，形象生動傳神，妙趣橫生。

第三類為丑角。在地戲中，丑角的形象常見有“笑嘻嘻”“歪嘴”“老好人”“鴉片殼殼”“耍二”“喝喝”等，其中歪嘴最有特色，造型多為歪嘴齜牙，頭插木梳，面部一般涂繪紅色或藍色。這些丑角顯得十分滑稽，常常作為取樂的對象，往往安排在劇情中制造搞笑氣氛，為地戲增添詼諧的喜劇色彩。

第四類為動物。地戲中的動物面具多是以百姓常見的動物形象為模型，其造型或?qū)憣嵒蜃冃危蜗笊鷦?。如牛、馬、豬、狗、猴、魚、鳥、虎、獅子等，這些動物形象多是經(jīng)過修道成精的靈物，民間藝人通過人格化處理，抓住動物明顯特征，顯得十分可愛。如虎的威猛、豬等憨厚、猴的淘氣，形神兼?zhèn)?，各臻奇妙?/p>

地戲面具主要有以上四類，還有一些人物在劇情中處在次要角色，在地戲面具中不占重要位置。如小軍、小童、差官、丫鬟等角色，這些面具從造型上看比較寫實，與武將、道人等夸張表現(xiàn)有著鮮明的對比。

二、安順地戲面具的藝術特色

（一）構圖均衡。對稱是指物體或圖形相對的兩邊各部分，在大小、形狀、距離和排列等方面相當。在地戲?qū)㈩惷婢咧?，以中軸線形成的對稱是其構成的重要構圖形式，可以產(chǎn)生均齊、穩(wěn)定的視覺，形成烈的視覺效果。地戲面具一般由面部、頭盔和耳翅三部分構成，面部和頭盔是面具的主體，耳翅單獨制作，為了形象的整體，耳翅用繩子系到主體上。頭盔上常以龍、鳳圖案作為裝飾物，男將多為龍盔，女將則為鳳盔，左右對稱。從面具上看，將類面具面部、頭盔和耳翅均能體現(xiàn)對稱均衡之美。

（二）造型夸張。地戲面具運用夸張、簡括的造型語言塑造人物形象，在制作時，抓住人物的形象特點，雕刻精細，不顯得粗糙。從面部的造型看，將類的面具造型上講究的是刀法明快，要求有棱有角，輪廓分明，即注重寫實也注重夸張。[3]采用夸張的表現(xiàn)手法，對個性特征進行大膽的取舍。如武將的面具造型，為突出武將兇悍逼人的氣勢，將眼睛刻畫的特別大、圓、鼓，眼球夸張的像雞蛋這么大，往往超出常人的3倍多。眉毛表現(xiàn)的像烈焰，鼻翼外張，形成一種咄咄逼人的態(tài)勢。武將面頰的刻法也特別的獨特，為追求武將威嚴、剛直的形象，往往沒有按照肌肉的走勢刻制，而是將面部的肌肉特意刻成橫向的肌肉，給人一種懾人的感覺。用面具藝人的話來說，眉毛刻法“少將一支箭、女將一根線、武將如烈焰”。

（三）色彩絢麗。地戲面具色彩非常豐富，多以純度高、鮮艷的顏色進行繪制，用色大膽夸張，色彩對比強烈。在地戲面具制作時，著色顯得相當?shù)淖杂?，顏色的運用不完全依靠特定的用色寓意來表現(xiàn)，強調(diào)以色彩的變化來表現(xiàn)人物性格和身份，或以色彩來表示面具角的褒貶，而不像其他戲劇中的臉譜有固定的譜式。[4]如地戲面具中關羽、薛仁貴等人物形象以紅色象征其忠義、無畏;張飛、包公的剛正不阿、鐵面無私的性格以黑色表示;粉色則更多的表現(xiàn)忠貞剛烈的形象，如岳飛等。有時為渲染那種森嚴恐怖的、神秘怪誕的角色氣氛，藝人便會采用藍、綠色進行描繪;白色主要用于形容那些文武雙全的少將角色，如《薛丁山征西》中的薛丁山、《三國演義》中的呂布、馬超等;有時色彩還用來表現(xiàn)不同的年齡，如薛仁貴這角色，用白臉表現(xiàn)征東時少將角色，而征西時采用了紅臉的老將顏色。還有，面具根據(jù)角色家族特征，顏色可用于表現(xiàn)繼承現(xiàn)象。如尉遲恭與其兒子、孫子都用黑色。

三、安順地戲面具的功能

（一）娛樂功能。地戲面具源于特定的時代背景下原始宗教文化活動或儀式的需要而產(chǎn)生的，它是一種戲劇與藝術相結合的造型形式。地戲發(fā)展的早期，在地戲表演過程中，面具充當人與神靈溝通的橋梁，表演者作為神靈的化身，擁有了一種神權和話語權，與神靈進行交流、對話，表現(xiàn)為人與神的合二為一，此時完成由“人變神”的過渡。當表演結束后，摘下面具，表演者由“神轉為人”，整個表演充滿神秘感。隨著文化的進程，民間藝人吸收了大量世俗生活中的素材與人文氣息，使?jié)u濃的巫術意味減退……表演形式從純粹地討好神靈（娛神）而轉向娛人，成為公眾喜聞樂見的娛樂表演活動，地戲面具從原始宗教文化中分離。這也意味著地戲從莊嚴神秘的儀式逐漸成了以娛樂大眾為主的表演活動。

（二）文化功能。地戲面具作為安順地戲中重要文化表征符號，是一種宗教意識化的凝聚物，蘊含有豐富的民族文化信息。地戲面具在做作、演出時的禁忌，儀式上體現(xiàn)出優(yōu)秀的民間傳統(tǒng)文化。如民間藝人在伐取樹木制作面具時常常要舉行儀式，首先對樹木念誦吉利的祝詞，方才進行動手伐樹。伐好的樹木放置在向陽的地方晾干，期間忌諱人在上面跨過。在動刀雕刻之前，藝人將使用的工具擺在神龕前供奉用禽進行祭祀，還需進行一項被稱為“駕馬”的儀式。當制作完成后，面具僅是一件雕刻藝術品，需經(jīng)過“開光”儀式，使其升華為“神”，才能用于表演。平時地戲面具存放在特制的木箱里，演出前需選擇黃道吉日，焚香化紙，念誦“開箱儀文”將面具取出。演出時有“掃開場”“掃收場”，全部演出結束后，需進行“封箱”儀式，用白棉紙將面具包好，用寫好“吉年吉月吉日字樣”的紅紙封箱，以備下次使用。

（三）商業(yè)功能。隨著時代的變遷，地戲面具的用途也發(fā)生著變化，地戲面具的裝飾造型逐漸從神性中解放出來，走進人們的生活當中，被賦予藝術品、裝飾品等多種文化內(nèi)涵。近幾年旅游業(yè)的發(fā)展，給屯堡文化的發(fā)展帶來了機遇。地戲面具作為屯堡文化的符號，逐漸獨立于戲劇之外，成為具有濃郁地方特色的民間工藝品。為了迎合旅游消費者的審美需要，便于攜帶和美觀性特點，藝人們采用具有裝飾性的色彩和繁復的花紋制作出面具衍生品，這些地戲面具的相關產(chǎn)品，在保持地戲面具原有的文化符號前提下，適當增加現(xiàn)代審美元素，創(chuàng)新出更適合、更能滿足旅游市場的需求。

四、結語

地戲面具作為一種造型藝術，它承載著民族的審美觀念，且有著與其他戲劇面具不同的藝術特色。目前，雖然對安順地戲面具的研究取得了相當多的學術成果，但隨著我國新城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化、信息化的發(fā)展，地戲面具逐漸成為人們心中觀念的事物，甚至呈現(xiàn)消失的趨勢。因此，為了保護和傳承安順地戲面具藝術，需進行更全面地挖掘其存在的價值，并將其蘊含的藝術特色和文化內(nèi)涵為現(xiàn)代繪畫、戲劇以及民俗學、人類學研究等發(fā)揮更大的作用。

參考文獻：

[1]史繼忠.貴州文化[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古教育出版社，2003：414.

[2]張馨予.安順屯堡地戲面具文化探究[J].中國民族博覽，2017：107.

[3]吳仕忠，胡廷奪.儺戲面具[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，1999：3.

[4]沈福馨.貴州安順地戲和地戲臉子[J].貴州大學學報（藝術版），2003：6.

作者簡介：

何國富，男，中央民族大學在讀博士，貴州民族大學美術學院副教授，碩士研究生導師。研究方向：中國少數(shù)民族藝術。