薩蒂《五首夜曲》的和聲技法探究

【摘要】 《五首夜曲》是法國(guó)作曲家埃里克·薩蒂創(chuàng)作于1919年的鋼琴獨(dú)奏作品，也是其晚年力求創(chuàng)新的經(jīng)典之作。在《五首夜曲》中，薩蒂去掉了創(chuàng)作中期以降的怪誕曲名，轉(zhuǎn)向純音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域;同時(shí)放棄了傳統(tǒng)的功能和聲，在模糊調(diào)性、創(chuàng)造夢(mèng)幻朦朧的夜曲氛圍的大方向邁進(jìn)。本文以《五首夜曲》中的和聲技法為主題，從總體的和聲思維深入到其在五首作品中的整體布局。通過(guò)非三度疊置和弦與平行和弦的具體表現(xiàn)特征為切入點(diǎn)，探討薩蒂在其晚期作品中嶄新的和聲語(yǔ)匯，以及獨(dú)立音程在建構(gòu)其和聲所起到的關(guān)鍵性作用。

【關(guān)鍵詞】 薩蒂;五首夜曲;非三度疊置和弦;平行和弦

【中圖分類(lèi)號(hào)】J624? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）34-0062-03

一、薩蒂在《五首夜曲》中的和聲思維

埃里克·薩蒂是介于19-20世紀(jì)之交的法國(guó)著名作曲家，其創(chuàng)作領(lǐng)域主要集中于鋼琴獨(dú)奏、聲樂(lè)與戲劇配樂(lè)等。

根據(jù)學(xué)者羅洛·梅耶斯 ，以及帕特里克·高爾斯在《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中對(duì)20世紀(jì)法國(guó)作曲家的概述，現(xiàn)學(xué)界通常將薩蒂的創(chuàng)作時(shí)期分為受神秘主義影響的創(chuàng)作早期（1886-1895年）、受怪誕思想影響的創(chuàng)作中期（1897-1915年），以及以戲劇配樂(lè)為主的創(chuàng)作晚期（1916-1925年）。

《五首夜曲》創(chuàng)作于1919年，正值薩蒂的創(chuàng)作晚期——此時(shí)作曲家放棄了中期素以怪誕曲名為主的創(chuàng)作手法，轉(zhuǎn)入了簡(jiǎn)約精致的純音樂(lè)創(chuàng)作范疇。薩蒂曾于1919年8月在寫(xiě)給友人瓦倫丁·雨果的信中強(qiáng)調(diào)了五首夜曲的創(chuàng)作順序，稱“前三首（夜曲）創(chuàng)作得還不賴。第一首起前奏曲之用;第二首更短且更柔和——很有夜曲的格調(diào);第三首，正如你所見(jiàn)，是首更快且更有戲劇性的夜曲，比第一首稍長(zhǎng)。我為三首夜曲形成了一個(gè)整體而欣喜——盡管第一首實(shí)際上最好?！痹诖酥?，薩蒂本想再創(chuàng)作三首，但最終未能如愿，后余兩首共組成全部的《五首夜曲》。

總體觀之，薩蒂的五首夜曲在調(diào)性（尤其是前三首）、拍子等方面變化不大，體現(xiàn)了他試圖構(gòu)筑“整體”的創(chuàng)作思路。

但與約翰·菲爾德、肖邦等作曲家創(chuàng)作的夜曲不同，薩蒂在其《五首夜曲》作出了兩個(gè)較大的變化：第一，未采用肖邦時(shí)期夜曲常見(jiàn)的三段體ABA結(jié)構(gòu)，并以B為中軸形成調(diào)性與節(jié)奏的對(duì)比，而是均采用了一段體與兩段體，其中第一首、第三首為兩段體，第二首、第四首、第五首為一段體，較之前的夜曲結(jié)構(gòu)更顯短小，在主題寫(xiě)作上缺乏戲劇性變化;第二，薩蒂削弱了傳統(tǒng)夜曲的調(diào)性音樂(lè)，在《五首夜曲》中，其創(chuàng)作早期標(biāo)志性的、豐富的和聲色彩，創(chuàng)作中期頻頻使用的對(duì)位，以及對(duì)傳統(tǒng)三和弦與七和弦的熱衷均有明顯減弱。

造成第二點(diǎn)的原因與薩蒂對(duì)傳統(tǒng)和弦的音程重新設(shè)計(jì)、并因此形成的非三度疊置和弦——二度、四度、五度等音程建構(gòu)和弦，以及平行和弦具有直接關(guān)系。

在創(chuàng)作《五首夜曲》之前稍早的1918年，薩蒂即向友人羅杰·沙特克闡釋了其創(chuàng)作晚期的和聲思維，他稱“對(duì)和聲的感覺(jué)應(yīng)像對(duì)待旋律那樣。對(duì)研習(xí)音樂(lè)的學(xué)生而言，基于旋律的嚴(yán)肅考試應(yīng)由與之相配的和聲練習(xí)所組成。一段旋律如果沒(méi)有恰當(dāng)?shù)暮吐?，就像風(fēng)景畫(huà)失去了色彩。旋律中的和聲構(gòu)建是十分豐富的，而旋律僅僅是音樂(lè)表達(dá)中的一部分。不要忘記旋律是理念，是作品的目錄和結(jié)構(gòu)。而和聲是明燈，是作品的展示與映像。

在音樂(lè)創(chuàng)作中，沒(méi)有必要遵循‘學(xué)院規(guī)則’，‘學(xué)院’除了鍛煉基本功別無(wú)他物;而音樂(lè)創(chuàng)作卻有其美學(xué)目的存在?！?/p>

由此可看出，薩蒂雖對(duì)彼時(shí)學(xué)院派頗多微詞、理解亦有所偏頗，但也表現(xiàn)出他對(duì)作品中和聲建構(gòu)的重視。

非三度疊置和弦即不按傳統(tǒng)的三度疊置構(gòu)成的和弦。在此基礎(chǔ)上，對(duì)音程的獨(dú)特運(yùn)用是薩蒂《五首夜曲》在和聲乃至整部作品中的重要一環(huán)。

此前傳統(tǒng)的夜曲作品多以三度疊置形成三和弦、七和弦乃至九到十一和弦，但在薩蒂的《五首夜曲》中多以二度（轉(zhuǎn)位七度）、四度（轉(zhuǎn)位五度）、五度（轉(zhuǎn)位四度）為主，用20世紀(jì)初新穎的和聲形態(tài)將沿襲自19世紀(jì)的夜曲進(jìn)行了適度的改良。

學(xué)者梅爾斯認(rèn)為，夜曲的“風(fēng)格更為簡(jiǎn)練、純粹，摒棄了之前的感官表達(dá);但因夜曲中包含的憂郁感，致使作品給人以漠然的感覺(jué)”;同時(shí)梅爾斯對(duì)其和聲設(shè)計(jì)給予了高度評(píng)價(jià)，稱“不容置喙，（薩蒂的）夜曲在和聲方面表現(xiàn)出顯而易見(jiàn)、充滿趣味的變化：頻頻出現(xiàn)的四度和五度音程扮演了最重要的角色，但在和弦連接方面卻如橢圓形、創(chuàng)造出具有疏離夢(mèng)幻的效果。”

薩蒂在建構(gòu)《五首夜曲》具體的和弦形態(tài)時(shí)，有兩個(gè)重要的創(chuàng)作前提：其一，薩蒂雖在《五首夜曲》中利用大量的非三度疊置和弦、平行和弦有模糊調(diào)性的趨勢(shì)，但并未就此消解傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)，正如學(xué)者梅爾斯所言，“創(chuàng)造出具有疏離夢(mèng)幻的效果”才是其創(chuàng)作目的。

《五首夜曲》均有明確調(diào)號(hào)并強(qiáng)調(diào)主調(diào)性的總領(lǐng)作用，前三首均以D大調(diào)為主，后兩首位A大調(diào)與F大調(diào)，并在樂(lè)曲中途按夜曲順序先后暫轉(zhuǎn)至A大調(diào)、g小調(diào)、G大調(diào)、d小調(diào)與g小調(diào)。

但值得注意的是，薩蒂在《五首夜曲》的結(jié)尾雖均結(jié)束于主調(diào)，但有意以省去或滯后三音的方式削弱傳統(tǒng)和聲終止式的力度。

削弱終止式在薩蒂早期的鋼琴作品中便有所體現(xiàn)，在其創(chuàng)作的三首《吉姆諾佩蒂亞舞曲》中，均在正格終止的外框下將導(dǎo)音降低半度。

這種手法在其晚期的夜曲中又有所區(qū)別，在第一首夜曲結(jié)尾時(shí)，薩蒂雖然在D大調(diào)采用了IV-V-I的傳統(tǒng)終止，但故意將Ⅳ級(jí)與V級(jí)上的三音B與升C滯后出現(xiàn)，同時(shí)在回歸I級(jí)時(shí)又故意省去三音，帶來(lái)終止式的不完整感。

其二，《五首夜曲》中出現(xiàn)的非三度疊置和弦占據(jù)相當(dāng)篇幅，其中二度音程（大二度與小二度）多用于分解和弦，四度音程作為五首夜曲最重要的音程，無(wú)論橫向的分解和弦還是縱向的柱式和弦兼有之。平行和弦則多不參與主題構(gòu)建，多以三、六度出現(xiàn)于伴奏中。

其三，除平行和弦與非三度疊置和弦外，薩蒂在創(chuàng)作《五首夜曲》的音樂(lè)主題時(shí)，多次采用了中古調(diào)式：如第二首夜曲的主題采用弗里吉亞調(diào)式，第五首主題采用了混合利底亞調(diào)式。

但與傳統(tǒng)的中古調(diào)式不同，薩蒂在其中安插了以大跳音程為主的重復(fù)音型，如在第二首開(kāi)始即運(yùn)用過(guò)了四度音程的大跳以區(qū)別于中古調(diào)式的處理。

二、非三度疊置和弦與平行和弦在《五首夜曲》中的應(yīng)用

正如上文所述，薩蒂在《五首夜曲》中主要采用了二度、四度等非三度疊置和弦，以下筆者將結(jié)合夜曲的具體情況進(jìn)行分述。

在《五首夜曲》的第二首中，薩蒂在D大調(diào)中大量運(yùn)用大二度（轉(zhuǎn)位為小七度）、純四度、純五度音程。薩蒂曾對(duì)第二首夜曲的和聲設(shè)計(jì)做過(guò)闡述，稱“在和聲方面，主要采用大二度，純四度與五度。有時(shí)候這些音程會(huì)形成增和弦或減和弦。絕不用八度，特別是純八度?！?/p>

從中可看出，薩蒂在設(shè)計(jì)夜曲的和聲時(shí)，已有意識(shí)地在打破常規(guī)，探求嶄新的和弦效果。第二首夜曲開(kāi)始，薩蒂即采用了連續(xù)性的二度音程作為分解和弦，在傳統(tǒng)的夜曲框架中營(yíng)造出獨(dú)特氛圍。

這里所指的傳統(tǒng)夜曲框架，是薩蒂沿用了約翰·菲爾德、肖邦等作曲家擅長(zhǎng)使用的右手彈奏長(zhǎng)線條旋律、配以左手的分解和弦的形式。

但從第二首第一小節(jié)開(kāi)始，薩蒂即在左右手的縱向上建構(gòu)大二度音程（轉(zhuǎn)位為小七度），按附點(diǎn)四分音符為單位，第一小節(jié)依次為E與升F，A與G，升C與B，E與D。

大二度與小七度均為不協(xié)和音程，但薩蒂巧妙地將二者隱藏在傳統(tǒng)夜曲的伴奏織體中，從而不易令聽(tīng)者察覺(jué)，故其遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)的不協(xié)和音程刺耳。

薩蒂對(duì)二度音程的使用也是循序漸進(jìn)式的，其第五首與前四首又有所區(qū)別。在第五首中，薩蒂采用了第二首中刻意規(guī)避的小二度。在第五首夜曲的第1小節(jié)，薩蒂在左手伴奏中固定地采用了E-降B-B、A-升C-D、降B-F-升這樣減五度配以小二度的音程組合，形成更具半音特征的音響效果。

四度音程在薩蒂五首夜曲中所占比重較大。在第三首夜曲的第9小節(jié)處，以附點(diǎn)四分音符為單位，在每拍先后形成F-降B-降E、D-G-C、E-A-D-G四個(gè)四度疊置和弦。

另在第四首夜曲的前兩小節(jié)中，若將兩手在同拍所彈悉數(shù)計(jì)入，可發(fā)現(xiàn)薩蒂在其中做了大量的四度音程疊置和弦，按先后順序有：B-升F-升C，E-D-A、E-B-F、升F-升C-升G等，較傳統(tǒng)夜曲而言形成更豐實(shí)緊密的伴奏效果。

除了非三度疊置和弦外，平行和弦在薩蒂的《五首夜曲》中亦有重要作用。平行和弦指的是兩個(gè)或兩個(gè)以上用等音程形式行進(jìn)的和弦，其在法國(guó)印象派作品——如德彪西的《24首鋼琴前奏曲》中應(yīng)用廣泛。

平行和弦雖興盛于印象派音樂(lè)，但在夏布里埃、薩蒂等人的鋼琴作品中已有出現(xiàn)，如夏布里埃的小品集《如畫(huà)小品》，另在薩蒂的《五首夜曲》中也有所體現(xiàn)。如在第一首夜曲的14小節(jié)，薩蒂雖以附點(diǎn)四分為界形成平行五度，其實(shí)質(zhì)卻是由升C-E-升G、C-E-G、B-D-F、A-升C-E四個(gè)原位和弦所組成的平行三和弦。

而在第五首夜曲中，薩蒂更將平行三和弦簡(jiǎn)化為以單個(gè)音程為單位形成的音塊進(jìn)行陳述，以塑造出不同于傳統(tǒng)夜曲的神秘氛圍。

在第五首夜曲的前4小節(jié)，薩蒂即運(yùn)用了大量的平行三度、六度予以展示，同時(shí)在此采取了不同的音程密度：第1至第3小節(jié)前半段以右手的寬線條主題為重點(diǎn)，但從第3小節(jié)開(kāi)始，平行三度開(kāi)始以更緊密的方式呈現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

19-20世紀(jì)初，在法國(guó)印象派音樂(lè)大行其道之時(shí)，同為法國(guó)作曲家的薩蒂，卻用其獨(dú)特的和聲語(yǔ)言成為與印象派并行的、具有彼時(shí)代表性的范例。

如上文所述，薩蒂在其《五首夜曲》中的曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等方面體現(xiàn)出不落窠臼的創(chuàng)作思想，同時(shí)他將傳統(tǒng)夜曲的和聲設(shè)計(jì)作為切入點(diǎn)，其具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一，三度歷來(lái)是構(gòu)成穩(wěn)定的和聲體系的基石，但在《五首夜曲》中薩蒂刻意回避三度，而是利用二度、四度等非三度疊置和弦，將被傳統(tǒng)視為不協(xié)和音程的大二度與小七度呈現(xiàn)出戲劇性的音樂(lè)張力，在保持調(diào)性音樂(lè)的基礎(chǔ)上通過(guò)終止式的弱化，對(duì)夜曲結(jié)構(gòu)乃至和聲進(jìn)行適度、漸進(jìn)性的改良，以達(dá)到模糊調(diào)性之用。

第二，大量運(yùn)用了對(duì)音樂(lè)主題起輔助之用的平行和弦，在此基礎(chǔ)上，薩蒂甚至將平行和弦進(jìn)一步簡(jiǎn)化為平行的單個(gè)音程，通過(guò)音程的疏離或密集呈現(xiàn)不同于以往夜曲伴奏的特殊效果。簡(jiǎn)言之，薩蒂的夜曲創(chuàng)作是在菲爾德、肖邦夜曲的基礎(chǔ)上又一次在和聲方面的飛躍。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是，不論是上述兩個(gè)方面中的哪一點(diǎn)，薩蒂均強(qiáng)調(diào)了獨(dú)立音程對(duì)建構(gòu)夜曲整體和聲思維的重要作用。

薩蒂雖不像同時(shí)期的法國(guó)作曲家弗雷一樣，將夜曲作為貫穿職業(yè)生涯始終的重要體裁，但其《五首夜曲》卻通過(guò)在和聲技法上的大膽突破、適度改進(jìn)，成為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)中不可多得的佳品。

參考文獻(xiàn)：

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[3]William Austin.Music in the Twentieth Century， Norton & Company.

[4]Lindsey Peters.ErickSatie and his influence on music in France in the twentieth century， University of Richmond.

作者簡(jiǎn)介：

張婭，女，音樂(lè)學(xué)碩士，講師，國(guó)防大學(xué)軍事文化學(xué)院創(chuàng)演系軍旅音樂(lè)表演教研室主講教員。多年來(lái)從事《基本樂(lè)理 》《和聲學(xué)》《西方音樂(lè)史》等多門(mén)課程的教學(xué)工作。